Oct 26, 2016

Posted by in Actualitatea literara

Simona MODREANU – Limba-în-relaţie: imaginarul transgresiv (II)

Poate că cel mai dificil exerciţiu de transpunere şi tălmăcire îl reprezintă autotraducerea. Vreme îndelungată asimilată – cel mult ca varietate – traducerii efectuate de un terţ, complexitatea mecanismelor declanşate de acest proces a fost analizată, între altele, de Irina Mavrodin[1], care distinge între “simulacrele” produse de un traducător extern şi libertatea în raport cu originalul pe care şi-o asumă un autotraducător. Cred însă că acest gen de libertate are multe tăişuri ascuţite, ce se pot cu uşurinţă întoarce împotriva autorului. Acelaşi Virgil Tănase afirma că, în ceea ce priveşte propriile sale texte, nu le “traduce” propriu-zis dintr-o limbă în alta, ci le rescrie. Or aici, inevitabil, intervine îndoiala: pînă unde poate merge elanul eliberator al rescrierii? Nimeni, probabil, nu ar putea reproduce identic, la un anumit interval de timp, o operă literară proprie. Distanţierea implică o nouă privire, un alt context, o maturitate superioară sau o experienţă de viaţă decisivă, ce poate chiar schimba perspectiva iniţială. Şi atunci, cred că aici se pune cu cea mai mare acuitate problema fidelităţii. Cît te poţi îndepărta de tine, respectiv de textul tău, rămînîndu-ţi, totuşi, fidel? Poate că cea mai frumoasă – şi derutantă – definiţie a ipostazei de autotraducător o reprezintă cuvintele lui Ionesco: „Moi aussi je me suis l’autre” / “Şi eu îmi sînt celălalt” (La Quête intermittente, 53)… Protagonist şi comentator al propriului text – o aporie tragică, sau o falsă dilemă eliberatoare?

Ce împinge un scriitor la autotraducere? De ce personalităţi de primă mărime ale literaturii universale, precum Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Milan Kundera, Nancy Huston, între atîţia alţii, au ales să-şi autotraducă opera, asumîndu-şi astfel riscul de a pierde un timp valoros ce ar fi putut fi folosit pentru adîncirea şi extinderea operei în cauză? Dar îi putem spune, oare, timp pierdut? E suficientă, oare, justificarea neîncrederii în talentul şi fidelitatea traducătorilor profesionişti? Sau există, undeva în subconştientul fiecăruia din aceşti creatori, dorinţa, poate chiar nevoia, de a se confrunta cu un tip de provocare unică, aceea de a se izbi de limitele unei limbi şi de a le transgresa într-o pasionantă şi istovitoare luptă corp la corp cu cuvîntul străin, de a-i biciui rezistenţa trufaşă şi a-l supune adăugîndu-i noi corzi vibratorii.

Această sfîşiere se manifestă, pe de o parte, printr-un fel de efracţie sistematică ce constă în subvertirea limbii franceze pentru a-i conferi respiraţia halucinantă, acea plasticitate savuroasă a limbii române, pe de alta, printr-o derută paradoxală, pe care Panait Istrati o formulează astfel: „Am intrat în literele franceze cu un suflet românesc, dar a trebuit să-i împrumut o mască franceză. Cînd am încercat să-i redau acelui suflet chipul românesc, nu am mai putut; se îndepărtase cu un chip străin.”[2]

Panait Istrati face o figură aparte în această lume a autotraducătorilor, căci experienţa sa în domeniu e de sens invers. Abia după ce a cunoscut o celebritate rapidă la Paris, prin publicarea, în 1924, a Kyrei Kiralina (precedată de alte cîteva nuvele apărute în reviste literare), entuziast prefaţată de Romain Rolland, ia acea decizie riscantă de a traduce dintr-o limbă majoră, centrală – franceza de adopţie, spre o limbă minoră, periferică – româna maternă. Surprinzător, poate, pentru mulţi creatori, Istrati îşi dorea mai presus de orice să cucerească un loc în cultura română, să fie recunoscut ca scriitor român, pentru că – aşa cum afirmă într-o scrisoare din 15 aprilie 1925 – „sensibilitatea mea, care se exprimă astăzi printr-o extraordinară întîmplare în limba franceză, ţîşneşte dintr-o sursă românească. Înainte de a fi un „prozator francez contemporan”, cum apare pe coperta colecţiei de la editura Rieder, am fost un prozator român prin naştere.” În plus, întoarcerea în limba sa periferică, aureolat de prestigiul unui succes răsunător într-o limbă majoră, reprezenta o revanşă personală pentru acest vagabond rebel din mahalalele Brăilei. Însă traducerea în limba română a Kyrei Kiralina l-a dezamăgit şi indignat în aşa măsură, încît a hotărît să-şi traducă singur toate textele ce aveau să apară ulterior în ţara de baştină.

Problema e deosebit de complexă şi ambiguă în cazul lui Panait Istrati. Cumva, s-ar zice că imaginarul se lasă transgresat o singură dată, în indiferent ce sens, dar încercarea de relectură la puterea a doua, de revenire în matricea de plecare după o incursiune alogenă, nu pare să funcţioneze perfect. Spaţiul cultural al limbii originare se răzbună ca o amantă abandonată şi respinge corpul devenit străin. Francezii l-au primit cu căldură pe acel Panait Istrati debarcat în limba lor cu tot parfumul exotic şi misterios al unor ţinuturi şi moravuri ce le erau străine. Dar întoarcerea acasă prin traducerea mediată a unui imaginar ce a fost cîndva matern, dar s-a înveşmîntat între timp în nuanţe diferite, adaptîndu-se unui alt orizont de aşteptare şi unui alt model de fantezie, inclusiv verbală, nu a mai reuşit „aterizarea la punctul fix” al primei rădăcini. Dincolo de reglări de conturi mai mult sau mai puţin literare, dincolo de ideologii şi partipriuri, poziţiile adoptate de criticii români dinainte şi de după război s-au vădit extrem de divergente, sprijinindu-se însă fundamental pe ideea mistificării realităţilor româneşti pe care ar fi săvîrşit-o acest scriitor într-o altă limbă decît a sa. Dacă Panait Istrati ar fi poposit în literatura noastră ca „scriitor francez de origine română”, critica şi publicul l-ar fi întîmpinat cu siguranţă altfel, cu acea deschidere tolerantă pe care o manifestăm instinctiv în faţa alterităţii literare. Dar Istrati a „păcătuit” prin acea dublă transgresare, prin traducerea, mai întîi, a imaginarului românesc în tiparele franceze, mai apoi prin autotraducerea sa care a căutat în zadar formele simbolice şi lingvistice de la care pornise, nereuşind niciodată să depăşească pe deplin decalajul instalat. Iată şi motivul pentru care, după unii comentatori autohtoni importanţi, precum Nicolae Iorga sau George Călinescu, el nu mai poate fi considerat scriitor român, în ciuda calităţilor literare pe care nimeni nu i le contestă.

 

 

***

 

Gîndind un cîmp de studiu al romanului larg deschis relaţiilor pe care le întreţin producţiile culturale provenite din civilizaţii diferite, Semunjanga[3] introduce noi concepte operatorii pe care le numeşte transculturalitate şi transgenericitate, urmărind studiul relaţiei transversale care se negociază între diferite producţii culturale într-o operă romanescă, modul în care o operă artistică dezvăluie cultura Sinelui şi a Celuilalt.

Este evident de multă vreme – mult înainte de a fi fost creat conceptul de intertextualitate – că orice operă artistică este determinată de relaţiile sale cu alte opere, atît pe plan formal cît şi pe plan tematic. Sprijinindu-se pe acest postulat, numeroşi cercetători privesc studiul discursului romanesc francofon ca pe un obiect transcultural care se constituie în marginea limbii şi culturii franceze. Este, fără îndoială, adevărat pentru literaturile africane francofone, dar nu este cazul scriitorilor români francofoni, care nu poartă pe umeri povara unei istorii traumatizante cu limba franceză şi nu resimt, prin urmare, nicio nevoie de alterare vindicativă a vocabularului, ci doar plăcerea variaţiilor, a reformulărilor şi a jocurilor, iar în practica textuală, au o facilitate în a multiplica şi întrepătrunde mai multe genuri de discurs şi mai multe instanţe enunţiative.

Marius Daniel Popescu mi-a povestit că, în Elveţia, i s-a pus deseori întrebarea de ce inserează poeme sau jocuri sonore în romanele sale. Jurnaliştii strîmbau chiar din nas iniţial, ca şi cum ar fi fost vorba de o lipsă de gust sau de o stîngăcie datorată familiarităţii sale imperfecte cu obiceiurile spaţiului literar francofon. Dar autorul le-a răspuns mereu, cu aerul cel mai firesc din lume, că aşa simte el lucrurile şi că e întru totul liber să-şi urmeze inspiraţia, chiar dacă îi deranjează pe „ortodocşii” stilului romanesc. Acesta este stilul său:

 

Fetiţa aceea avea pantofi negri, trotuarul era asfaltat, ploua de o jumătate de oră, ea trecea între drum şi bariera înaltă a unei proprietăţi private, te gîndeşti că un singur cuvînt le conţine pe toate celelalte cuvinte, îţi spui că toate cuvintele se pot concentra într-un singur cuvînt, indiferent care, iei cuvîntul fată, acea fată pe care tocmai ai văzut-o, trebuie să aibă o mamă şi un tată, cineva o aşteaptă acasă, casa e un apartament, în acest apartament ea are o cameră a ei, merge cu ghiozdanul ei roz deasupra capului pînă la intrarea în imobilul în care locuieşte cu părinţii ei sau doar cu mama ei, sau doar cu tatăl ei proza – « s. f. 1. Formă obişnuită de discurs vorbit sau scris, care nu se supune regulilor ritmului şi muzicalităţii proprii poeziei. 2. Manieră de a scrie proprie cuiva, unei şcoli etc. – Fam. Cuvinte sau scrieri, de orice fel. » – care este acolo cu tine şi această micuţă care şi-a terminat orele de clasa a doua pe azi, a ieşit din clasa ei apoi a ieşit din şcoala ei apoi şi-a ridicat braţele ţinîndu-şi ghiozdanul, se protejează de ploaie cum poate, continui să o priveşti undeva în mintea ta aceste cuvinte şi silabele lor şi literele lor, spui « f de la fata iese de la şcoală, ploaia nu-i o păcăleală, f de foamea de apă a pămîntului, ploaia în forma ghiozdanului: f f f f f f feţişoară f f f franjuri f f f f f faraonic f filiaţie f f f f f f f f f f f f fată » căreia nu-i pasă cîtuşi de puţin de poezie şi de proză şi nu-i pasă de aceste genuri literare, ea se întoarce acasă pe ploaie, nu e încă educată îndoctrinată emancipată manipulată dirijată în acest labirint fără ieşire care oferă de-a lungul parcursului ei zidurile poezie şi proză.(Marius Daniel Popescu, Les Couleurs de l’hirondelle, Paris, Jose Corti, 2012, p. 62)

Conformismul îl amuză, căci nu asumă nici urmă de falsă modestie sau umilinţă în faţa unei limbi „majore”. Se serveşte de ea după bunul plac, se simte în largul lui în interiorul acestui nou spaţiu mental şi lingvistic pe care l-a creat, dar nu vede nicăieri vreun lanţ sau vreo piedică în cristalizarea elanului său creator. Ignoră complet tensiunea centru-periferie în materie de limbă. Desigur, e un scriitor „minor”, dar nu există nici cea mai mică conotaţie peiorativă în acest epitet, dimpotrivă, ca şi pentru muzică, prezenţa unui semi-ton într-o structură olimpiană, majoră, care riscă să devină plictisitoare, introduce acea notă originală şi tulburătoare care, departe de a sfărîma armonia de ansamblu, o înnobilează. După o revărsare de cuvinte care se rotesc şi ţîşnesc de peste tot, Marius Popescu aruncă cîte o frază precum: „Lucrul cel mai supărător e că trebuie să folosim cuvinte pentru a demonstra inutilitatea cuvintelor.”[4] Sau, dacă este vreodată întrebat, cu preţiozitate, despre „adevărul cuvintelor”, are un răspuns năucitor: „Cuvintele mele, de fapt niciun cuvînt n-ar trebui să existe”[5]! Ceea ce nu îl împiedică să vorbească, în acelaşi interviu, despre „vibraţia” cuvintelor şi despre faptul că ele sînt „mereu semnificative” pentru el, care a ales să „se îndepărteze de non-sensul, de absurditatea lor”. (Idem)

E vorba aici de o altă formă de contaminare etnică a imaginarului limbii franceze prin imaginarul limbii române. În cel dintîi, este practic de neconceput să iei în derîdere forţa estetică a cuvîntului creator de univers stabil, potrivit logicii aristotelice, a terţului exclus. În vreme ce pentru limba română, actualul şi virtualul conotaţiilor cuvintelor, îngheţate în rostire, au o forţă egală şi aceeaşi valoare ontologică, fără să joace separat sau opozitiv. În mod fundamental, absurdul nu există în viziunea românească despre lume, căci nimic nu ar putea contraria o logică care admite (fără a-l numi astfel) terţul inclus şi mai multe niveluri de realitate, care întreţine astfel cu timpul o relaţie organică, nelineară, de du-te-vino natural între delimitările convenţionale. Naraţiunile lui Popescu sînt derutante pentru un cititor occidental, căci el practică cu mare uşurinţă şi în orice moment aceste deplasări temporale, neaşteptate, mergînd pe firul gîndirii sale asociative, fără să-i pese dacă „se face”sau nu aşa ceva. Forma mentis a textelor sale e circulară, dar nu cu acea circularitate simetrică a cercului care se închide asupra lui însuşi, ar fi vorba mai degrabă de aceea deschisă, a unei spirale. Un fel de „coloană a infinitului”brâncuşiană. De altfel, Marius Popescu lasă să-i scape, aparent din întîmplare, printr-o întorsătură de frază: „Cuvîntul « sfîrşit » n-ar trebui să existe”[6]. Încă unul. Şi totuşi, fluxul vorbelor ne acoperă în textele sale. Nu ar fi nici primul nici ultimul paradox în ceea ce-l priveşte.

 

Teoriile recente din jurul limbii ca numitor comun al scriitorilor zişi francofoni, îndeosebi cele ale Lisei Gauvin, vorbesc despre o anume paradigmă care ar fi cea a raportului de alteritate cu limba. E cu siguranţă valabil pentru acea categorie de scriitori „minori”, dar nu este, oare, vorba de o situaţie emblematică pentru orice scriitor autentic? De oriunde vin, ei întreţin cu toţii o relaţie exacerbată şi fecundă de iubire-ură cu limba comună, pe care o lucrează neîncetat, pe care o reinventează, pentru a ajunge–ca să reluăm formula lui Gilles Deleuze – să „faci să strige, să faci să se bîlbîie, să bolborosească, să şoptească limba în ea însăşi”[7]. Scriitorul care se exprimă într-o altă limbă decît cea maternă cunoaşte o experienţă unică de interioritate-exterioritate, pe care nativul o ignoră, din motive evidente. Străinul este „condamnat” să gîndească limba, limbile de fapt, pentru că orice problemă lingvistică ridicată de contactul intim cu un alt univers îl retrimite în buclă spre propria limbă, asupra căreia dobîndeşte o viziune surplombantă. Consider că supraconştiinţa lingvistică evocată de cercetători nu priveşte doar noua sferă de expresie – cu acel soi de dezinvoltură creatoare şi de ignorare a tabuurilor înnăscute –, ci şi pe cea veche, ale cărei slăbiciuni şi resurse neobişnuite apar deodată în ochii celui care s-a desprins de ea.

Irumperea, în ţesutul traducerii, a substratului etnolingvistic conduce la opere complexe, ce se înscriu în tradiţia dialogismului bahtian[8] un fenomen de dialogism generalizat, pe care Bahtin îl desemnează prin conceptul de heteroglosie, cu referire la roman, afirmînd că forţa romanului provine din co-existenţa şi din conflictul dintre diferitele tipuri de discurs: al personajelor, al naratorului şi chiar al autorului. El defineşte heteroglosia ca fiind „un alt discurs într-o altă limbă, care serveşte expresiei intenţiilor autorului, dar în mod refractat”[9]. Este o definiţie pe care o putem cu uşurinţă extrapola, aplicînd-o traducerilor, inclusiv în sfera translărilor simbolice. Este tocmai ceea ce regăsim în cele două romane ale lui Marius Daniel Popescu (Simfonia lupului şi Culorile rîndunicii), limbajele ce alcătuiesc heteroglosia sa conţinînd voci din trecut şi din prezent, ca şi voci din medii culturale diferite, chiar divergente.

Astfel, stereotipurile etnice ale celor doi versanţi se împletesc pentru a contribui la edificarea unei lumi singulare, autonome, reprezentativă pentru un no man’s land şi o no man’s langue care dobîndesc existenţă şi îşi afirmă statutul diferit, dar recognoscibil. Iată, într-un rezumat în acelaşi timp ironic şi tandru, care spune multe despre mentalitatea şi realitatea românească contemporane, cîteva din cele 19 motive identificate de Marius Daniel Popescu pentru a rămîne în „ţara de dincolo”, cum îi spune el:

 

  1. Pentru că ţara o poţi părăsi oricînd… Nimeni nu te ţine cu forţa în ţară.
  2. Pentru că în ţară toţi sînt gata să împartă cu tine tot ce au: cîntecele idioate pe care le ascultă cu volumul dat la maximum în maşina lor, gripa în mijloacele de transport în comun şi femeile lor care stau acasă.
  3. Pentru că numai în ţara noastră există mai multe Jeep-uri decît milionari şi mai mulţi milionari decît întreprinderi.
  4. Pentru că numai la noi pare firesc să primeşti fără să oferi nimic în schimb.
  5. Pentru că ţara noastră e singura în care, dacă nu faci altceva decît să te uiţi la cei care muncesc, primeşti o primă de spectator numită « indemnizaţie de conducere ».
  6. Pentru că sîntem singurul popor din lume la care apelativul « hoţ! » este o formulă de tandreţe.
  7. Pentru că numai în ţara noastră se poate organiza Campionatul Mondial de 3000 km slalom cu obstacole: căruţe, gropi, cîini vagabonzi înfometaţi, beţivi.
  8. Pentru că la noi zăpada este considerată sfîntă doar fiindcă coboară din cer; odată ce a căzut pe drumuri, nimeni nu mai îndrăzneşte să o atingă.
  9. Pentru că la noi ziua de lucru începe cu o pauză.
  10. Pentru că atunci cînd toate locurile vor fi ocupate în Infern, ţara noastră va deveni o destinaţie de substituţie pentru Infern; cei care vor rămîne în ţara noastră vor fi scutiţi de cheltuielile de transport în Infern.[10]

Cealaltă lume – Franţa, în exemplul reţinut – este bine unsă şi funcţională, doar că oamenii, chiar şi în cuplu, chiar şi în grup, se simt mai singuri ca niciodată, în vreme ce o indiferenţă discretă le cuprinde sufletele:

 

Oamenii aşezaţi la mesele lor de pe terasă nu-l bagă în seamă pe bărbatul care stă singur în stradă, trecătorii nu-l privesc, maşinile încetinesc şi îl depăşesc, el face piruete, se aşează în genunchi, se ridică, face salturi în aer. E prima dată cînd văd o asemenea scenă la Paris, mi se pare că acest om e supărat pe planeta întreagă, îl văd făcînd semne trecătorilor, beau cafea şi mă gîndesc la suferinţele fiinţelor umane. (Ibid., pp. 222-223)

Ipoteza pe care o susţin aici este aceea că spaţiul totodată închis şi nelimitat pe care îl oferă limba franceză străinilor conduce la moduri de scriitură inedite, la folosirea unor procedee stilistice cum ar fi amestecul de genuri şi registre ale limbii, determinînd la urma urmei o înnoire profundă a romanului. Polifonia se articulează în jurul reminiscenţelor – conştiente sau involuntare – universului sociocultural şi lingvistic al „ţării de dincolo”, transpuse în imaginarul cultural şi lingvistic al „ţării de aici”. Legătura nu e niciodată complet ruptă, pe de o parte, rădăcina nu e niciodată înfiptă adînc, pe de altă parte, avem de a face mai curînd cu o structură rizomică, pentru a evoca modelul epistemologic definit de Deleuze şi Guattari[11]. Orice element îl poate influenţa pe un altul şi reciproc, fără să existe subînţelesuri ierarhice şi fără ca această coexistenţă să sufoce specificitatea unuia sau altuia.

În concluzie, putem spune că orice traducere reprezintă o şansă. Şansa unei întîlniri între două (sau mai multe) culturi, moduri de gîndire, limbi. Şansa de a le transcende spre un nou orizont. Am putea spune că traducerea defineşte o „zonă liberă”, dincolo de o spaţialitate şi o temporalitate geo-istorică concrete, o arie complexă în care scriitorul/ traducător explorator trăieşte o experienţă majoră: descumpănirea în faţa stranietăţii limbii şi negrăita plăcere de a crea una nouă.

 

 

 

[1]Irina Mavrodin, Despre traducere – literal şi în toate sensurile, Craiova, Scrisul românesc, 2006, p.34 şi urm.

[2]Monique Jutrin-Klener,Panaït Istrati, un chardon déraciné : écrivain français, conteur roumain, Paris, Librairie François Maspero, 1970.

[3] Josias Semunjanga, Dynamique des genres dans le roman africains. Éléments de poétique transculturelle, Paris, Harmattan, 1999.

[4] Marius Daniel Popescu, La Symphonie du loup, Paris, José Corti, 2007, p.168.

[5] Entretien avec Abeline Majorel, http://chroniquesdelarentreelitteraire.com/2012/03/prix-du-web/entretien-avec-marius-popescu-pour-les-couleurs-de-lhirondelle

[6]La Symphonie du loup, p. 168.

[7]Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.

[8]Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Editions Gallimard 1978, p.89.

[9]Mikhaïl Bakthine, Discourse in the Novel, in The Dialogic Imagination: Four Essays, Ed. Michael Holquist, Austin and London, University of Texas Press, 1981, p.XXVI.

[10] Marius Daniel Popescu, Culorile rîndunicii, Iaşi, Junimea, 2013, pp. 183-184.

[11]Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe : capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1972, p.13.

Revista indexata EBSCO