Oct 26, 2016

Posted by in ARTE

Ştefan BORBÉLY – Hieronymus Bosch – 500

La începutul lunii august 2016 s-au împlinit 500 de ani de cînd formidabilul pictor olandez Hieronymus Bosch a trecut în nefiinţă. Data precisă a morţii nu se cunoaşte, trebuie să fi fost prin 4-6 august, documentele oraşului ‘s-Hertogenbosch din Brabantul de atunci, unde pictorul s-a născut şi a trăit, adoptîndu-i la un moment dat şi numele pentru a-şi semna operele, nemenţionînd decît ceremonia religioasă ţinută în data de 9 august. S-a spus despre „suprarealistul avant-la-lettre” Bosch că s-a născut cu aproximativ o jumătate de mileniu mai devreme decît trebuia, sintaxa picturilor sale stranii, suprasaturate de figuri coşmareşti, hibridizate şi de proiecţii fantasmatice apropiindu-l mai degrabă de Salvador Dali – care-l diviniza ca pe un precursor neverosimil –, decît de renascentiştii italieni cu care a fost contemporan. O butadă bine găsită, celebră printre istoricii de artă, spune totuşi că Bosch a fost un „suprarealist” care nu l-a citit pe Freud, paradox abstruz, prin care se înţelege faptul că viziunile cu adevărat stranii ale pictorului olandez nu sînt funcţiile defulatoare ale unui onirism energetic debordant, compensatoriu, ci proiecţii infernale extrem de exacte, cerebrale, matematic lucrate, cu trimitere precisă la recuzita diabolică a artelor miniaturale medievale. „Niciodată monstrul n-a fost atît de exact în detalii, atît de extraordinar în ansamblu, ca la Hieronymus Bosch”, scrie Jurgis Baltrušaitis în Evul Mediu fantastic. Să luăm, tot de acolo, o enumerare minimală: „gryl-pasăre, gryl-insectă, cu un chip omenesc pe torace asemenea unor muşte din gemele antice, chipuri duble, personaje cu un nas pe spate, acefali, capete cu picioare…” Şi lista e departe de a fi completă.

Referindu-se cu precădere la nudismul colcăitor al panoului central din Grădina Deliciilor Terestre (aflată la Prado, în Madrid), Wilhelm Fraenger a făcut senzaţie atunci cînd a sugerat, încă din 1947, că tripticul are o „poveste” ezoterică, secretă, explicabilă prin apartenenţa lui Bosch – neconfirmată de documente – la Confreria Spiritelor Libere, urmaşa adamiţilor care trăiseră în regiunile Africii de Nord în secolele II-IV e.n., menţionaţi adesea reprobator de către unii Părinţi ai Bisericii. De la ei aflăm că adamiţii, care erau în mod incontestabil creştini autentici, deşi unii dintre ei interferaseră cu gnosticii, îşi numeau comunitatea Paradis şi practicau nudismul sfînt, ritualic, bazîndu-se pe o doctrină care susţinea că finalitatea credinţei o reprezintă redobîndirea beatitudinii edenice de dinainte de Cădere, hainele nefiind, în acest context, decît un indiciu al apartenenţei la păcat.

Occidentul şi-a reamintit de ei în perioada Contraculturii din anii 1960, cînd mişcarea hippy a propovăduit o doctrină similară, cu inerente accente de protest laic, însă e de ştiut şi faptul că ideologia nudităţii edenice şi aversiunea faţă de veşminte ca „semne ale păcatului” şi ale expulzării din Paradis a cunoscut o recrudescenţă ofertantă prin secolul al XIII-lea, sexualismul fericit cu care era asociată generînd o fervoare atît de entuziastă, încît Vaticanul s-a văzut nevoit să decreteze mişcarea ca fiind eretică, prin intermediul unei bule promulgate de către Papa Clement al V-lea, la Conciliul de la Viena (1311-12). Adepţii teoriei spun că, desigur, noii adamiţi nu au dispărut cu totul în urma acestei anateme papale, ci s-au ocultat ingenios, prin ramificări şi dedublări adesea derutante, active mai ales în regiunile, spiritual vorbind mai sincretice, din Nordul Europei. Walter Bosing susţine însă, în Bosch – The Complete Paintings (2004), că nu există indicii clare privind apartenenţa maestrului de la s’-Hertogenbosch la adamiţii de rit nou, post-medieval; şi că, oricum, sensul nudismului din panoul central al Grădinii Desfătărilor Terestre este unul sarcastic-histrionic, flagelant, nu militant, cum ar fi fost cazul dacă Bosch era membru al confraternităţii secrete.

O altă cale exegetică, extrem de ofertantă de-a lungul timpului, a fost aceea care l-a apropiat pe Bosch de alchimie. Recipientele de laborator care apar într-un număr foarte mare în tablourile sale (boluri transparente, pîlnii, maşinării misterioase, angoasante, cuptoare bizare, chiar construcţii metalice foarte asemănătoare unor batiscafe etc.) par să confirme, la un nivel superficial, această apropiere, însă exegeţi lucizi au atras din nou atenţia asupra faptului că toată fierăraia coşmarescă pe care o pune în mişcare Bosch, hibridizînd-o cu corpul uman distorsionat sau parţial, apare exclusiv în jumătatea infernală a lumii reprezentate de către el, sensul fiind, din nou, unul sarcastic, histrionic şi diabolic, nu participativ. Acceptînd această disociere, cîteva precizări se impun, totuşi. Prima e de ordin generic: majoritatea tripticelor avînd un sens alegoric narativ, în măsura în care panoul central al lor, cel mai elaborat de altfel, prezintă în mod sarcastic – şi inerent moralizator – viciile şi nimicniciile pămîntenilor, în contextul mersului lor inexorabil, degenerescent, de la Paradis la Infern (reprezentate prin cele două panouri laterale), se impune precizarea că niciodată histrionul Bosch nu a pus în scenă virtuţile sau valorile superioare care trebuie să-l ghideze pe om, ci s-a preocupat exclusiv de vicii, clasorul medieval al celor 7 păcate capitale, cărora Dante le dedică cele 7 cercuri ale Infernului (lenea, zgîrcenia, lăcomia, invidia, mînia, desfrînarea, îngîmfarea) subjugîndu-l cu totul. E ca şi cum, aruncat în Păcat în urma expulzării din Grădina Edenului, omului nu-i mai rămîne decît debuşeul infernal, concluzie care ne determină să credem că Bosch şi-a construit tablourile pornind de la presupoziţia universului ca teleologie diabolică.

„Salvarea” sau virtuţile nu apar nicăieri în tablourile sale, frumuseţea fiind, şi ea, corodată de apartenenţa la iluzoriu şi fantasmagorie. Sub aspect doctrinar, ideea potrivit căreia lumea pe care o trăim după Cădere reprezintă doar o copie iluzorie, deşartă a celei reale urcă din Apocalipsă, făcînd ulterior un racord cu neoplatonismul, înainte de a-şi atinge amplitudinea maximă în viziunile privind „lucrările” înşelătoare ale Diavolului. De unde provine, aşadar, relativa – vom vedea mai jos de ce doar relativa – ubicuitate a demonicului din opera lui Hieronymus Bosch, întrebare plauzibilă dacă ţinem cont de observaţia multor exegeţi, potrivit căreia nici scenele Paradisurile pictate de către Bosch nu sînt chiar libere de monştri.

Două panouri stîngi – „rezervate” îndeobşte Paradisului – , voleul stîng al Carului cu fîn (aflat la Prado, în Madrid) şi tot cel stîng, al Pribeagului, aflat la Rotterdam, ne oferă desluşirile la această întrebare. Cel de la Rotterdam reprezintă căderea îngerilor răzvrătiţi, pe cînd în cazul panoului stîng de la Prado (cel care flanchează Carul cu fîn), scena e mult mai elaborată, fiind dedicată întregii poveşti legate de culpa lui Adam şi a Evei, de la nesocotirea interdicţiei de a mînca din Pomul Cunoaşterii la expulzare. Numai că deasupra dramei edenice se află, într-o aură, Dumnezeu, care asistă la dezordonata cădere înspre pămînt a îngerilor răzvrătiţi. Coroborînd cele două scene, ajungem la ideologia care l-a ghidat pe Bosch: transformaţi, pe pămînt, în fiinţe diabolice, îngerii căzuţi au luat forme diferite, deconcertante, numărul lor fiind atît de mare, încît lasă impresia de ubicuitate. Nu numai că mediul lor predilect de acţiune îl reprezintă oamenii, dar ei conduc chiar lumea, care, datorită acestei ingerinţe demonice, „evoluează” exclusiv în direcţia Infernului. Teza subsidiară a doctrinei o reprezintă absenţa lui Dumnezeu, deus absconditus stînd la baza mai tuturor reprezentărilor lui Bosch.

 

N-a fost exeget care să nu remarce urîţenia accentuată a protagoniştilor lui Bosch, grotescul fiziognomic nefiind nicăieri mai accentuat decît în scena care-l reprezintă pe Isus Christos purtîndu-şi crucea, dintr-un tablou care se află la Ghent. Secvenţa e de un caricatural hohotitor, exploziv, cu atît mai mult, cu cît două aluzii la „triunghiul celest”, asimilat de regulă „ochiului lui Dumnezeu”, sînt strecurate de către Bosch printre protagonişti: unul funcţionează ca un însemn heraldic pe un scut roşu, celălalt constituind vîrful unei podoabe capilare, acesta din urmă reproducînd direct empireul din care, de data aceasta, Dumnezeu lipseşte. Grotescul indică omniprezenţa demonicului în univers, şi cu asupră de măsură în oameni, un alt aspect mai subtil fiind şi el remarcat de către unii exegeţi. E vorba de motivul neatenţiei faţă de Isus, la care Bosch recurge recurent pentru a sugera inexorabila „corodare” a fiinţelor pămînteşti cu „rugină” diabolică. Postmodernii ar fi, probabil, încîntaţi să afle că „harta” privirilor din picturile lui Bosch e guvernată de principiul haosului, datorită faptului că protagoniştii nu privesc niciodată în aceeaşi direcţie, „privirea axiologică” (menită să valorizeze) fiind şi ea absentă. În scena purtării crucii, de la Ghent, sînt 18 protagonişti care-l însoţesc pe Isus, inclusiv Sf. Veronica, dar nici măcar ea nu pare să fie interesată de agonie. Personajele strigă, bîrfesc, sau se uită aiurea, Isus fiind abandonat într-o singurătate zgomotoasă, paradoxală. Mai puţin grotescă şi caricaturală, scena cu subiect similar de la Madrid confirmă lipsa de atenţie. În scena crucificării de la Bruxelles, patru protagonişti stau în faţa crucii pe care e răstignit Isus ca şi cum ar sta la taifas: niciunul nu dă semne că ar şti de ce se află acolo. În faimoasa pictură a Carului cu fîn (cu două versiuni: Prado, respectiv Escorial), Isus apare în norul care se deschide deasupra carului cu fîn, fiind observat doar de către un înger care i se roagă; restul mulţimii – inclusiv un împărat şi un papă – îl ignoră. În exegeză, cele mai multe analize de acest fel s-au făcut pe Nunta din Caana, tablou aflat la Rotterdam, care prezintă motivul evanghelic al transformării miraculoase a apei în vin. Pe nimeni nu pare să-l intereseze fenomenul sau faptul că Isus se află şi el la masă; oricum, el e singuratic şi stingher, „exilat” pe latura din dreapta a mesei de nuntă, fără să i se dea vreo atenţie.

Faptul că lumea „evoluează” cu necesitate înspre Infern, prin intermediul substanţei diabolice care a intrat în oameni în urma căderii îngerilor răzvrătiţi, este ilustrat şi de către un alt aspect – cel mai tulburător, după toate aparenţele – din întreg registrul imaginarului malefic. Ne gîndim la mecanizare. Panoul central al Judecăţii de Apoi (tablou aflat la Viena) şi panoul drept, „concluziv” al Grădinii Deliciilor Terestre, consacrat Infernului, colcăie de maşini, mecanisme coşmareşti şi fierăraie terifiante, antiumanismul lor hohotitor, indiferent la suferinţa oamenilor, nefiind egalat, ulterior, în cultura europeană decît în expresionism. În centrul Judecăţii de Apoi, oameni mînaţi de demoni învîrt o uriaşă moară stacojie, lîngă care se află un vas metalic răsturnat şi o incintă cu pîlnie, asemănătoare unui batiscaf. Pe un acoperiş alăturat, un gryl cu cap globular e protezat, membrele altor protagonişti fiind, din loc în loc, hibridate cu mecanisme. În faimoasa scenă a Infernului ataşată Grădinii Deliciilor Terestre (v. panoul din dreapta), un Moloch cu cioc de pasăre şi oală în loc de coif înghite trupuri întregi, pe care le defechează nemistuite într-un vas de sticlă (placentă?) care comunică cu haznaua de dedesubt. În faţa tronului său, sub un coviltir, o femeie goală, emblemă a vanităţii, se oglindeşte în dosul unui monstru dendroform, transformat în oglindă. Se vede bine că imaginea din oglindă arată altceva decît chipul femeii care se reflectă în ea, constituind proiecţia iluzorie, anamorfotică a acesteia.

Explicaţia cea mai simplă pe care o putem formula ne-ar îndreptăţi să spunem că hibridizările mecaniciste din opera lui Bosch vin din direcţia credinţei în „superioritatea tehnologică” a Infernului în raport cu Paradisul, conceput în general ca fiind mai floral, ingenuu-arboricol şi clorofilic. Într-adevăr, imaginarul clasic, cult şi popular deopotrivă, al Infernului situează aici cazane cu smoală care clocotesc, înfiorătoare mecanisme şi unelte mecanice de tortură, cuţite rotative periculoase, care sînt, de altfel, omniprezente în Judecata de Apoi a lui Bosch. Fascinante au fost, pentru oamenii timpurilor respective, terifiantele mecanisme de tortură, de o inventivitate adesea debordantă, transferul unora dintre ele în reprezentările infernale ale lui Bosch fiind cît se poate de normală. Numai că, dacă privim mecanismele care apar în tablouri din perspectiva timpurilor noastre – fără teama de a comite vreun anacronism – , vedem limpede că unele dintre ele prezintă hibridizări artificializante benefice fiinţelor care dispun de ele. Oricum, ele nu sînt integral traumatizante, ceea ce înseamnă că mecanicul îl preocupa pe Bosch şi ca evoluţie a rasei umane, aparte de ceea ce gîndeau în general umaniştii Renaşterii – inclusiv Leonardo da Vinci, interesat şi el de mecanisme -, pentru care maşinăria, indiferent de cum apare ea, terestră sau aeriană, reprezenta o prelungire a naturii, menită să-l ajute pe „omul vitruvian” să atingă performanţe pe care fiinţa sa nevolnică nu putea, de una singură, să le realizeze. La Bosch, spiţa umană merge în mod necesar în direcţia mecanizării, evoluţie explicabilă şi printr-un alt detaliu dinamic, „narativ” al operelor sale organizate în triptice, în care protagoniştii privesc înainte înspre Infern, adică înspre panoul din dreapta, în loc să încerce suferinţa retroactivantă a despărţirii de Paradis. În mod explicit, fenomenul e observabil în alegoria Carului cu fîn (Prado, respectiv Escorial), unde „căruţa lumii” e pusă în mişcare, trasă înainte de către fiinţele Infernului, papa şi împăratul din spatele carului urmînd, şi ei, solemn-obedient, aceeaşi direcţie.

 

 

Sintaxa imaginară a tablourilor lui Hieronymus Bosch e cerebral de exactă, aproape matematică în minuţiozitatea ei, ceea ce înseamnă că o observare atentă a ei – lupa e, adeseori, recomandabilă – scoate la suprafaţă inerente redundanţe. Cercetînd cîte o temă, îţi spui că accesoriul respectiv trebuie să fie acolo, chiar dacă nu îl vezi de la început. Să luăm, de pildă, broasca, fiinţă psihopompă infernală: apare, ca semn heraldic, pe două scuturi purtate de către soldaţii ostili lui Isus (Ecce homo, de la Frankfurt, respectiv Isus purtîndu-şi crucea, de la Viena, în acest din urmă tablou figurînd – anacronism evident – şi un…preot!), batracianul apare, defecînd, în colţul de jos, stînga, al panoului central al Judecăţii de Apoi, pe organele genitale ale unui bărbat gol culcat – mort? – din panoul drept, infernal, al tripticului dedicat Carului cu fîn şi pe pieptul femeii goale narcisiace, de asemenea culcate, în panoul stîng, infernal, al Grădinii Deliciilor Terestre, de la Prado.

Un alt „semn” al iremediabilei diabolizării a lumii îl reprezintă insistenta folosire a recuzitei otomane, într-o perioadă de dinainte ca Agostino Veneziano (în 1520) şi Tizian (zece ani mai tîrziu) să-l picteze, deloc diabolizant, pe Sultanul Suleyman Magnificul. La Bosch, celebra scenă evanghelică a lui Ecce homo poartă subtile intarsii otomane: un personaj din spatele lui Isus poartă turban, pe cînd unul dintre turnurile care străjuiesc piaţa evident europeană din planul de fugă al tabloului este ornat cu semiluna. Aceeaşi semilună ornează şi podoaba capilară a unei protagoniste semiascunse în spatele monstrului devorator defecant din panoul drept, infernal, al Grădinii Deliciilor Terestre. Panoul central al Epifaniei aflate la Prado, în Madrid, prezintă scena clasică a adorării pruncului de către cei trei magi sosiţi din Răsărit. Dacă veşmîntul orientalizant al magului negru este explicabil –el nepurtînd, de altfel, nimic otoman -, nimeni nu a putut desluşi cu precizie cine sînt personajele ostile care privesc cu nemulţumire scena din interiorul staulului, ca şi cum ar spiona-o. Conducătorul lor, nud, dar înveşmîntat într-o hlamidă roşie, pare să fie Irod; oricum, el poartă podoaba capilară a împăraţilor otomani.

Plimbînd lupa de-a lungul tablourilor, descoperim şi alte delicii. Lacul din partea de sus a Grădinii Deliciilor Terestre reprezintă confluenţa a patru rîuri, ceea ce ne duce cu gîndul la sintaxa clasică a reprezentării Paradisului, de provenienţă iraniană, preluată în Geneza din Vechiul Testament, atunci cînd se vorbeşte de geografia Grădinii Edenului. Panoul drept, infernal, al aceluiaşi triptic are colţul din stînga ocupat de o masă de joc răsturnată, cu inerentele accesorii de rigoare: o cutie de table deschisă, un zar absurd, ale cărei feţe par să indice de două ori cifra 4, corespondentă celor patru laturi ale lumii pe care le avem în cosmogonii, şi un pachet de cărţi răsfirate, unde accentul cade pe inima roşie.

Dacă, aşa cum am văzut atunci cînd i-am menţionat pe adamiţi, haina era considerată de către aceştia un „semn” al păcatului, Adam şi Eva nefiind conştienţi, înainte de Cădere, de conotaţiile ultragiante ale faimoasei frunze de viţă de vie, există, în recuzita imaginară clasică a Genezei şi un alt indiciu mai discret al privilegiului edenic, şi anume multiplicarea, diversitatea. Unilateralizînd în mod vădit, mulţi exegeţi ai tablourilor lui Bosch se întreabă – aşa cum am făcut-o şi noi în secţiunea introductivă a eseului de faţă, atunci cînd am atras atenţia că perspectiva e, totuşi, relativă – cum se explică fervoarea demonică aparent exclusivă  din interiorul lor: să nu fi lăsat Paradisul şi Binele nici un „semn” în lumea oamenilor, cu excepţia tribulaţiilor maligne ale Îngerilor Căzuţi, a căror substanţă s-a diseminat în mod insidios în toate fiinţele care există? Un răspuns alternativ, mai nuanţat, îl găsim atunci cînd citim, în Geneză (1: 22), spusele Domnului de la sfîrşitul celei de-a cincia zile a Creaţiei: „Fiţi roditori, înmulţiţi-vă…”. În ziua a şasea, atunci cînd creează oamenii, El repetă îndemnul seminal: „Fiţi roditori, înmulţiţi-vă, umpleţi pămîntul şi supuneţi-l. […] Iată că v-am dat orice plantă care produce sămînţă şi care este pe faţa întregului pămînt şi orice pom care are în el rod cu sămînţă; aceasta să fie hrana voastră.” (Geneza, 1: 28-29) Abia după Cădere se modifică regimul alimentar al omului, Fiinţa Edenică fiind „mîncătoare de rod şi de seminţe”, detaliu confirmat de către Yahweh atunci cînd îl aşează pe Adam în Grădina Edenului: „Poţi să mănînci după plăcere din orice pom din grădină; dar din pomul cunoştinţei binelui şi răului să nu mănînci, căci în ziua în care vei mînca vei muri negreşit.” (Gen., 2: 16-17)

Reamintindu-ne de aceste pasaje, am putea vorbi de o adevărată obsesie seminală la Bosch. Fructele deschise, despicate, plantele din care curg opulent seminţele sînt omniprezente în tablourile sale, aşa cum se întîmplă în Sf. Ioan Botezătorul în sălbăticie (aflat în Muzeul Prado din Madrid), unde o pasăre ciuguleşte harnic seminţe din capsula uriaşă, deschisă, a unei plante urcătoare ce taie tabloul în două, eclipsîndu-l chiar şi pe protagonist, care – în treacăt fie spus – seamănă mai degrabă cu un hedonist tolănit pe cuvertura fericită a vieţii decît cu propovăduitorul clasic de pe malurile Iordanului. În Grădina Desfătărilor Terestre (panoul central), protuberanţe seminale împodobesc eflorescenţele fantastice care apar în etajul superior, paradisiac al tabloului, şi tot aici, umanitatea lascivă de dedesubt pare să fie cuprinsă de o adevărată frenezie seminală, căpşunile opulente care apar peste tot reprezentînd un consacrat simbol medieval al sexualităţii. Vrejuri vegetale par să crească, înspre Fecioara aflată în aura de deasupra, din aripile îngerului aflat pe axul central din Sf. Ioan Evanghelistul la Patmos, tablou păstrat la Berlin. În toate aceste cazuri, sensul alegoric subsidiar e următorul: în pofida Căderii, substanţa Paradisului şi a dumnezeirii s-a „prelungit” în lume prin intermediul opulenţei şi al plenitudinii, care ar putea hrăni toţi oamenii, dacă ei nu ar nesocoti darul care li s-a dat şi nu l-ar converti, nesăbuit, în viciu.

 

Pe această teză se bazează alegoria unuia dintre cele mai celebre tablouri ale lui Bosch, Carul cu fîn, păstrat în două versiuni, la Prado şi la Escorial, fără ca exegeţii să se fi pus definitiv de acord care e originalul şi care e copia. Nu numai pentru acest tablou, dar şi pentru Judecata de Apoi sau pentru Grădina Deliciilor Terestre, Walter Bosig îl citează pe antropologul Dirk Bax, care a contestat, în 1956, diferitele încercări de „ezoterizare” a lui Bosch (cu precădere pe cele care vizau apartenenţa ocultă la alchimie), susţinînd în schimb că numeroase „poante” figurale aparent inexplicabile din tablourile Maestrului de la ‘s-Hertogenbosch se bazează pe transpunerea în limbajul picturii a unui univers folcloric olandez foarte viu, care vine din cîntecele populare, din paradoxurile umoristice ale conversaţiilor de fiecare zi sau din paremiologie. Ceea ce a făcut Bahtin pentru Rabelais a făcut Bax pentru Bosch: l-a racordat la universul informal, „inferior” şi popular al Evului Mediu, separîndu-l de orice speculaţie ezoterizantă. Sugestia a prins, existînd, la ora aceasta, chiar exegeţi împătimiţi – unii dintre ei: fascinanţi de-a dreptul -, care nu se uită la ce anume reprezintă un tablou de Bosch, dar sînt în stare să-ţi explice pe îndelete numele şi provenienţa tuturor plantelor din tablouri, ca să nu mai vorbim de pasiunea cu care se cercetează simetria dintre maşinăriile fantastice ale lui Bosch şi accesoriile mecanismelor de tortură care-i schingiuiau pe oamenii timpurilor respective.

Alegoria Carului cu fîn ocupă, integral, panoul central al unui triptic ale cărui panouri laterale, clasice pentru Bosch, sînt dedicate Grădinii Edenului (în stînga) şi Infernului (în dreapta). Panoul din stînga redă, de sus în jos, crearea Evei, ispitirea celor doi de către şarpe şi expulzarea din Paradis, şi tot aici găsim şi un indiciu paradisiac specific pentru Bosch, pasărea aflată deasupra îngerului care ridică sabia pentru a-i izgoni pe Adam şi pe Eva ciuguling, impasibil, recipientul de seminţe al unei plante generoase. Dinamica panoului central, unde se află procesiunea fînului, e şi ea una clasică, adică toate personajele merg înspre Infern (către panoul din dreapta), carul cu fîn fiind tras, de altfel, de către demoni polimorfi. În spatele carului mărşăluieşte o procesiune solemnă, condusă de către un împărat (identificat cu Maximilian I, 1459 – 1519) şi de către un papă (libertinul Alexandru VI, 1431 – 1503, ales papă în 1492). Ironia vizează faptul că întreaga procesiune, cu împărat şi papă la un loc, merge inexorabil înspre Infern, exegeţii fiind aproape unanim de acord că fînul care domină centrul panoului reprezintă o alegorie a avariţiei. Mulţi protagonişti iau cu asalt carul, care cu braţele goale, care cu furci sau cu o scară, căutînd să smulgă cît mai mult din el, unii dosindu-şi fînul adunat pentru a putea relua lupta. Avariţiei, ca sens alegoric, i s-a adăugat nimicnicia valorilor pămînteşti, fiind citat în acest sens Walter S. Gibson, care a arătat că fînul e asociat, în folclorul Ţărilor de Jos, motivului vanitas vanitatum, cîntecele populare spunînd că Dumnezeu a strîns în beneficiul oamenilor, asemenea unei clăi de fîn, toate bunurile pămîntului, oamenii nefăcînd altceva decît să le nesocotească şi să le risipească, fiindcă tot ce-i pe lume nu e decît futil şi zădărnicie, nimic mai mult decît fîn („al hoy”).

Scenele cu fîn sînt relativ răspîndite printre contemporanii şi urmaşii lui Bosch, Abel Grimmer şi un belgian, Gillis Mostaert, epigon declarat al lui Bosch, pictînd scene cu fîn. În sintaxa lor interpretativă, fînul îşi adaugă, pe lîngă nimicnicie, o nuanţă lascivă, sexuală, căpiţa de fîn fiind locul ascuns în care iubiţii se întîlnesc ilicit la margine de oraş sau de sat, pentru a-şi satisface plăcerile. Sub aspect moralizant, asocierea fînului cu valorile deşarte ale vieţii pămînteşti va fi confirmată la mijlocul lui August 1563, în Antwerp, cu prilejul unei procesiuni alegorice menite să celebreze ziua Fecioarei şi să-i aducă pe oameni pe calea cea bună. Carul alegoric care a suscitat cele mai multe introspecţiuni şi examene de conştiinţă a reprodus, în mare, procesiunea Carului cu fîn pictată de către Bosch, carul de la Antwerp fiind condus de către un histrion numit Înşelătorul.

Nu se ştie nici azi ce anume reprezintă micul grup muzical care stă pe carul cu fîn în tabloul lui Bosch. Doi îngeri flanchează grupul: cel din stînga comunică, prin adoraţie, cu epifania lui Isus din secţiunea superioară a tabloului, pe cînd cel de-al doilea pare să fie contrapartida histrionică a celui dintîi, suflînd din trompetă într-o totală indiferenţă atît faţă de Isus, cît şi faţă de cîntăreţul cu lăută de alături. Scena e străjuită de către o carafă de vin înfiptă într-un par şi, în partea dreaptă, de către o bufniţă, simbol demonic recurent la Bosch, care apare, matematic, în scenele christice ale maestrului olandez (Ecce homo, Nunta din Cana). Nu e singura ciudăţenie, de altfel: în scena Sfîntului Christofor purtîndu-l în cîrcă pe Isus-copil peste ape (este la Rotterdam), un dragon (crocodil?) se înalţă deasupra construcţiei ruinate de dincolo de rîu, speriindu-l cumplit pe un înotător, în timp ce în pioasa scenă a Epifaniei de la Prado, magul îngenunchiat depune la picioarele Mariei, ca ofrandă, nimic altceva decît statueta sacrificării lui Isaac de către Abraham, ca premoniţie a patimilor prin care va trece nou-născutul. Cuplul muzical aflat pe carul cu fîn pare străin de toată zarva care înconjoară carul. Ceea ce e cert este că el nu practică muzica diabolică, fiindcă instrumentul cu coarde pe care tînărul îl ţine gracil nu e nici tobă, nici cimpoi (adică cele două instrumente muzicale emblematice pentru infernal, la Bosch).

 

Pornind de la observaţia că reprezentările lui Isus stînd pe o căpiţă de fîn nu sînt străine de epoca lui Bosch şi de aceea a urmaşilor săi, aş nuanţa puţin simplista asociere simbolică a fînului cu nimicnicia vieţii, pe care o invocă aproape obsesiv exegeţii. Sub aspect empiric, antropologic şi ritualic, lucrurile nu stau tocmai aşa, cel care deţine fîn fiind considerat om bogat, măcar pentru faptul că îşi poate scoate cu el animalele din iarnă. Valorizarea ierbii uscate e pozitivă, nu negativă aici, sens de care se leagă şi apartenenţa fînului la regimul antropologic general al recoltei, care constituie, sub aspect ritualic, momentul cel mai dramatic al anului agricol la popoarele indo-europene. Asemenea celorlalte recolte, fînul reprezintă o energie vitală, vegetală captată, preocuparea fundamentală a popoarelor din vechime fiind aceea de a păstra această energie şi de a o transmite recoltei din anul care vine.

Riscăm să lungim inutil acest eseu dacă intrăm în detaliul tuturor acestor rituri de transmitere energetică a fluxului vegetal. Ne limităm, aşadar, la două exemple clasice, unul grecesc antic şi un altul care se practică şi în spaţiul etnografic românesc. În Themis, Jane Ellen Harrison a arătat că grecii antici depozitau ritualic mostre de recoltă în templele lui Hermes, asigurîndu-şi, în acest fel, continuitatea energetică a recoltei viitoare, amestecînd, de pildă, seminţe din anul anterior cu seminţele anului proxim, care urmau să fie puse în brazdă. Exemplul care se regăseşte inclusiv la noi vizează „cununa grîului”, împletită din ultimul snop al recoltei trecute, cules în circumstanţe ritualice precise. Mai nou, cununa este păstrată în biserică, împodobind, cîteodată, altarul pe tot parcursul iernii, pentru ca în primăvara care vine seminţele scuturate din această cunună să fie amestecate cu cele noi, pregătite pentru semănat. Dacă fînul n-ar împărtăşi şi el, modest cum este, registrul simbolic al energiilor vegetale captate, n-ar fi posibil să-l regăsim pe Isus reprezentat ca tronînd deasupra unor căpiţe, fiindcă ne vine greu să credem că gravorul renascentist l-ar fi desenat aşa dacă ar fi ştiut că accepţiunea simbolică a fînului e eminamente negativă. Isus guvernînd vastul imperiu al nimicniciilor vieţii?: puţin probabil…

Rămîne, aşadar, cealaltă semnificaţie alegorică, prezentă şi în cîntecele din folclorul olandez de care amintesc cercetătorii: accea a unei valori pozitive, divine chiar, pe care oamenii o depreciază flagrant, tratînd-o ca pe un accesoriu fără valoare al vieţii. În acest sens, fînul reprezintă un indiciu al dialogului inegal pe care oamenii îl au cu divinitatea: aceasta le oferă, clădindu-le asemenea unei căpiţe de fîn, toate bunurile pămîntului, numai că beneficiarii le risipesc iresponsabil, aşa cum vîntul zburdalnic face cu fînul neadunat. Sursa se află, de bună seamă, în înţelepciunea populară, fiind sintetizată totodată în a doua alegorie majoră din Păstorul lui Herma, text creştin de secol II. Se vorbeşte aici de o salcie cît lumea, veşnic verde (biserica!), din ramurile căreia un înger împarte oamenilor rămurele, cu obligaţia de a le aduce înapoi la o dată stabilită. Ramurile aduse înapoi sînt aidoma calităţii credinţei celui care le-a avut în păstrare: unele, puţine, au rămas integral verzi, altele au şi lăstari, pe cînd celelalte sînt restituite nerodite sau în diferite stadii de veştejeală. Printre acestea, în stadiul cel mai deprimant sînt cele care s-au uscat de tot. Ca fînul…

 

 

 

 

 

Revista indexata EBSCO