Sep 21, 2016

Posted by in ARTE

Marian Sorin RÃDULESCU – În căutarea lui Mircea Veroiu

M-am întrebat nu o dată şi mă întreb încă: ce anume trebuie (sau nu trebuie) să conțină un volum dedicat unui renumit regizor de altădată, mai ales atunci cînd coordonatele sale stilistice – pentru unii exagerat de „estetizante”, de „calofile” – nu se mai regăsesc în tipul de cinema de autor de la începutul mileniului trei, iar unora li se par desuete? În ce măsură ar trebui un comentator să fie critic, să identifice – acolo unde e cazul – lipsa discernămîntului autorului, însă fără să se comporte ca o instanță care tranşează? Artiştii – „copleşiți de idei, copleşiți de învățătură” (Julien Benda, Trădarea intelectualilor) – ajung să-şi piardă, uneori ireversibil, discernămîntul. Cum anume ar trebui să scrii pentru a-l reda pe autor precum este?

 

Am parcurs filmele lui Mircea Veroiu în zig-zag. O retrospectivă în memoria sa ar putea include, pe lîngă cîteva titluri evergreen, o suită de fragmente – mai ample sau mai sumare – din aproape toate celelalte filme ale sale. Situat „deasupra propriei sale filmografii” şi înzestrat cu „o ambiție stilistică maximă”, Veroiu a plătit epocii din vremea sa un tribut „incomparabil mai bine filtrat decît în marea majoritate a peliculelor” (Valerian Sava). Din vremea sa, pentru că orice operă se cuvine studiată, înțeleasă, apreciată în contextul epocii în care a fost creată. În cazul lui Mircea Veroiu, anii 70 – 80 şi o parte din anii 90.

 

La începutul anilor 70, filmele româneşti de autor (sau de artă), ce propuneau solide viziuni regizorale, se puteau număra pe degete. Apăruseră Moara cu noroc, Viața nu iartă, Erupția, Valurile Dunării, Cînd primăvara e fierbinte, Comoara din Vadul Vechi, Pădurea spînzuraților, Anotimpuri, Poveste sentimentală, Ultima noapte a copilăriei, Meandre, Gioconda fără surîs. Altele – Reconstituirea, Prea mic pentru un război atît de mare şi Canarul şi viscolul – rulau, de puțină vreme şi pentru puțină vreme, pe ecrane. Tînărul Veroiu dorea să polemizeze cu celelalte filme româneşti (care constituiau majoritatea) – „titluri date unor kilometri de peliculă pe care sunt impresionate chipurile actorilor” şi care, adăuga regizorul, „în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare, lasă totul în seama actorilor”. După scurt-metrajele din studenție, Mircea Veroiu – alături de alți cineaşti ieşiți de pe băncile şcolii – participă la realizarea unui documentar, Apa ca un bivol negru, ce înregistra urmările indundațiilor din Ardeal din 1970[1]. Este manifestul „generației 70” (Dan Pița, Mircea Veroiu, Iosif Demian, Roxana Pană, Stere Gulea, Dinu Tănase, Nicolae Mărgineanu ş.a.), din care – peste cîțiva ani – vor mai face parte Mircea Daneliuc şi Alexandru Tatos.

 

În 1971, cînd a avut premiera Apa ca un bivol negru, Mircea Veroiu şi Dan Pița intră în producție cu un film în mai multe episoade, intitulat Munții noştri aur poartă, inspirat din povestiri de Ion Agîrbiceanu. În cele din urmă, proiectul „la patru mîini” – filmat de Iosif Demian[2] – va fi difuzat în două părți. Pentru Valerian Sava, Nunta de piatră şi Duhul aurului (1973, respectiv 1974) reprezintă „stația-pilot a cinematografului românesc din secolul XX, în căutarea respirației definitorii a lung-metrajului”, „punctul maxim al travaliului de recuperare a timpului pierdut şi de anvizajare a celui viitor, în dublul efort de întoarcere la sursele artei ecranului, la fotografie şi fotogenie (în cvadruplul sens stabilit de Delluc: decor, lumină, ritm, mască) şi de defrişare a căilor modernității şi post-modernului, cu acel „miracol al ritmului în acelaşi timp vizibil şi audibil”, cum numea Élie Faure visul tuturor cineaştilor”.

 

7 zile (1973), „un film de bravură regizoral-imagistică, pe o tramă de spionaj industrial” (Bujor Rîpeanu), este debutul lui Mircea Veroiu – ca independent – în lung-metraj. Alice Mănoiu: „Un film inteligent şi tandru, fără prejudecăți, într-un gen în care prejudecata pistolarului fără frică face ravagii curente.” Mircea Alexandrescu îl laudă pentru „exprimare aleasă, stil, expresivitate plastică”, dar crede că un regizor nu trebuie să se preocupe numai de felul cum spune, ci şi de ceea ce spune. Pentru Valerian Sava, 7 zile este un „policier privat de dinamism” cu „viață intelectuală dedramatizată” – „o ecuație şi o simbioză cărora regizorul le va fi savurat de la prima intuiție efectele, prea rare şi fără concurență în perimentrul proxim, pentru a nu-i fi insuflat un sentiment aparte de certitudine şi linişte”.

 

În 1975, cu Hyperion, Veroiu aduce în discuţie „impulsurile mitului şi ipotezele S.F.” (Florian Potra). Regizorul, după propria declarație, şi-a dorit „o ficţiune cu premize ştiinţifice plauzibile” în care personajele au „hainele modei de azi”, un love story între o femeie matură şi o imagine – imaginea unui bărbat dispărut cu 20 de ani în urmă, într-o explozie nucleară”, o iubire stranie şi imposibilă consumată pe „orizontul fragil care desparte — sau nu desparte — realul de fantastic”.

 

În 1976, Mircea Veroiu ajunge pe ecrane cu Dincolo de pod – „un regal de frumuseţe plastică, o minunată galerie de tablouri vivante, o superbă victorie a imaginii, o tratare romantică nu romanţioasă, tragică nu dramatică a Marei lui Ioan Slavici” (Eva Sîrbu). Dacă pentru Alice Mănoiu, Mircea Veroiu este – după Nunta, Duhul şi Dincolo de pod – „un om de film cu o atitudine constant-creatoare față de litera scrisă”, Florin Potra îi reproşează, dimpotrivă, „neputința de a crea viață filmică, echivalentă sau de sine stătătoare, în prelungirea (sau nu) a lumii retrăite autentic de scriitorul de la Șiria”.

 

În 1977, Veroiu filmează Mînia, o frescă istorică a răscoalei ţărăneşti din 1907, singurul său film despre care mărturisea că este „cu adevărat nereuşit, în care nu există fond, ci numai formă”. Ecaterina Oproiu: „Filmul n-are relief. N-are densitate. N-are atmosferă. N-are fior. Figurația se vîntură prin spatele actorilor fără nici un dumnezeu, iar cînd nu se mişcă stă într-o amorțire inexpresivă, stîngace, incredibil de stîngace.” Mînia este încă una din „partidele” în care Veroiu „a jucat în deplasare”, care „deşi conțin momente admirabile, erau dinainte şi din proprie inițiativă pierdute” (Valerian Sava).

 

În 1979, Veroiu preia ­cîteva teme şi situaţii din opera lui Camil Petrescu, însă demersul său, Între oglinzi paralele, este întîmpinat, în general, cu rezerve de critică. Valerian Sava: „Filmul nu are, dincolo de datele factologice, niciun punct de contact cu starea de spirit sau psihologia personajelor şi nici cu genul artistic al operei la care se face trimitere”.

 

La sfîrşitul anilor 70, Dan Pița şi Mircea Veroiu ajung – prin trei episoade ale unei superproducții, seria Ardelenilor – la un public mai receptiv față de tendințele culturii dominante, care pune imaginile mai presus de idei şi umorul mai presus de gravitate. Demersul lor marchează „una din cele mai spectaculoase evoluţii din cinematografia românească în sensul rezolvării unei contradicţii proprii experienţelor artistice anterioare ale celor doi regizori: comunicarea relativ restrînsă cu publicul” (Valerian Sava). Artista, dolarii şi ardelenii (1980) rămîne filmul lui Veroiu cu cei mai mulţi spectatori.

 

Imensul succes la public al Ardelenilor îl propulsează din nou pe Mircea Veroiu în primele linii ale cinema-ului românesc din prima jumătate a anilor 80. Semnul şarpelui (1982), „realist prin atmosferă şi structură narativă, nu dezminte nici vocația regizorului pentru meditația poetică, pentru arta filmului înțeleasă ca elevată metaforă a existenței” (Alice Mănoiu). La începutul carierei sale, Veroiu declara: „Eu sunt un regizor foarte operator şi cel mai bine ar fi să pot să filmez iar şi iar cu operatorul pe care-l ştiu de ani şi care mă ştie la fel, dincolo de obstacolele care ne sunt comune sau separate.” Semnul şarpelui pune capăt excelentei colaborări – de peste un deceniu – dintre Mircea Veroiu şi directorul de imagine Călin Ghibu.

 

Aşteptînd un tren (1982), prima colaborare cu directorul de imagine Doru Mitran, un alt remarcabil plastician, impune cîțiva interpreți de excepție, între care Mircea Diaconu, Răzvan Vasilescu, Radu Vaida, Maria Ploae, Petre Gheorghiu.

 

În vara lui 1983, Sfărşitul nopţii a trecut aproape neobservat. Filmul este, pe cît de simplu (dar nu simplist), pe atît de adevărat, cu o excelentă combinaţie de culoare (ultima secvenţă) şi alb-negru (restul filmului), ca în Andrei Rubliov. Pornind de la un subiect pe care un regizor sensibil la ritmurile şi umorile balcanice l-ar fi fost povestit mai cinic, mai naturalist, Veroiu preferă să vorbească despre posibila prietenie dintre un procuror omenos (Mircea Diaconu) şi un vatman în culpă (Gheorghe Visu).

 

În Să mori rănit din dragoste de viață (1984) surprinde ocolirea obişnuitelor clişee din filmele cu „romantici revoluționari”, înrudite tematic, iar „semnificația nu apare sub forma unor abstracte idei apriorice, ci sub a unei continue revelații, ce lasă liberă izbucnirea spontană a vieții”, în timp ce „dinamica fiecărui cadru conține urzeala epocii, dar şi o anume tensiune specială, foarte modernă, a unui cinema care nu se mulțumeşte să înregistreze liniştit curgerea vieții, ci o violentează, dintr-un racursi al prezentului ” (Alice Mănoiu).

 

Adela (1985), inspirat din romanul omonim de Garabet Ibrăileanu (dar foarte multe replici sunt chiar aforisme de Ibrăileanu, publicate în 1930 sub titlul Privind viața), este „un film gîndit şi împlinit cu fineţea pe care o presupune orice gen miniatural” (Eugenia Vodă).

 

În Umbrele soarelui (realizat în 1986, difuzat în 1988) „nu primează structura epică, ci analiza psihologică, aprofundarea cîtorva stituații în care personajele principale îşi relevă, uneori prin minimum de acțiuni, dar prin trăiri de mare intensitate, toată bogăția sufletească”, iar „preferința regizorală a mers către poemul dramatic, formulă perfect justificată în acest film” (Ion Brad, autorul scenariului).

 

Imediat după ce a terminat Umbrele soarelui şi următor primirii călduroase la cîteva festivaluri şi retrospective în Occident, Mircea Veroiu se stabileşte pentru cîțiva ani în Franța. După 1990 de reîntoarce în țară şi – sub semnul unui travaliu din ce în ce mai dezorientat, mai declarativ, chiar dacă la fel de fidel față de „aceeaşi rigoare a decupajului, aceeaşi acuratețe stilistică, acelaşi orgoliu al „frumosului” plastic, aceeaşi voință de rafinament cinematografic” (Eugenia Vodă) – regizează patru lung-metraje (Somnul insulei, Craii de Curtea Veche, Femeia în roşu) şi un film de televiziune (Scrisorile prietenului). Nicolae Mărgineanu: „Nu mai era acelaşi om, nu mai avea încredere în el, era temător, era suferind. Și nu mă refer neapărat la suferința fizică, la boala cumplită de care nu putea scăpa. Mă refer la suferința lui sufletească. Era foarte marcat de dramele prin care trecuse.” Occidentul, unde nu realizase niciun film, nu i-a oferit nici pe departe traiul la care visa[3]. Cîteva scrisori din exil dau la iveală un artist măcinat de boală, singurătate şi sărăcie. Iar răul cel mare este că a rămas fără „jucărie” (adică posibilitatea de a filma), după cum i se plîngea amicului său Petre Bokor într-o epistolă: „Dacă te sună [Adrian Enescu[4] – n.a.] de pe undeva din străinătate sau dacă îi scrii, spune-i din partea mea că el a avut dreptate: Jucăria nu trebuie lăsată cu nici un preţ, chiar cu niciunul. Căci e nenorocire mare, fără.” Lăsarea „jucăriei” în schimbul iluzoriului „confort ocţidental” a fost urmată de subita declanşare a bolii necruţătoare.

 

Dacă suferinţa pe care o va fi cunoscut Mircea Veroiu era dintr-aceea care destramă sau care „zideşte fiinţa întru fiinţă” (Lucian Blaga) nu putem şti. Cert e că, pe patul de moarte, regizorul (care ajunsese „mai degrabă o fantomă”) a preferat preotului, spovedaniei şi cuminecării prezenţa exuberantă a iubitei sale din tinereţe şi compania lui Gelu Netea – „marele prieten nevoit să asculte”. Acestuia, Veroiu avea să-i spună, atunci cînd i s-a propus să se mărturisească: „Lasă-le încolo de ritualuri. Cu barba pe care o ai acum îmi poţi fi duhovnic. Ba chiar te numesc părintele Zosima. Niciunui alt părinte nu i-aş fi mărturisit mai multe decît ţi-am mărturisit ţie. Plus că e pe gratis…”. Prietenul său de o viaţă i-a rămas credincios pînă la capăt. În dimineaţa zilei de 26 decembrie 1997, la ora 9, i-a pus mîna pe piept, i-a simţit în podul palmei ultima bătaie de inimă şi i-a aprins lumînarea creştinească. „Despre fumul de la Crematoriu – adaugă „părintele Zosima” – nu vreau să spun nimic. Nu a fost nici un fum. A fost un curcubeu ce s-a ridicat deasupra unui suflet. Sufletul prietenului meu. Ca o obsesie a Prieteniei. Temă care pe Mircea l-a obsedat toată viaţa. În toate filmele sale. În toate amintirile mele.”

 

[1] George Littera: „Un film grav şi calm care asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecţiei, documentul crud cu vibraţia lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoţia copleşitoare a confesiunii, constatarea cu implicarea”.

[2] Într-un text publicat de Silvia Kerim (în cartea sa, Mircea Veroiu – Ultima vară a tinereţii), Iosif Demian schiţează portretul unei generaţii „mînate de aceleaşi gînduri”, al unor cineaşti pe care-i unea pasiunea comună pentru cinematograf: „Vorbeam film fără încetare, mîncam film pe pîine şi cînd pîinea se termina, doar film, pe săturate. Ieşeau treptat la iveală caracterele noastre, veleităţile, afinităţile convingerile şi, printr-o coincidenţă fericită, absolut unică, intenţiile noastre se completau, se contopeau, de parcă deveniserăm unul şi acelaşi.”

[3] Mircea Veroiu despre apropierea, în Franţa, de afacerea costisitoare care este filmul: „Absolut imposibilă. Probabil că asta presupune un sistem relaţional pe care eu nu-l aveam. Nu sunt un om care să ştie să bată pe la uşi, să-şi facă relaţii. Dar faptul că un regizor cu „intrare” mult mai bună decît a mea, cum e Pintilie, recunoscut regizor de teatru, n-a făcut film în Franţa, demonstrează că poarta aceea nu se deschide. Sau poate că cineva o va deschide, vreodată. Eu, unul, n-am reuşit…” (Eugenia Vodă, Scurte întîlniri)

[4] Adrian Enescu a compus muzica la cel dintîi lung-metraj al lui Veroiu şi este autorul unor compoziţii variate pentru tipologii variate la toate filmele realizate de Veroiu în anii 80, precum şi la primul realizat după întoarcerea în ţară.

Revista indexata EBSCO