Oct 26, 2016

Posted by in Cronica literara

Dan MĂNUCĂ – Ponciful oralităţii lui Ion Creangă sau despre re-oralitate

Cine parcurge eseurile dedicate lui Ion Creangă de-a lungul ultimei jumătăţi de secol nu poate să nu sesizeze repetarea abundentă a caracterizării de „oralitate” atribuită scrisului său. În prea cunoscuta-i monografie, singura care, pînă acum, construieşte un Creangă verosimil, deşi cu totul personal, G. Călinescu introduce şi unele aprecieri care vor face o carieră îndelungată, precum următoarele: „scriitorul nu vede nimic nou şi nu adînceşte, ci numai <zice>, cu farmec misterios, ca şi muzica unor poeţi/ … / Amintirile… nu sînt scrise, ci spuse”; sau: „Creangă stă pe o laviţă ori pe o prispă şi povesteşte altora”.

La puţin timp după impunătoarea monografie călinesciană, T. Vianu reia discuţia şi o argumentează stilistic, în Arta prozatorilor români. Aici, esteticianul reînnoieşte de cîteva ori aprecierile „oral”, „oralitate”, precum şi particularizarea scrisului lui Creangă prin precizări de felul „zice” ori „spune”, afirmînd, fără drept de apel: „prin astfel de mijloace, Creangă restituie povestirea funcţiei ei primitive, care este de a se adresa nu unor cititori, ci unui auditor, capabil de a fi cucerit prin toate elementele de sugestie ale graiului viu, cu tot ce poate transmite acesta peste înţelesul abstract al lucrurilor comunicate”. Şi conchide, într-un mod care provoacă, azi, nedumerire: „orală este, în sfîrşit, frumoasa cadenţă, mai puţin observată, a perioadei crengiste, în care scriitorul ne oferă unul din exemplele cele mai interesante ale artei sale rafinate. Aceste perioade se pot descompune în unităţi ritmice mai lungi sau mai scurte, a căror alternanţă alcătuieşte un tablou plin de armonie opulentă şi variată”; este invocat, îndată, exemplul lui Flaubert, care, cum se cunoaşte, avea obiceiul de a-şi citi cu voce tare scrierile. Argumentările foarte limpezi, deşi improprii, aduse de T. Vianu pînă la fragmentul citat (frecvenţa onomatopeelor, interjecţiilor, a lanţurilor substantivale) sînt brusc perturbate prin invocarea unei structuri complicate, pusă, este foarte adevărat, pentru prima oară în evidenţă într-o manieră articulată, dar care nu are nici un fel de legătură cu “oralitatea”.

În această privinţă, mult mai la obiect s-a arătat Eduard Gruber. În volumul Stil şi gîndire, din 1888, subintitulat „încercare de psihologie literară”, universitarul ieşean, profesor de psihologie experimentală, îl alătură pe Creangă lui Odobescu, deoarece amîndoi au un stil „perfect” sau „desăvîrşit”.

După cîte cunosc, nimeni nu a adus în discuţie, cel puţin pînă acum, „oralitatea” stilului lui Odobescu. T. Vianu, pe care îl invoc din nou, îl consideră pe acesta „un scriitor savant”. Cu alte cuvinte, în cazul lui Creangă, o perioadă de o jumătate de pagină ar fi o probă de „oralitate”, iar în cazul lui Odobescu, o probă de „academism”.

Manualele au preluat, sîrguincioase, astfel de caracterizări, ba, în cazul lui Creangă, au dat gir şi altora, tot atît de nepotrivite şi aflate tot sub acoperirea autorităţilor amintite: „copilăria copilului universal”, „Bildungsroman” ş.c.l.

Cu astfel de afirmaţii, ne întoarcem, în mod limpede, mult înaintea lui Eduard Gruber, situîndu-ne, pe deasupra, şi în descendenţa unui impresionism furat de pitoresc, adică de exterior, de coincidenţe, de argumente fortuite, şi deci lipsit de profesionalitate.

De un timp încoace însă, mai exact, din 1928, problema oralităţii este discutată de pe cu totul alte baze şi în cu totul alt registru decît acelea pe care îşi întemeiau afirmaţiile G. Călinescu sau T. Vianu. Putem admite că decalajul de şapte decenii între ceea ce se întîmplă în lumea stilisticii europene occidentale  şi ceea ce se scrie în manualele noastre este unul tradiţional. Dar nu se mai poate admite, azi, ca exegeze stilistice, de critică sau de istorie literară să rămînă tributare unor metode de multă vreme depăşite.

Interesat, prin specificul lucrării, doar de unele aspecte, Adrian Marino (Biografia ideii de literatură, vol. IV, Cluj – Napoca, Dacia, 1997, p. 43 urm.) prezintă cîteva probleme legate de „literatura orală”, cu o bibliografie exactă şi aproape completă. Nu este vorba de o problemă care ar reprezenta doar o simplă modă. În discuţie intră resorturile profunde ale literarităţii şi, prin urmare, modul de a înţelege literatura. O dovedeşte, între altele, şi un nou număr din „Zeitschrift fűr Literaturwissenschaft und Linguistik” (XVII, Heft 108, Dezember 1997; revistă cunoscută în lumea specialiştilor drept „LILI”). La noi, cel dintîi care a adus în discuţie noile orientări a fost Adrian Fochi (1980), într-un studiu despre „estetica oralităţii”.

Din orientările contemporane în domeniu, voi rezuma ceea ce interesează, la I. Creangă, în perspectiva opţiunilor despre „oralitate”.

Aşadar, în 1928, Milman Parry, elenist american, studiind epitetul homeric, a ajuns la concluzia că adagiul „quandoque bonus dormitat Homerus” nu-şi are acoperire faptică şi că, în realitate, Homer nu „aţipea” niciodată. Structurile bănuite de a fi datorate „aţipelii” pot fi caracterizate ca atare doar din perspectiva scrisului, nu şi a transmiterii prin viu grai. Prin urmare, este complet eronat să fie cîntărit scrisul, artistic sau nu, cu unităţile de măsură ale unei comunicări orale.

Se foloseşte, deci, în mod fals construcţia „literatură orală”, cea ce reprezintă o contradicţie în termeni, „literatura” neputînd exista decît scrisă, iar comunicarea orală neputînd fi, în nici un caz, scrisă. Din acest motiv, se impune regîndirea „oralităţii” scrisului lui Ion Creangă, acesta fiind autorul, în primul rînd, al unui text şi, în al doilea rînd, al unui text literar. Prin urmare, discuţia trebuie dusă în termenii a două tipuri distincte de comunicare artistică sau a două tipuri distincte de literaritate sau de funcţie poetică.

Pentru a stabili diferenţele specifice, singurele care au dreptul să ne intereseze, pentru că sînt singurele care aruncă lumină asupra caracterelor esenţiale ale scrisului lui Creangă, am studiat în paralel, un text al lui Ion Creangă, anume Povestea lui Harap Alb, şi un basm popular, cules din vecinătatea Humuleştiului, din Pipirig, şi intitulat de culegător Ifrim a Căţelii. Ultimul a fost publicat de Ovidiu Bîrlea, în volumul Poveştile lui Creangă (Bucureşti, 1966, p. 163 ş.u.). Cum transcrierea integrală, aici, a celor două componente ale comparaţiei ar fi fost fastidioasă, prezentăm numai două eşantioane caracteristice.

Basmul popular:

„Iaca acuma merge el cît merge, şi merge, şi merge, şi merge, şi merge, şi merge. Iaca mergînd dă peste-un om. Iaca omu-acela bea apa de la nouăzeci şi nouă de mori şi tot striga că i-i sete.

  • Măi, zice, mare-i şi asta, zice. Iote, zice, colo, zice, ce om îi ş-aista, zice, bea apa, zice, de la nouăzeci şi nouă de vaduri şi el strigă că i-i sete.
  • Măi, zice, nu te mira de mine, zice. Miră-te de Ifrim a Căţelii c-a făcut pe femeia lui Miez de Noapte, zice, iapă de gînd. (…)
  • Hai şi tu cu mine, zice,-n călătorie. Da’ cine eşti dumneata ?
  • Mie, zice, îmi zice Setilă. (…)

Îl ia şi pe dînsul cu dînsul şi pleacă cîteşitrei etc. etc.”

Iată acum şi textul corespunzător al lui Creangă:

„Mai merge el cît merge şi, cînd la poalele unui codru, iaca vede o dihanie de om, care se pîrpălea lîngă un foc de douăzeci şi patru de stînjeni de lemne şi tot atunce striga cît îi lua gura că moare de frig. Ş-apoi, afară de-aceasta, omul acesta era ceva de spăriet;  avea nişte urechi clăpăuge şi nişte buzoaie groase şi dăbăzălate. Şi cînd sufla cu dînsele, cea deasupra se răsfrîngea în sus, iar cea dedesubt atîrna în jos, de-I acoperea pîntecele (…). Şi daca-ar fi tremurat numai el, ce ţi-ar fi fost? Dar toată suflarea şi făptura de primprejur îi ţineau hangul: vîntul gemea ca un nebun, copacii din pădure se văicăreau, pietrele ţipau, vreascurile ţiuiau şi chiar lemnele de pe foc pocneau de ger. Iară veveriţele, găvozdite una peste alta, în scorburi de copaci, suflau în unghii şi plîngeau în pumni, blestemîndu-şi ceasul în care s-au născut. Mă rog, foc de ger era: ce să vă spun mai mult. Harap Alb numai o ţîră cît a stat de s-a uitat, a făcut ţurţuri la gură şi, neputîndu-şi stăpîni rîsul, zise cu mirare:

  • Multe vede omul cît trăieşte ! Măi tartorule, nu mînca haram şi spune drept, tu eşti Gerilă? (…)
  • Rîzi tu rîzi, Harap Alb, zise atunci Gerilă tremurînd, dar unde mergi, fără de mine n-ai să poţi face nimica.
  • Hai şi tu cu mine, dacă vrei, zise Harap Alb (…)
  • (…) Se vede că acesta-i prăpădenia apelor, vestitul Setilă, născut în zodia răţelor şi-mpodobit cu darul suptului”.

Trecînd peste analiza intermediară şi rugîndu-l pe cititor să observe singur unele diferenţe frapante, vom prezenta, în cele ce urmează, doar cîteva din elementele care diferenţiază basmul folcloric de textul lui Ion Creangă. Precizăm că ne vom opri numai asupra acelora care au un grad mai mare de accesibilitate, ţinînd seama de faptul că există numeroase alte elemente care aparţin unui registru de strictă audienţă.

Dacă privim diferenţa specifică din perspectiva relaţiei dintre emiţător şi receptor, ajungem la următoarele concluzii generale.

În primul rînd, Creangă se adresează unui public specializat în receptarea unui text, adică unei categorii de cititori de literatură cultă: mai întîi, lui Eminescu, apoi membrilor Junimii, apoi cititorilor revistei „Convorbiri literare”. În consecinţă, Creangă – dacă mai avea nevoie de acest argument – era „constrîns” să folosească o strategie textuală, şi nu una orală.

În al doilea rînd, Ion Creangă aşteaptă aprecierile valorice de la persoane specializate în judecarea literaturii scrise. De exemplu, de la Eminescu ori, cum dovedesc scrisorile, şi de la Titu Maiorescu. El nu îşi „zice” producţia în faţa unor ascultători, pentru a culege ovaţii sau dezaprobări, aşa cum se întîmplă în cazul povestitorilor populari. Dacă este adevărat că i le citea şi Tincăi Vartic,  o făcea pentru a-şi verifica propria performanţă de claritate textuală.

În al treilea rînd, Ion Creangă refuză să ofere cititorilor săi, spre recunoaştere, elemente tradiţionale fixe, ci îi contrariază prin elemente din afara sferei de aşteptare a unui ascultător tipic de folclor. Spre exemplu, prin introducerea unei descrieri, în speţă – a descrierii lui Gerilă.

În sfîrşit, Ion Creangă utilizează codul literaturii culte, al scrisului literar, care nu poate fi decodat de un ascultător, acesta avîndu-şi codul lui propriu. Atît Sadoveanu, cît şi Călinescu au remarcat totala inaderenţă a mediului sătesc faţă de opera humuleşteanului. În afara rafinamentului mitologiei individuale, ascultătorul  este frapat de neputinţa accederii la sensurile unei succesiuni ordonate spre a fi citite şi nu ascultate, spre a fi meditate şi nu primite ca atare.

Este limpede că Ion Creangă nu putea să stea (fie şi pe o prispă) în faţa unor ascultători şi să debiteze combinaţii mai mult sau mai puţin fixe de blocuri epice rigide. Legenda zice că, în realitate, vara, el stătea într-un butoi cu apă şi… scria, pe o scîndură aşezată de-a curmezişul. Trecînd peste acest detaliu pitoresc, conchidem că Ion Creangă se situează într-o altă perspectivă în ceea ce priveşte relaţia dintre creator şi operă.

În primul rînd, se remarcă – revăzînd fragmentele citate – fără mare greutate, că aproape toate componentele oralităţii au dispărut din textul lui Creangă. Povestitorul şi-a luat o anumită distanţare faţă de naraţiune, dovedind că are ceea ce se numeşte „linişte epică”. Este motivul pentru care a renunţat la indicativul prezent al verbului a zice şi foloseşte intens perfectul simplu (zise). Povestitorul popular se află în mijlocul fabulei, trăieşte aventurile fantastice ale personajului său. Pentru el, fiecare personaj zice acum şi aici, adică în timpul povestirii. Atitudinea lui Creangă este cu totul opusă: el domină povestirea, o aşează în trecut faţă de timpul scrierii: zise personajul, atunci şi acolo, în povestire. O singură şi fundamentală schimbare de paradigmă, care divulgă opoziţia ireductibilă dintre a zice şi a scrie.

În al doilea rînd, Ion Creangă re – gîndeşte şi re – face textul , deosebindu-se astfel fundamental de povestitorul popular, care nu are timp de retuşuri. Acesta din urmă nu poate reveni asupra celor deja spuse fără a trezi nemulţumirea publicului, pentru care ezitarea înseamnă lipsă de profesionalism. Deci Creangă se foloseşte de posibilităţile de autocenzurare ale textului literar. Este un motiv pentru care cîţiva prieteni – zice, din nou, legenda – l-au lăsat o dată, seara, şi l-au găsit în zori, încercînd să afle echilibrul consfinţit prin scris pentru o singură propoziţie („din in ca şi din cînepă tot pînză se face”), care, în cele din urmă, a fost ştearsă cu totul din textul finit. Se non è vero …

În al treilea rînd, adoptă şi Ion Creangă formele fixe, adică unităţi semantice rigide, gramaticale şi metrice, dar le direcţionează după funcţia lor într-un text, nu într-o “zicere”. În acest punct, deosebirile sînt, din nou, fundamentale. Formula fixă îl ajută pe povestitorul popular să nu aibă defecţiuni mnemonice şi deci dificultăţi la “zicere”. Or, Creangă îşi creează dificultăţi, mai ales în sensul renunţării la clişee şi al căutării, aflării şi respectării unor formule proprii, deduse din legile literarităţii. El regîndeşte cuvîntul şi îl combină în imagini, după cum merge şi mai departe, la îmbinarea cît mai variată a imaginilor.

Ion Creangă se desparte, din nou, fundamental, de povestitorul popular, care nu trebuie să improvizeze sau nu are voie să improvizeze decît în limite foarte severe. Or, Creangă îşi concepe într-adevăr scrisul ca pe o enormă “improvizaţie”, dar nu în sensul călinescian. Altfel spus, ca pe o redescoperire proprie a unui univers; sau, mai exact, ca pe o descoperire continuă de noi universuri. El a aflat că lumea citadină nu i-a oferit numai neajunsurile de a se supune unor rigidităţi individualiste, ci şi libertăţi compensatorii, acelea ale scrisului artistic. Ceea ce mentalitatea urbană îngrădea, prin absenţa protecţiei colective, se grăbeşte să se refugieze în lipsa de constrîngere a cuvîntului scris sau, altfel spus, într-o altă constrîngere. Dar şi aici Creangă se loveşte de reguli, care însă pot părea uşor de depăşit, deoarece sînt, pentru el, încă noi. Odată cu adîncirea specificului lor, el îşi dă seama că, deşi la alt nivel, constrîngerile există şi aici. A opta pentru aceasta înseamnă dovadă de forţă, exerciţiu de libertate şi, la urma urmei, aderarea la un mod de viaţă. Cu dreptate, T. Vianu a observat că „cititorul lui Creangă este mai întîi izbit de mulţimea mijloacelor tipice ale prozei sale”. Dar, din păcate, aceste „mijloace tipice” sînt aflate numai la nivelul „graiului nostru”. Adică se pregăteşte terenul demonstraţiei pentru „oralitate.” Lucrurile se schimbă însă mult o dată cu intervenţia lui G. Călinescu, al doilea care face apropierea de literatura cultă, anume de I.L. Caragiale (reamintesc faptul că Eduard Gruber îl apropiase de Odobescu). Se vor ivi şi complicaţii, atunci cînd B. Fundoianu îi va alătura pe Creangă şi Mallarmé.

Este însă vorba de complicaţii care tind să lămurească o apartenenţă pe care istoria literară tradiţionalistă o priveşte ca pe o incertitudine. Cu unele excepţii, precum, de curînd, Al. George. În atare condiţii, chestiunea “oralităţii” cade de la sine şi lasă un imens loc gol pe harta specificităţii scrisului lui Ion Creangă.

Se cuvine precizat şi un alt aspect, deosebit de important, acela al strategiilor narative adoptate de Ion Creangă Acestea aparţin, în mod evident, codului cult, adică textului, scriiturii. Creangă nu învaţă să facă literatură cultă, el, pur şi simplu, face literatură cultă. Toate eforturile lui se îndreaptă în direcţia respectării tiparelor narativităţii culte. El gîndeşte epic în termenii acesteia şi nu ai folclorului. Se cuvine deci să completăm observaţia lui T. Vianu asupra mijloacelor fixe numeroase din textele lui Creangă, accentuînd că acestea aparţin scrisului cult.

Pe de altă parte, nu pot fi ignorate, totuşi, unele prezenţe ale oralităţii în opera lui Ion Creangă. Au fost inventariate în mod conştiincios, din toate punctele de vedere (fonetic, lexical, gramatical, frastric, narativ). Doar că motivaţia lor este alta. În lumina celor afirmate anterior, trebuie să admitem că Ion Creangă, autor cult, se străduieşte să re – oralizeze textele epice, să le redea nuanţe la care a renunţat din principiu. Creangă nu urmăreşte apropierea de oralitate ci, în primul rînd, îndepărtarea de oralitate şi identificarea cu structurile narativităţii culte. Abia în al doilea rînd, urmează operaţia de introducere a acelor elemente care să apropie textul de unele posibilităţi ale oralităţii. Aşadar, cel puţin în cazul povestirilor, se constată o tensiune evidentă către ceea ce poate fi numit re-oralizarea textului. Două sînt cauzele acestei tensiuni. Întîi, neîncrederea funciară, proprie oricărui mare creator, în perfecţiunea propriei opere. Apoi, neîncrederea funciară în capacitatea mentalităţii citadine (care rămîne, totuşi, fundamentul mentalităţii lui Creangă) de a asigura stabilitate. Din nou, Ion Creangă se arată prea puţin jovial şi mai mult chinuit de canonul neliniştii.

Revista indexata EBSCO