Oct 26, 2016

Posted by in EDITORIAL

Basarab NICOLESCU – Dimensiunea transculturală a operei lui Oravitzan

Desigur există răspunsuri corecte la întrebările pe care ni le punem. Dar, în mod paradoxal, există şi întrebări incorecte. Cauza acest fapt se află în logica în care este formulată întrebarea: o întrebare formulată în logica terţului exclus exclude un răspuns care necesită logica terţului inclus. Întrebarea „Unde sunt rădăcinile operei lui Oravitzan: în cultura română sau în cultura universală?” este, cum vom vedea, o întrebare incorectă.

Derutaţi de arta nefigurativă a lui Oravitzan, unii critici pot crede că rădăcinile operei lui Oravitzan aparţin imaginarului universal. Alţi critici, fundamentaţi pe atotprezenţa crucii, vor susţine că opera lui Oravitzan se înscrie în creştinismul ortodox românesc.

Este indiscutabil că opera lui Oravitzan are o dimensiune creştină. Acest fapt apare în modul cel mai evident în iconostasul Bisericii „Schimbarea la Faţă” din Cluj. Toate imaginile canonice – Hristos, Sfânta Fecioară, apostolii, sfinţii, arhanghelul Mihail şi arhanghelul Gabriel, scenele biblice  – apar în acest iconostas, în coexistenţă armonioasă cu toate motivele recurente din opera lui Oravitzan – reţelele de cruci  şi octogoane, pătratul, cercul. Dar nu este vorba de o artă figurativă, ci transfigurativă, aşa cum este întreaga operă a lui Oravitzan. Transfigurarea este obţinută prin acţiunea luminii.

De fapt, iconostasul Bisericii „Schimbarea la Faţă” din Cluj este manifestarea cea mai profundă a teologiei luminii, aşa cum este ea formulată de Evanghelistul Ioan. Iconostasul lui Oravitzan este  o orgă de lumină.

Pentru a exprima în mod foarte explicit opţiunea sa estetică,  pictorul pune în mâna stângă a lui Hristos o carte deschisă pe foile căreia sunt înscrise bine cunoscutele  sale cuvinte „Eu sunt Lumina lumii”: „Din nou le-a vorbit Iisus, zicând: „Eu sunt Lumina lumii. Cine Mă urmează nu va umbla în întuneric, ci va avea Lumina vieţii.”[1]  Am putea citi întreaga Evanghelie după Ioan punând-o în paralel cu diversele lucrări ale lui Oravitzan. Nu voi face aici acest lucru, sperând că, într-o zi, voi dezvolta ideile mele într-un studiu cuprinzând textele Evanghelistului Ioan ilustrate de Oravitzan. Acum voi da doar câteva exemple.

Evanghelistul Ioan ne spune în prolog: „Întru început era Cuvântul şi Cuvântul era la Dumnezeu. Acesta era întru început la Dumnezeu. Toate prin El s-au făcut şi în afara Lui nu s-a făcut nimic. Ceea ce s-a făcut în El era viaţă şi viaţa era lumina oamenilor; şi lumina în întuneric se arată, şi întunericul n-a cuprins-o. A fost un om, trimis de Dumnezeu: numele său, Ioan. Acesta a venit spre mărturie, ca să dea mărturie despre lumină, pentru ca toţi să creadă prin el. Nu el era Lumina, ci [el a venit] ca să dea mărturie despre Lumină.”[2] Tot astfel, Oravitzan dă mărturie despre Lumină în epoca noastră cuprinsă de întuneric şi ilustrează ecuaţia fundamentală „viaţă = lumină”.

„Aceasta este judecata: Lumina a venit în lume şi oamenii au iubit mai mult întunericul decât Lumina; căci rele erau faptele lor.”[3] Nu este oare exact ce se întâmplă astăzi ? Dar mărturia prin artă despre Lumină este salvatoare. Întunericul nu este opusul Luminii ci doar o atenuare, mai mult sau mai puţin pronunţată, a Luminii. De aceea avem nevoie astăzi de cât mai mulţi martori ai Luminii.

Iisus le-a zis: „Lumina mai este printre voi doar puţină vreme. Umblaţi cât aveţi lumină, ca să nu vă cuprindă întunericul. Cine umblă în întuneric nu ştie unde se duce.”[4] Timpul joacă un rol central în teologia luminii. Să profităm de prezenţa Luminii în lucrările lui Oravitzan ca să nu ne cufundăm cu totul în întunericul unei epoci nebune. Pictura lui Oravitzan ne revelează tezele esenţiale ale evangheliei ioaneice. Cum spune atât de bine Cristian Bădiliţă: „Lumina se arată (ea nu poate fi luminată, întrucât este lumină), în vreme ce lumea-oamenii sunt luminaţi-iluminaţi, întrucât ei nu sunt lumină.”[5]

Dar nu trebuie înţeles din consideraţiile de mai sus că opera lui Oravitzan este  o simplă ilustrare a creştinismului ortodox. Putem afirma că suntem în prezenţa unui creştinism ezoteric, în sensul descoperirii sensurilor adânci ale Scripturii. Oravitzan este un iniţiat prin artă. Iar ceea ce el găseşte prin mijloacele artei, ne este transmis sub formă de simboluri, uneori cu totul noi.

Să considerăm, de exemplu, seria „cămăşilor lui Hristos”, care ne apar ca adevărate armuri de lumină ale Celui care este „Lumina lumii”.

Un simbol extrem de interesant este „nodul” format din patru însemne înlănţuite ale semnului infinitului (un opt răsturnat)[6]. Prin intersecţia celor patru însemne ale infinitului, Oravitzan revelează, în centrul acestui cuadruplu infinit, o cruce. El revelează astfel o nouă interpretare a simbolului crucii, ca nucleu intern a patru infinituri. Înţelegem astfel de ce pătratul apare ca un simbol fundamental în opera lui Oravitzan. Pătratul ascunde, în sânul său, cuadruplul infinit pe care l-am întâlnit deja sub forma complexului {Subiect, Obiect, Terţ Ascuns, Întrupare}.

Putem merge  chiar mai departe.  Am fost întotdeauna derutat de foarte rara prezenţă a triunghiului în opera lui Oravitzan[7]. Şi totuşi triunghiul este reprezentarea tradiţională a Divinului. Dar nodul cuadruplului infinit ne poate ajuta să înţelegem prezenţa ascunsă a triunghiului în opera lui Oravitzan.

Să luăm în considerare cele două misterioase triunghiuri suprapuse care apar pe iconostasul de la Mânăstirea Nicula şi care, prin suprapunere, formează un pătrat rotit cu un unghi de 90 de grade.  Ne putem imagina că în vârful primului triunghi este Dumnezeu Tatăl, iar in celelalte două vârfuri Sfânta Fecioară şi Sfântul Duh. De asemenea, ne putem imagina că în vârful celui de al doilea triunghi este Fiul, iar in celelalte două vârfuri Sfânta Fecioară şi Sfântul Duh. Suprapunerea  topologică a celor două triunghiuri se face pe latura Sfânta Fecioară-Sfântul Duh. Această reprezentare a misterului naşterii Domnului nu mi se pare eretică. Dimpotrivă. Ea ne permite  o dialectizare a metanumerelor 3 şi 4, care introduce Feminitatea în misterul lumii.

Trebuie însă observat că lumina nu este un principiu fundamental doar în creştinism. Mircea Eliade a arătat importanţa temei luminii în hinduism, budism, taoism, zoroastrism şi iudaism[8]. El a demonstrat existenţa unei corespondenţe între lumină, realitatea supremă, transcendenţă şi libertate. Lumina este deci un principiu universal, transcultural.

În particular, este interesant că, în budism, orice iconografie a lui Buddha include în mod obligatoriu o reprezentare a luminii, sub două forme: flacără şi halóu[9]. În India, de exemplu, lumina este  prezentă sub forma unui nimb circular, un disc luminos, similar celui cu care sunt înconjurate, în pictura noastră bisericească, capetele sfinților. Michel Delahoutre scrie: „Există două feluri de splendoare sau de lumină : o lumină care, în mod clar, are punctul de plecare în corpul divin, dar care se dirijează spre exterior […] ; această lumină poate chiar atinge regiuni îndepărtate. Astfel este lumina de primul fel : divinitatea trimite lumina pentru a lumina lumile. Dar există, de asemenea, lumina care se concentrează asupra persoanei de la care ea emană.”[10] Este, de asemenea, important de notat culoarea aurului prin care este reprezentat Buddha, identificat cu lumina infinită, pură, spirituală.

In religia iudaică, rolul luminii este revelat de textele de la Qumrân[11]. De exemplu, în „Regula comunităţii”, se spune: „În Dumnezeu rezidă justificarea mea şi în mâna Sa se află perfecţiunea căii mele şi, de asemenea, calea dreaptă a inimii mele […]. Din sursa Cunoaşterii Sale,  El a  făcut să ţâşnească lumina care mă iluminează, şi astfel lumina inimii mele pătrunde Misterul ce va să vină”[12]. Fiinţa umană , în Alianţă cu Dumnezeu, „se ţine în faţa Ta în fiecare zi, în locul etern unde străluceşte lumina aurorei perpetue, fără întuneric, petrecând ore de bucurie fără sfârşit […].[13]

În altă regiune a lumii, Egiptul a dat naştere, încă din mileniul III înainte de Hristos, la o religie în care lumina era considerată ca un semn al perfecţiunii cosmice, sacrului şi divinităţii[14]. Corpul zeilor egipteni era în aur, iar ei se aflau in „Castelul de Aur” (hout-noub) care era în comunicare cu cerul Sarcofagele erau îmbrăcate în aur. Aurul semnifica carnea divinităţii. Solarizarea defunctului, semnificând accesul său la starea de divinitate, este afirmată în Textele Piramidelor: „Tu urci, escaladezi lumina (iakhou): tu eşti Raza pe scara cerului”[15]. Defunctul trece printr-o metamorfoză radicală – el se transformă în fiinţă de lumină (akh). Iar în Cartea Morţilor (capitolul 153) este scris: „Eu sunt Cel Etern, eu sunt , ieşit din Noun […] Eu sunt Stăpânul Luminii”[16]. Vedem astfel două aspecte majore ale artei lui Oravitzan – lumina şi aurul – ca fiind deja prezente în religia Egiptului vechi!

În contextul islamic, simbolismul luminii este omniprezent[17]. Marele mistic musulman Ibn Arabî (1165-1240) ne oferă în capodopera sa Al-Futûhât al Makkiyya (Iluminările  de la Mecca), o meditaţie de o intensitate poetică, mistică şi metafizică fără egal asupra teofaniei prin lumină: „Când posibilul s-a actualizat şi a fost impregnat de lumină, nefiinţa dispărând, el a deschis ochii şi a văzut Fiinţa, Binele absolut. El nu ştia nici cine este, nici cine a dat ordinul ca el să fie. Teofania i-a dat doar cunoaşterea de ceea ce el a văzut fără să afle cine i-a dat fiinţa. Impregnat de lumină,  el s-a întors spre stânga sa şi a văzut nefiinţa şi şi-a dat seama că ea emana din el, precum umbra unei persoane cu faţa spre lumină. El a întrebat: «ce este asta?» şi, din dreapta sa, lumina i-a răspuns: «Asta eşti tu. Dacă tu ai fi tu însuţi lumina, umbra nu s-ar fi manifestat. Eu sunt lumina şi eu sunt Cel care poate face ca lumina să dispară. Cât despre lumina care sălăşluieşte în tine, este partea din tine însuţi care se află în faţa mea. Dar tu trebuie să ştii că tu nu eşti Eu. Eu sunt lumina fără umbră […]»”[18]. Ce extraordinară expresie este Eu sunt lumina fără umbră, care poate caracteriza întreaga operă a lui Oravitzan!

Toate aceste incursiuni în simbolistica luminii în diversele contexte culturale ale diferitelor epoci, ne arată cu prisosinţă că lumina apare în toate religiile ca un principiu absolut, universal şi deci unificator al tuturor culturilor.

Putem acum înţelege de ce întrebarea formulată la începutul studiului nostru –  „Unde sunt rădăcinile operei lui Oravitzan: în cultura română sau în cultura universală?” – este o întrebare incorectă. Întrebarea corectă este: „Rădăcinile operei lui Oravitzan sunt oare dublu ancorate şi în cultura română şi în cultura universală?”, răspunsul fiind, fără putinţă de tăgadă, afirmativ. Situarea operei transculturale a lui Oravitzan în contextul artei contemporane ne aminteşte de curioasa coincidenţă istorică, legată de opera lui Brâncuşi : descoperirea lui Venus din Lespugue a avut loc în 1922, la doar doi ani după scandalul Prinţesei X a lui Brâncuşi, sculptură retrasă de la Salonul Independenţilor de la Paris, pentru motive de obscenitate. Amatorii de artă descopereau uimiţi asemănarea extraordinară dintre o sculptură paleolitică şi una a celui mai novator creator al epocii, care avea mai târziu să fie recunoscut drept fondatorul sculpturii moderne. Brâncuşi, ca şi autorul anonim al lui Venus din Lespugue, ca şi Oravitzan, caută să vizualizeze esenţa invizibilă a mişcării. Ei încearcă, prin intermediul propriei lor culturi, să găsească răspunsul la problema sacrului, să facă vizibil invizibilul. În ciuda mileniilor, formele izvorâte din teofania luminii au o asemănare frapantă în esenţa lor.

O operă de artă exclusiv înrădăcinată într-o cultură naţională este schiloadă: ea pierde şansa dialogului omului cu semenii săi de pe toate meleagurile. De asemenea, o operă de artă exclusiv înrădăcinată în universal este schiloadă: nu există unitate fără diversitate, după cum nu există diversitate fără unitate. Cazurile lui Brâncuşi şi Oravitzan sunt rare în arta contemporană. Arta lor revelează imensa forţă care rezultă din îngemănarea culturii naţionale şi a universalului, forţă care îşi are sursa în Terţul Ascuns.

[1] Noul Testament – Evanghelia după Ioan, Introduceri, traducere, comentariu şi note patristice de Cristian Bãdiliţã, ediţie bilingvă (greacă-română), Curtea Veche, Bucureşti, 2010, 8, 12, p. 61.

[2] Idem, 1, 1-8, p. 25.

[3] Idem, 3, 19, p. 35.

[4] Idem, 12, 35, p. 87.

[5] Ibid., p. 139.

[6] A se vedea, de exemplu, Silviu Oravitzan, catalog al expoziţiei de la Muzeul de Artă din Timişoara (Decembrie 2008 – Martie 2009), editat de Marcel Tolcea, curator Dan Palade, texte de Ana Maria Altman, Marcel Tolcea, Andrada Micşa, Radu Preda şi Mădălina Diaconu, Muzeul de Artă din Timişoara, 2008, p. 304-305; Paul Barba-Negra şi Marcel Tolcea, Oravitzan, Oravitzan Gallery, New York şi Editura Brumar, Timişoara, ediţia a doua, 2004, p. 64.

[7] A se vedea, de exemplu, Paul Barba-Negra şi Marcel Tolcea, Oravitzan, op. it., p. 135.

[8] Natale Spineto, « L’herméneutique de la lumière dans l’œuvre de Mircea Eliade », in Julien Ries et Charles-Marie Ternes (direction), Symbolisme et expérience de la lumière dans les grandes religions, Brepols Publishers, Belgium, 2002, p. 33-42. Toate traducerile făcute din limba franceză ale pasajelor din această carte îmi aparţin (B. N.).

[9] Michel Delahoutre, « Le halo de lumière autour du Buddha dans l’iconographie et selon les textes canoniques », in Julien Ries et Charles-Marie Ternes (direction), Symbolisme et expérience de la lumière dans les grandes religions, op. cit., p. 123-131.

[10] Idem, p. 124.

[11] Maurice Gilbert, « La lumière dans les textes de Qumrân », in in Julien Ries et Charles-Marie Ternes (direction), Symbolisme et expérience de la lumière dans les grandes religions, op. cit.,  p. 149-158.

[12] Idem, p. 154.

[13] Ibid., p. 155.

[14] «Christain Cannuyer, « L’illumination du défunt comme hiérophanie de sa divinisation dans «l’Égypte Ancienne, in Julien Ries et Charles-Marie Ternes (direction), Symbolisme et expérience de la lumière dans les grandes religions, op. cit., p. 45-66.

[15] Idem, p. 54.

[16] Ibid., p. 56.

[17] Samir Arbache, « Lumière et théophanie chez Ibn Arabî », in in Julien Ries et Charles-Marie Ternes (direction), Symbolisme et expérience de la lumière dans les grandes religions, op. cit., p. 189-196.

[18] Idem, p. 191-192.

Revista indexata EBSCO