Sep 20, 2016

Posted by in EDITORIAL

Ioan HOLBAN – Poezia şi proza lui Matei Vişniec

Pare ciudat şi, oarecum, în afara „cestiei” să scrii despre Matei Vişniec fără a pronunţa nimic asupra dramaturgiei sale; altfel spus, primul Vişniec – poetul şi prozatorul – s-a supus Cezarului, dramaturgul culegînd laurii, florile, artificiile, succesul. Dar poezia şi proza sa sunt cu atît mai interesante, azi, cu cît ele ar putea părea spaţii literare conexe; şi, apoi, cine şi-ar putea reprima pornirea de a identifica „structuri dramatice” în poezia, din, să zicem, La noapte va ninge (1980), Oraşul cu un singur locuitor (1982), Înţeleptul de la ora de ceai (1984), Poeme ulterioare (2000) şi La masă cu Marx (2011) sau în romanele Cafeneaua Pas‑Parol (1992), Sindromul de panică în Oraşul Luminilor (2009), Domnul K. eliberat (2010),  Dezordinea preventivă (2011), Negustorul de începuturi de roman (2013), Iubirile de tip pantof  Iubirile de tip umbrelă… (2016)?

În textul care deschide Poeme ulterioare, poetul scrie o istorie a omului fără aripi, iese „din propria piele” (a dramaturgului?) pentru „a spune bună ziua rînjind” viitorului chiriaş (poetul? prozatorul?), încearcă, zadarnic, să găsească diferenţa specifică dintre proprietarul bogat (dramaturgul) şi chiriaşul grăbit (poetul, prozatorul) care nu-şi plăteşte chiria, scuipă de la balcon, aruncă coji de seminţe pe scară, se poartă ireverenţios şi se încălzeşte arzîndu‑şi scaunele, rafturile, tapetul. Şi ce face diferenţa dintre ei? Fictivul şi nonficţiunea? Durata, ziua, viaţa omului, cum se vede sau, cu vorba lui Radu Petrescu, ce se vede? Ce mai rămîne după scurgerea sîngelui? Ceremonialul cehovian al fierberii ceaiului (Mă voi aşeza la masa rotundă, Doar peste cîţiva ani)? Mînzul care n-a învăţat să alerge şi călătorul care n-a ajuns la capătul călătoriei (Ziua)? Iată: „Viaţa poetului e o blană albă/ de iepure aşezată pe spatele/ reumatic al vatmanului/ niciodată nu se simte poetul mai singur decît faţă în faţă cu tramvaiul care duce la gară/ niciodată poetul nu se simte mai umilit/ decît faţă în faţă cu maşina de tocat carne/ niciodată gura sa nu este mai încleştată/ decît în faţa cireşului înflorit/ poetul gîndeşte ca şi cum/ ar striga după ajutor poetul respiră/ ca şi cum aerul însuşi ar fi un plămîn poetul/ trece pe stradă ca şi cum ar păşi/ pe valurile unui ocean dispărut/ e tîrziu, poetul adoarme în tramvaiul/ care, pînă dimineaţa, ocoleşte întruna oraşul” (Viaţa poetului).

Poezia lui Matei Vişniec se adună în jurul a două metafore obsedante; prima e ceea ce poetul numeşte explozia finală (în poeme precum Nu, nu sunt o insectă, Pe aceeaşi pedală, 2 ianuarie): ea desface ambiguitatea lui nimeni-niciunde-nimic (din Pînă cînd? pînă cînd? pînă cînd?, Uite ce s-a întîmplat, de exemplu), recuperează, pur şi simplu, sensurile unor cuvinte golite de înţelesuri (Cu capul pe tejghea, Pe ţurţurii subţiri), reinventează viaţa în certitudinea precară a unui continuum – cuplul – pus mereu sub semnul interogaţiei, ca în acest poem antologic: „Era să plec, era să rămîn/ era să fiu, era să mă-nsor/ era să-mi amintesc cum a/ fost cu tine/ era să mă‑ntorc, era să rămîn/ era să caut un sens/ era să fiu din nou o umbră care/ proiectează în aer un corp de carne/ era să scriu despre toate acestea” (Era). Se aude, aici, parcă, şoapta lui Marcel Proust din Pastiches et Mélanges: „Mărturisesc că o anume utilizare a imperfectului indicativului – a acestui timp crud care ne prezintă viaţa ca pe ceva efemer, trecător, care, în momentul în care trasează acţiunile noastre, le şi loveşte cu iluzia, le cufundă în trecut fără a ne lăsa, ca perfectul, consolarea pe care o oferă activitatea împlinită – a rămas pentru mine o sursă inepuizabilă de misterioase tristeţi”. Cea de-a doua metaforă obsedantă e devorarea (înghiţirea, mestecarea, ronţăitul), proprie unei serii de „figuri” lirice de o mare originalitate: ronţăitul şobolanului (Rîdeam de el în adîncul rănii mele, Fabulă), insectele care devoră (S-a dovedit: nu ronţăie, Cît un punct, Singur în noapte), gura care înghite, flămîndă (Cînd să ies din apa rece), gîtlejul păsării‑întuneric dintr-un poem de „333 de litere”, chiar şi cîţiva porumbei care „dacă aş fi o pîine m-ar mînca” (Tristan Tzara la începutul secolului), chiar şi limba fluturelui care „prinde cu greu sunetele din aer” (Povestind), oameni care se „hăpăie în buluceală” (Iluminarea), chiar şi un iepure care „ronţăie nefast” (Ora şase fără un sfert), viermele (Cum a fost cu revelaţia) şi gura universală care „ne molfăie rîzînd” (Poftim un caz) ori gura încleştată a poetului (Mintea mai gîndeşte o singură dată) care de trei zile aşteaptă „să fie devorat” (Numai căderea ploii): o lume care se surpă, dispare în ronţăit (înghiţire, molfăit, devorare, hăpăit) şi fiinţa aflată mereu în căutarea sensului autobiografiei sale „sumare”, apelînd, pentru asta, chiar la ceea ce se numesc poeme localizate (La Ventimiglia, La Londra, Londra-exerciţiu, Journal, Cum a fost la Londra, O meditaţie în faţa unui pub închis) – iată cele două lucruri care merită a fi salvate: de poet-prozator-dramaturg, de semnul unirii lor care e scrisul, „singurul însoţitor al singurătăţii”.

Volumul de versuri La masă cu Marx şi romanul Dezordinea preventivă au apărut împreună, pe piaţa cărţii din România, în anul 2011 şi sunt suficiente motive pentru ca faptul să nu fie considerat o întîmplare sau, poate, un efect al grabei autorului şi editorului de a cupla poezia cu proza din raţiuni de marketing: aceste două cărţi comunică pe multiple canale, se explică una pe cealaltă, deschid căi de acces spre fiinţa interioară în poezie pentru a le continua în proză întrucît, iată, materia lor pivotează în jurul temei obsedante a reinventării sinelui şi lumii prin cuvinte, prin limbajul secund al poemului. Astfel, protagonistul romanului este convins că „lumea de astăzi nu mai poate fi înţeleasă decît cu ajutorul unor concepte total noi şi că numai poezia ni le poate furniza”; scormo­nind în straturile suprapuse ale realităţii, în căutarea filoanelor poetice, a etajului metafizic, din credinţa că poezia e insula protectoare, „singurul pămînt ferm”, personajul din Dezordinea preventivă – poet care ajută cuvintele să iasă din melancolie, preluînd energia ludică a acestora, sensibil la vibraţia lor („A fi poet înseamnă, cred eu, exact acest lucru: să simţi vibraţia cuvintelor care cer ajutor”) – imaginează, pe etajul metafizic descoperit, chiar utopia unei lumi guvernate, din nou, de poezie, cum se va fi petrecut în copilăria popoarelor: „În ultimul timp, datorită unei mişcări declanşate de mii de artişti benevoli, poezia a reuşit să încetinească un pic mersul lumii. Mişcarea a luat o amploare enormă şi din ce în ce mai mulţi oameni încep să caute sensul poetic al trecerii lor prin viaţă, precum şi micile nuclee de poezie care se cuibăresc în lucrurile banale din jurul nostru, în întîlnirile noastre cu ceilalţi, în privirile pe care le încrucişăm cu semenii noştri şi în situaţiile imprevizibile pe care le trăim. Nu mai e un lucru anormal, în zilele noastre, să vezi cum în diverse gări ale planetei călătorii se opresc în faţa caselor de bilete şi îşi cumpără tichetul de călătorie prin simpla recitare a unui poem. De altfel, în gări, în aeroporturi, în staţiile de metrou, panourile electronice încep să afişeze, alături de informaţiile privind traficul, poemele care se nasc în sufletele călătorilor cînd trec pe acolo. La reuniunile la vîrf destinate să salveze planeta mai-marii acestei lumi îşi încep discuţiile recitîndu-şi reciproc cîte un poem preferat, s-a demonstrat deja că acest lucru îi ajută să surmonteze divergenţele”.

Nu altceva spune poetul din La masă cu Marx despre reîntîlnirile sale succesive cu poezia: „Ca un nebun am iubit-o, ani şi ani de zile, zi şi noapte. Dormeam cu ea în gînd, sufeream pentru fiecare cuvînt scris… Iar după fiecare poem izbutit sufeream şi mai mult întrucît mi se părea că nu schimbă imediat şi în mod radical mersul istoriei şi faţa lumii, aşa cum consideram normal că trebuie să se întîmple cu POEZIA. Am iubit-o cu furie, dar n-am iubit-o pînă la capăt (…) Poezia revine din cînd în cînd în viaţa mea, ca o cometă, şi-mi cere să iau totul de la început”. Acum, la această revenire a poeziei în bio-bibliografia lui Matei Vişniec, participă Iuri, May Oana şi Smaranda Isar, Joèla şi Matei Vişniec însuşi, Andra Bădulescu care desenează poemele, căutîndu-le altfel înţelesurile, în aceeaşi logică internă a temei poeziei şi romanului: reinventarea universului şi reîntîlnirea cu sine pe calea regală a poemului: „Aşteptase el, aşteptase, îşi tocise colţii de aşteptare/ i se subţiaseră mănuşile de aşteptare/ dar acum era răsplătit/ luntrii lungi pline de sudoare/ coborau pe apele fluviului/ ca dintr-o oglindă care vomită încheieturi,/ găuri mici şi ţinte ratate/ aşa se trezea el la viaţă/ mare cum era, universul din cînd în cînd/ ciuruit de nopţi albe, vlăguit ca o cîmpie după/ o lună două luni de viscol/ alb şi de nerecunoscut se puse din nou în mişcare/ îşi numără paşii/ mai avea trei pînă la întîlnirea cu mine/ unu/ doi/ trei” (Aşteptase el, aşteptase). În Poeme ulterioare, poetul spunea istoria omului fără aripi; în La masă cu Marx, Matei Vişniec se întoarce în încă-ne-fiinţare, în „timpul infinit” cînd atomii de carne se rotesc unii în jurul celorlalţi, făcînd să apară „noi forme de viaţă”: e „netimpul” fiinţei pulverizate care caută (re)naşterea chiar dacă atunci se va petrece marea dezamăgire, cum spune în Tot ce v-a dezamăgit la naştere: înapoi, în pîntecele încă-ne-fiinţării: „Cum să fii tu în acelaşi timp/ mare şi corabie, pasăre şi cer/ în această lume nu se poate aşa ceva/ n-ai decît să te întorci acolo/ înapoi în pîntecele de unde vii/ aici nu poţi să fii în acelaşi timp/ naştere şi născut/ auz şi ureche/ ochi şi văz/ poate la tine acolo, în mocirla/ de unde vii în cîntecul de unde ne auzi/ în orbirea din care ne vezi/ în mama unică în care te storci/ poate acolo să fie totul aşa cum vrei/ aici însă va trebui să înveţi să taci/ şi nici să nu atingi vreodată ceva/ pînă cînd n-or să-ţi crească/ măcar două mîini” (Măcar două mîini). Protagonistul romanului Dezordinea preventivă are patru fiinţe interioare pe care încearcă să le contacteze; poetul din La masă cu Marx are o singură fiinţă interioară, identificată în „mortul de sub propria piele” sau în „dublul care-mi locuieşte eul” ori în „omul cu un singur ochi/ cu o singură mînă, cu un singur picior”: e jumătatea care caută cealaltă jumătate într-o viaţă care pregăteşte o altă viaţă, pe un scenariu dinainte scris pentru o nouă naştere întrucît, aici şi acum, pînă şi poezia e compromisă – s-a pus sare în dulcele ei prea dulce, un univers „zaharisit” – după ce va fi stat la masă cu Marx, Engels, Lenin şi Stalin: „O veste bună: naşterea mea va fi amînată/ nu voi mai fi ce era să fiu/ iată un lucru sigur, sunt beat de fericire/ nimic din ce era să trăiesc nu va mai fi trăire/ voi avea un alt raport cu Dumnezeu, cu răul şi cu binele/ voi pierde la alte jocuri, mă voi îndrăgosti de alte femei/ şi poate că nu voi mai fi bărbat/ poate că voi trăi şi eu misterul naşterii/ nu ştiam că se poate dar/ iată în clipa morţii totul e posibil” (Epilog).

Două sunt fantasmele, metaforele obsedante care însoţesc reinventarea sinelui şi lumii în poemele din volumul La masă cu Marx. Mai întîi e trenul fantomatic, în flăcări, care nu opreşte în gara unde aşteaptă un singur călător, ca pentru o ultimă călătorie; e trenul „stîngaci” căruia „i se topesc roţile în timpul mersului”, poate pe calea ferată „devenită între timp, în mod oficial, adevărata axă de simetrie a universului”, care tăia în două Rădăuţiul, „oraşul fabulos”, topos-ul poeziei şi prozei lui Matei Vişniec. Cealaltă fantasmă de la a doua naştere a celui dezamăgit de prima ieşire în lume este cuvîntul însuşi care are viaţa sa, senzaţii, sentimente şi stări şi care, chemat la întîlnire cu alte cuvinte, cum face şi protagonistul din Dezordinea preventivă, se reîncarcă, dobîndeşte sens, creează noul univers; prin cuvinte, poetul circulă ca printr-un labirint, semnificantul îşi caută semnificatul: aur, dragoste şi mirare în Cuvintele rubensiene, somn, om, moarte în Cuvîntul om, inutil, imposibil, nimeni, nicăieri, niciodată, nimic în Nimic, floare în Aşteptam învierea florilor şi Mă preocupă, patrie, viitor, moarte, cuvintele-tîrfă din Absolut cu toată lumea etc.: reinven­tarea sinelui şi lumii începe cu regăsirea cuvintelor în stare să le reclădească: „cînd toate cuvintele ciugulesc gureşe/ din gura cuvîntului om/ din creierul cuvîntului om/ din omul redus la cuvînt?/ tot distilînd realitatea cuvîntul viaţă/ a dat naştere unor cuvinte de neînţeles/ care ni se rotesc în creier chiar şi după moarte/ de pe gurile noastre, fiinţe specializate în terapii fine/ culeg după moarte diverse întrebări stranii/ din toate cuvintele noastre, de dragoste/ se extrag parfumuri subtile/ de altfel însuşi cuvîntul viaţă este un alambic/ în care cuvîntul divinitate decantează la infinit/ sensuri interzise/ n-ar fi trebuit să fie aşa/ n-ar fi trebuit ca toate cuvintele noastre/ să fie doar nişte anticamere pentru ceva mai profund/ dacă am fi fost mai tăcuţi/ dacă am fi avut aripi/ şi mai ales dacă am fi fost nemuritori/ n-am fi ajuns aici” (Cum să mai cred în cuvîntul om).

Un singur lucru nu reinventează, ci restituie poezia lui Matei Vişniec: o întîmplare veche de două mii de ani, de la care a început noua geneză a omului (pînă atunci) fără aripi şi aventura cuvintelor în căutarea înţelesurilor dinlăuntrul lor: „Din toate acele firimituri trebuia acum/ să reconstitui pîinea/ din cuvintele spuse la masă/ trebuia să reconstitui limbajul/ Douăsprezece strigăte de durere înfipte în pereţi/ cîteva lacrimi prelinse pe jos/ un sărut ca o scrijelitură încremenit în aer/ cîteva picături de vin şi o cupă răsturnată/ era tot ce mai rămăsese dintr-o profundă dramă umană/ cum să redau cu fidelitate acea întîmplare/ peste care trecuseră 2000 de ani?/ şi în plus nu aveam la dispoziţie/ decît o singură oglindă/ în chip de rugăciune” (Acea întîmplare peste care trecuseră 2000 de ani).

Matei Vişniec plasează acţiunea romanului Cafeneaua Pas-Parol undeva în Nord (toponimia e, fireşte, convenţională: Valea Albă, Bălţi), pe la sfîrşitul deceniului patru, în preajma izbucnirii celui de-al doilea război mondial. Tema este, însă, de o acută actualitate: soarta intelectualului în vremuri tulburi, condiţia umană prin raportare la o istorie ostilă. Deşi în atmosfera cărţii se pot identifica elemente ale onirismului, aşa cum s-a cristalizat el în opera lui Dumitru Ţepeneag, romanul trimite foarte direct la textura socială şi la o tipologie umană specifice „epocii de aur”; în acest fel, cartea răspunde orizontului de aşteptare al cititorului român de azi care caută mărturia, documentul, adevărul, înţelegerea principiului de funcţionare a mecanismului aberant ce a determinat, în chip decisiv, atît traiul, cît şi viaţa, atît realitatea, cît şi realul unei societăţi în descompunere.

Manase Hamburda, Mihail Iorca, Epaminonda Bucevschi şi ceilalţi inte­lectuali din micul orăşel de provincie – replică la celebrul tîrg unde se moare – constituie o „Societate a intelectualilor”, organizată după tipicul societăţilor masonice, ale cărei obiecte de activitate sunt ofensiva anormalităţii şi conştienti­zarea primejdiei, a faptului că traiul individului e o stare permanentă de risc. Cum? Mai întîi, prin abolirea modului duplicitar de a gîndi relaţia cu sine şi cu ceilalţi. Duplicitatea e boala care macină fibra omului din acel timp şi acel loc, cancerul care atacă nu doar comportamentul insului, ci, în mod definitiv, chiar intimitatea sa (jurnalul în care literele se amestecă şi ajung să se confunde nu e decît un simbol „literar”, construit de poet, al acestei realităţi ce a marcat condiţia umană într-o parte a omenirii). Prozatorul identifică în acest fel de a trăi stigmatul care apasă o întreagă naţiune şi, mai mult, umanitatea, niciodată pregătită pentru a primi adevărul pur şi simplu: „mulţimile – crede personajul lui Matei Vişniec – au nevoie să afle adevărul, dar nu sunt pregătite să-l audă”. Istoria recentă a confirmat spusa lui Manase Hamburda, ca, de altfel, toată „ideologia” romanului şi evoluţia umanităţii în spaţiul în care ea se cristalizează. Deşi în stilul în care aglomerează adesea figuri specifice se poate recunoaşte poetul, romanul pune în evidenţă un acut simţ al observaţiei directe şi, mai cu seamă, un ansamblu al intuiţiilor, propriu, mai degrabă, sociologului. Matei Vişniec este interesat de modul funcţionării relaţiei de comunicare dintre puterea totalitară şi „popor”: alcoolul, starea festivă şi ordinul sunt „faze” ale acestui tip de comunicare (în plan social, politic, cultural) în care recunoaştem – vorba unui poet din alt timp – chiar miezul unui ev aprins (peste ani, va putea fi vorba, în adevăr, despre Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal): „Orice propoziţie spusă într-o stare festivă devenea idee. Orice discurs, oricît de confuz, ţinut într-o stare festivă se transforma într-un nucleu concentrat de idei, într-o comunicare oraculară, din care mult timp, cei ce au fost de faţă îşi băteau capul să identifice mari adîncimi. Aşadar a doua fază a comunicării trebuie să fie cea festivă, trebuia să provoace o dispoziţie gravă în momentul comunicării pentru ca ideea să prindă şi să încolţească, să roadă şi să acţioneze în conştiinţa celor aleşi. Iar mai tîrziu, cînd atmosfera de profundă responsa­bilitate se va fi creat, cînd fiecare dintre cei aleşi va fi ajuns la conştiinţă şi convingere, va putea instaura cea de‑a treia fază a comunicării, faza desăvîrşită, comunicarea prin ordin. De aici, din acest flux al comunicării dintre dictator şi mulţime, se nasc şi duplicitatea, şi primejdia şi despărţirea realităţii – un acvariu tulbure – de realul care devine coşmar, halucinaţie şi – ce e mai grav – iluzie iresponsabilă: nu doar somnul raţiunii naşte monştri – se spune la un moment dat –, ci, poate mai întîi, această iluzie, „datul” intelectualilor sub dictatură: se pun în funcţiune stimulatorii de realitate a căror manifestare stimulează senzaţia de absenţă a dimensiunii temporale. Interesul textului constă, mai ales, în descrierea spaţiilor de mişcare, în dinamica unui topos care face din Cafeneaua Pas-Parol ceea ce se cheamă un „roman document”, receptat astfel poate chiar împotriva primelor intenţii ale autorului; nu atît felul de a gîndi al intelectualului din carte şi nici „soluţiile” proiectate de el impresionează conştiinţa cititorului, cît structura atent explorată a unui univers concentraţionar. Aşadar, nu Manase Hamburda, Epaminonda Bucevschi sau Mihail Iorca se reţin, ci omul care îşi poartă mortul cu el; şi nu oraşul e referentul, ci pensiunea unde personajul trăieşte teribila prezenţă prin absenţă a „mortului”, adică a eroului civilizator din locul unde nu se întîmplă nimic şi colecţia de reptile conservate a lui Engster Graţian, un panopticum scufundat în tăcere, ca semn al realului pe care şi-l asumă personajul şi ca simbol al unei umanităţi îngheţate, conservată în stadiul primar al evoluţiei sale. Apoi, pustiirea oraşului (odată cu învierea lugubră a morţilor) şi scufundarea lui în noroi desemnează prăbuşirea unei societăţi în plan moral: adică moartea sa: „Aşa cum oraşul se scufunda insesizabil în carnea moale a animalului care trăia în temeliile oraşului, tot aşa ei se scufundau în iluzia morbidă, distructivă, care stătea la temelia moralei lor. Pentru că morala lor era terminată, depăşită de istorie, învinsă, compromisă, desfiinţată. Viaţa lor morală colcăia de aceleaşi duhuri satanice, de aceeaşi sudoare crudă, maceratoare. Ei, pe dinăuntru, repetau starea de putreziciune din stratul celor cinci, şase metri de pămînt mustos. Se clătinau în acelaşi fel, edificiile lor valorice mureau ca nişte piramide de carton lăsate în ploaie. Toate schelăriile pe care îşi construiseră pînă atunci opinii, consideraţii, teorii se contorsionau, se delăsau în ele însele, treceau dintr-o stare de agregare solidă într‑una fluidă, se moleşeau ca nişte bastoane de plastilină. Nici un cuvînt nu mai putea fi clădit pe alt cuvînt, nici o idee nu mai putea fi construită cu acele cuvinte compromise, gîndirea nu mai funcţiona nici ea pentru că toate materiile ei prime, ideile, erau şi ele compromise. Pluteau cu toţii într-o altă carne, de animal aerian, într-o carne mult mai rarefiată însă, animalul care-i înghiţea pe ei era mult mai vast, corpul său era de mărimea unui ocean. Pedeapsa lor cea mai cumplită era aceea că urmau să plutească în derivă, singuri, pe suprafeţe imense de carne fluidă, fără nici o singură şansă de a se regăsi unii cu alţii, de a se întrezări măcar, de la distanţe lungi”. Atît şi astfel a fost lumea pe care a părăsit-o Matei Vişniec în 1987 şi pe care romanul său o descrie în speranţa că o va şi vindeca.

Pensiunea românească din Cafeneaua Pas-Parol şi cafeneaua pariziană Saint-Médard din Sindromul de panică în Oraşul Luminilor constituie un topos literar învăluit de sunetul trist al arhaicităţii şi surpării; o lume crepusculară se zbate acolo – intelectualii în structura unui univers concentraţionar, fixaţi, în romanul din 1992, prin figura omului care îşi poartă mortul cu el şi editorul (fără editură), alături de autorii rataţi din cartea anului 2009 a lui Matei Vişniec –, figurînd, într-o proiecţie apăsat post-modernă, sfîrşitul istoriei şi extincţia istoriei culturale a modernităţii europene, începută (şi) în cafenelele pariziene ale secolului XIX. Ajută, e adevărat, o recentă ştire de presă din „The Guardian”, care ne sperie cu faptul că bistroul, unul dintre cele mai cunoscute simboluri ale Franţei, are toate şansele să dispară rapid din peisajul Parisului sau al oraşelor de provincie din Hexagon. În următorii zece ani, spun statisticile, dacă tendinţa se menţine, bistrourile din Franţa vor mai avea doar trei posibilităţi: să se transforme în „baruri tematice”, să fie înghiţite de unul dintre marile lanţuri de restaurante sau, pur şi simplu, să dispară de pe piaţă. Un studiu dat recent publicităţii, scrie gazeta britanică, a dezvăluit că cel puţin 5.000 de patroni de bistrouri intenţionează să renunţe la afacere în următoarele 12 luni. Situaţia este îngrijorătoare ţinînd cont că în Franţa mai există doar 45.000 de astfel de stabilimente, numai a cincea parte din numărul de bistrouri care popula Franţa în urmă cu 30 de ani. O coaliţie de patronate din domeniul alimentaţiei publice a lansat deja o campanie cu sloganul „Salvaţi bistrourile noastre” şi încearcă să lupte împotriva factorilor care duc încet, dar sigur, la dispariţia tipicelor cafenele franţuzeşti. Printre principalele cauze, spune un purtător de cuvînt al campaniei, Cyril Pereira, se află încurcata birocraţie franceză. Destul de mult au contat şi campaniile guvernamentale împotriva condusului în stare de ebrietate, care au redus numărul accidentelor pe şosele, dar şi consumul de alcool din bistrouri. Un element important în această ecuaţie este şi schimbarea obiceiurilor din viaţa de zi cu zi a francezilor. „Oamenii nu mai vin în bistrouri ca să stea de vorbă. Folosesc internetul şi un ecran. Relaţiile dintre oameni au devenit virtuale”, spune Cyril Pereira, citat de „The Guardian”.

Cyril Pereira, purtătorul de cuvînt al campaniei Salvaţi bistrourile noastre, citat cu o ocheadă complice de „The Guardian”, pare un personaj sau autor din romanul lui Matei Vişniec, unde, iată, cafeneaua Manhattan dispare brusc, lăsînd locul unui restaurant chinezesc; în orice caz, rezumă în spusele sale toată drama unei lumi în care relaţiile dintre oameni au devenit virtuale şi toată superbia iluziei protagoniştilor din roman de a putea restaura o civilizaţie a comunicării şi, prin ea, „vechea cultură a cafenelelor”, cum îi zice patroana de la Manhattan. Topos-ul amintit e, deopotrivă, al vieţii şi al cărţii pentru că, iată, cafeneaua e prima ţintă a prozatorului însuşi care, scăpat din România anului 1987, coboară din tren în Gara de Est „şi se duce direct în cartierul Montparnasse ca să bea o cafea în cafeneaua La Rotonde (unde fantoma lui Sartre fumează încă ţigară de la ţigară)”, la fel cum prima întîlnire a autorului cu editorul său are loc la cafeneaua Saint‑Ménard, singurul loc din Paris unde totul este posibil.

În fapt, toate locurile celebre din Paris sunt în jurnalele din romanul Sindromul de panică în Oraşul Luminilor părţi dintr-un cadru ficţional, se transcriu într-un cod romanesc; chiar dacă totul pare o imensă ilustrată (cu Turnul Eiffel şi Arcul de Triumf, desigur, Bois de Boulogne şi Saint‑Germain des Près etc.), locurile ies din ghidul turistic, sar de pe hartă şi trec în imaginar, respectînd, în fond, sensul transferului care se petrece mereu de aproape două secole: mulţime de filme, fotografii şi, mai ales, cărţi de toate felurile au construit o papirosferă în care Parisul e personaj şi spaţiu epic. În ficţiunea culturii (în cafeneaua Saint-Ménard, un tip seamănă cu Beckett, un altul, cu Michel Tournier, pe pălăria galbenă a unei doamne se mişcă un gîndac negru care pare a fi cel al lui Kafka) şi în autoficţiunea postmodernă (unde autorului „totul îi este permis”) se proiectează imaginea Parisului – „un cimitir pentru artiştii lumii”, cum îi spune editorul fără editură, Cambreleng –, unde locurile sunt doar pentru că au luat fiinţă în imaginar: „La masa asta s-a născut existenţialismul. Sartre, Simone de Beauvoir şi Raymond Aron au semnat pe masa asta certificatul de naştere al existenţialismului. (…) La masa asta s-a născut suprarealismul. André Breton şi Raymond Queneau au semnat pe masa asta actul de naştere al suprarealismului. (…) În restaurantul ăsta s-a născut Enciclopedia franceză. Aici îşi dădeau întîlnire Voltaire, Rousseau, Diderot… Pe aici au trecut Balzac, Hugo, Verlaine. (…) «Hai să ne vedem astăzi cu Gide…» Practic, domnul Cambreleng ştia unde îi puteam întîlni, la ce mese, pe toţi marii scriitori şi artişti, francezi şi străini, care făcuseră gloria Parisului. Pe Gide, Saint-Exupéry, Malraux, Françoise Sagan, Camus, îi vizitam la braseria Lipp. Pe Beckett, pe Man Ray şi pe Giacometti îi puteam vedea în special în cafeneaua La Coupole. Dacă treceam strada, în cafeneaua Dôme, dădeam de Matisse, Dali şi Picasso. Ajunseserăm cu toţii, eu, Faviola, Pantelis, Jaroslava, chiar să credem în întîlnirea cu toate aceste fantome. Ba chiar reuşeam să le vedem, să ne apropiem de ele, să le auzim conversaţiile… Uneori domnul Cambreleng ne arăta cîte o siluetă la zece sau douăzeci de paşi în faţa noastră: — Uitaţi-l pe Cioran… Îl vedeţi? Ce vedeam noi era întotdeauna un om care se pierdea în mulţime, un om poate ceva mai grăbit decît alţii, o siluetă dispărînd după un colţ de clădire, intrînd într-un imobil hausmanian, coborînd într-o gură de metrou… Nimeni nu punea în orice caz la îndoială autenticitatea acestor fantasme. Cînd domnul Cambreleng ne invita în Piaţa Fürstenberg ca să ne întîlnim cu Ionesco, Cioran şi Eliade, chiar credeam că aveam rendez-vous cu ei. Ajungeam în micuţa piaţetă ornată cu trei lampadare şi ne învîrteam de colo-colo, aşteptam… Ştiam că Ionescu, Cioran şi Eliade trebuiau să vină, poate ca să facă o fotografie împreună. Nu ne gîndeam la faptul că respectiva fotografie fusese deja făcută cu 30 de ani în urmă, că putea fi cumpărată la diverse librării, că fantomele lor întîrziau uneori excesiv de mult şi că în general nici nu-şi făceau apariţia. A umbla hai-hui prin Paris pe urmele celor care avuseseră şansa să intre în istorie era un joc vital pentru noi… Noi, nişte rataţi conştienţi că urma să dispărem fără urme, noi, nostalgicii unui secol trecut care nu ne primise în sînul lui… Ce căutam noi la începutul acestui mileniu într-un Paris devenit muzeu? De ce nu veniserăm în acest oraş la timp, înainte de post-modernism, înainte ca toate etichetele să fie lipite pe vecie pe toate fantasmele noastre culturale?”.

Între fantomele istoriei culturale a Parisului şi fantasmele din imaginarul cultural se scriu viaţa şi operele neterminate ale personajelor-autori din Sindromul de panică…, într-un perimetru impregnat de energiile trecutului, oricare vor fi fiind acestea; „energia isteriilor colective”, de pildă, delimitează zona din preajma bisericii şi cafenelei Saint-Ménard, unde, în Evul Mediu, era o curte a miracolelor, cu procesiuni, minuni şi oameni autoflagelîndu-se: aici îşi trăiesc aventura din cuvinte protagoniştii romanului, într-o proză cu avertizori (amintind de primele romane ale lui Dumitru Radu Popescu, Vînătoarea regală, F şi Cei doi din dreptul Ţebei): pe strada Mouffetard apar nori vineţii şi un torent de aer rece, oamenii se tulbură, la capătul străzii Broca se vede marea, peisajul e răscolit de tot felul de semne care pregătesc ivirea fantasmei, a domnului Cambreleng, marcînd astfel zona de identificare a personajelor cărţii, la frontiera fragilă dintre realitate şi ficţiune. În fapt, grupul de personaje-autori, cu identităţi interşanjabile, are drept ţintă crearea unui spaţiu al liberei circulaţii între ficţiune şi realitate sub supravegherea atentă a editorului Cambreleng şi în fluxul unei naraţiuni admirabile a unui autor care are din belşug ceea ce îi lipseşte unuia dintre personajele sale, Pantelis Vassilikioti: limba (română) care îi acordă identitate, îi personalizează scrisul şi în care poate fi, cu adevărat, un risipitor.

O lume de cuvinte, aceea a modernităţii create (şi) de fantomele celebre din cafenelele pariziene e înlocuită cu o lume de semne, a postmodernităţii fantasmelor, internetului, ecranului, sunetului, imaginii şi programelor de ştiri; în această lume unde cărţile au murit, Parisul e un muzeu şi o iluzie, iar Estul, Bucureştiul, ca o replică a Rădăuţiului din Cafeneaua Pas-Parol, se identifică într-un real halucinant din „distopia vie” a romanului Sindromul de panică… şi a poemului Corabia: acolo încă funcţionează literatura ca numitor comun al complicităţii, cum îi spune naratorul-autor-personaj. Se află aici o subtilă inte­rogaţie la care trebuie să răspundă Matei Vişniec şi editorul său parizian, domnul Cambreleng: poate Estul (în grupul de la cafeneaua Saint-Ménard sunt oameni din Cehia, Polonia, România, Grecia) şi forţa imaginată a cuvintelor scrise să anime „muzeul” parizian? Poemul Corabia, ne spune autorul jurnalului unui „megaloman”, a schimbat lumea, l-a făcut preşedinte pe Mitterand, Bertolucci a cîştigat, citindu-l, Oscar-ul, Gorbaciov şi Reagan se întrec în a-l memora, se recită la deschiderea Jocurilor Olimpice de la Seul şi la încetarea focului între Iran şi Irak etc.; cel care învinge, afirmîndu-şi forţa, ne sugerează naratorul, e omul care are timp de poezie: „Orice duel televizat între doi candidaţi la preşedinţie este şi el, de fapt, un joc cu timpul, pentru ca fiecare încearcă să-şi gestioneze cît mai eficient minutele limitate pe care le are la dispoziţie pentru a se exprima. Ori, în momentul în care Mitterand a decis, spre stupoarea adversarului său, să sacrifice trei minute din timpul său de antenă pentru a citi un poem, lovitura dată lui Chirac a fost decisivă. Iar Franţa a ales, pînă la urmă, omul care avea timp de poezie…”.

Aceasta este ceea ce aş numi utopia lumii guvernate de forţa cuvîntului scris; în replică, prin Georges, se structurează distopia lumii dependente de sunet şi imagine; personajul-autor din grupul lui Cambreleng de la cafeneaua Saint-Ménard e prototipul omului postmodern care, toată ziua, oriunde, oricînd, ascultă/vede programele de ştiri, la radio şi la televiziune: omul de azi afirmă astfel nevoia de poveste întrucît actualitatea, pentru el, este un foileton care îi permite să facă o ierarhie de orori (cu ierarhia de valori se ocupa lumea de cuvinte): Georges e un consumator de moarte, căutînd radioul şi televizorul asemeni celui în stare de crimă pentru a-şi procura drogul întrucît are o nevoie vitală de o doză zilnică de violenţă: „Suntem consumatori de oroare, asta e, exclama din cînd în cînd Georges în plin jurnal televizat. Nu putem trăi fără un anumit număr de morţi pe zi, fără un anumit număr de sinucigaşi pe zi, fără un atac terorist la fiecare cîteva zile, fără un avion prăbuşit la fiecare cîteva luni, fără o catastrofă naturală de cîteva ori pe an… Şi totul este astfel reglat că ne primim hrana zilnică fără nici o restricţie, în materie de oroare nu murim de foame”.

Alternativa distopiei lumii unde cărţile sunt moarte rămîne utopia scrierii unor cărţi care nu se vor termina vreodată pentru că, dacă s-ar închide între două coperţi, ar deveni alte cadavre pe care un alt domn Cambreleng să le adune de te miri unde: aceasta este utopia pe care o explorează personajele-autori din Sindromul de panică…, un roman asemeni unui şantier unde se lucrează pe ateliere: cineva începe un text în stil balzacian, altcineva îl continuă la persoana întîi, în autoficţiune, un altul, în sfîrşit, îl transformă în roman „cu acţiuni” şi toţi scriu jurnale ca o salvare de la disoluţia eului şi din cotloanele prăfuite ale muzeului unde (supra)vieţuiesc. Realul (mort) e cucerit (şi înviat) de persoana întîi, de eul în expansiune, în continuă multiplicare pe suprafaţa stearpă a realităţii; faptul divers (al radioului şi televiziunii) dobîndeşte (prin cuvîntul scris) un etaj suplimentar, cel metafizic: autori şi personaje („sunteţi autor sau personaj?” e întrebarea pe care şi-o adresează, pentru a se cunoaşte, protagoniştii jurnalelor din roman), în căutarea unui editor, a morţii, în fapt, dacă respectăm logica internă a naraţiunii (orice carte încheiată, editată, riscă să moară; orice carte care se scrie e tinereţe fără bătrîneţe şi viaţă fără de moarte), exersează diverse formule de jurnal, real şi fictiv: al unui megaloman, al unei pisici şi al unei femei preocupate de tehnicile evolutive ale romanului erotic, al cîinelui Madox, dependent de ştiri, ca şi stăpînul său, Georges, al unei cocoaşe, al unui chinez, al unui afgan dintr-o poveste afgană. Literatura scrisă/citită/trăită e o iniţiere şi un continuu exerciţiu al unghiului de vedere, conturînd o reţea de jurnale în care poveştile circulă fără a se şti cine e povestitorul. Georges, Faviola, Jaroslava, François, Pantelis, cocoşatul – toate aceste personaje-autori din cafeneaua pariziană au un corespondent departe, în Rădăuţiul despărţit de linia de cale ferată care trece pe acolo: Gogu Boltanski, autorul-personaj care scrie un roman pe an şi „preferă să-l înceapă pe întîi ianuarie şi să-l termine pe 21 iunie, la solstiţiul de vară, momentul de cotitură al anului”: ca într-un efect de ecou controlat, cum spunea Mircea Nedelciu, protagonistul romanului Sindromul de panică… îşi invită personajul-autor la o întîlnire, în care să înceapă povestea lor, în ziua cînd Gogu Boltanski, la Rădăuţi, îşi încheie propriul text romanesc: „Ce-ar fi să ne vedem mîine, că tot e ziua cea mai lungă şi noaptea cea mai scurtă?”, astfel sună invitaţia domnului Cambreleng pentru naratorul din Sindromul de panică…

Dincolo de utopia literaturii, personajele-autori din cafeneaua pariziană şi Gogu Boltanski din Rădăuţi îşi dezvăluie profilul interior şi fixează o tipologie în zonele de semnificare ale unor metafore obsedante. E, mai întîi, gîndacul negru pe care îl poartă Jaroslava pe pălăria sa galbenă, autorul însuşi, pe tastatura computerului, François, pe umărul stîng: e semnul distinctiv al acestor oameni care vin din şi se întorc în Kafka. Toţi au un gîndac negru, gîndesc şi sunt asemeni personajului din Metamorfoza, iar cînd dispar, în urma lor rămîn „nişte gîndaci striviţi”. Lumea de cuvinte de la etajul metafizic al protagoniştilor romanului e „controlată” şi de imaginea unui „milion de cizme” care se apropie de Oraşul Luminilor şi, apoi, de Praga, evocînd astfel ocuparea Parisului de către nazişti şi invadarea Cehoslovaciei de către sovietici sau, poate, o distopie de azi. Cărţile moarte, autorul fără nume (dar cu număr de identificare, ca într-o închisoare: ABIV1988-2-50) şi, în sfîrşit, linia de cale ferată care desparte Rădăuţiul lui Gogu Boltanski unesc personajele-autori în utopia literaturii ca pentru a se salva din distopia unui real al ierarhiei de orori.

În Dezordinea preventivă, Matei Vişniec continuă ierarhizarea ororilor din lumea de azi pe care o începuse în romanele Sindromul de Panică în Oraşul Luminilor şi Domnul K. eliberat; construit pe două etaje – unul informaţional, dezvăluind strategiile de manipulare care se structurează în jocul faptelor diverse în redacţia de ştiri a unui post de radio din Paris şi celălalt, metafizic, al explorării fiinţei interioare cu cele patru componente ale sale –, romanul vorbeşte despre o vastă operaţiune de spălare a creierelor, dar şi despre speranţa care ne rămîne, totuşi, într-o lume a manipulării şi a omului supra-informat, paralizat, în fond, de fluxul neîntrerupt, agresiv, al „ştirilor rele”. La primul său etaj, romanul documentează strategiile manipulării folosind „documentele interne” ale „Agenţiei DP” furnizate de „Sursa Sicklyleaks”, replica din lumea nouă a „vechii” Wikileaks; viitorul apropiat, spune protagonistul romanului e chiar acum: „Ceea ce spun scursurile lumii interesează presa şi publicul în cel mai înalt grad. Publicul soarbe cu fascinaţie cuvintele asasinilor şi ale fanaticilor, ale nebunilor şi iluminaţilor. O bună parte din cuvintele pe care le auzim la radio şi la televiziune sunt pronunţate de oameni care ar trebui în mod normal să se afle fie în închisori, fie în spitale psihiatrice”. O uriaşă maşinărie mediatică alege, pentru consumatorii de cuvinte şi imagini, vocea răului, insistă şi cultivă întîlnirile brutale cu adversitatea într-o lume complicată, organizează întîmplări şi catastrofe – dezordine, în fapt –, pentru că, iată, o lume cu ştiri bune e moartea presei; scursurile şi asasinii sunt promotorii de imagine pe care îi foloseşte noua maşină mediatică: „Asasinii care ies din puşcării după 20 sau 25 sau 30 de ani de detenţie sunt adevărate mine de aur pentru maşina mediatică (…) O carte cu titlul Cum mi-am masacrat familia are toate şansele unui mare succes de public, cu condiţia ca materia ei să fie bine concepută, să devină o mărturie reflexivă a ucigaşului dar făcută sub supravegherea narativă a unui jurnalist”.

Ne aflăm, aşadar, în estuarul răului creat de fluviul ştirilor rele, într-o orînduire mediatică, cu mari şantiere ale dezordinii distribuite planetar, preventiv, alimentată mereu cu secrete diplomatice, economice, politice, ştiinţifice, medicale, tehnologice şi financiare, dar şi cu altele, de natură sexuală şi personală, pregătind era unei noi forme de totalitarism, anume totalitarismul transparenţei care îşi identifică duşmanul în omul ce îl citeşte pe Thomas Mann, de exemplu şi care face frontiera dintre informaţie şi ficţiune „extrem de fragilă”. Totalitarismul comunist ţintea crearea omului „nou”; totalitarismul transparenţei din distopia lui Matei Vişniec creează omul-mlaştină: „Omul-mlaştină este îmbîcsit de informaţii inutile. Omul-mlaştină culege informaţii de peste tot, de pe stradă, din vitrine, de la televizor, de la radio, de pe telefonul său mobil sau de pe Ipod-ul său, de pe computer şi de pe Internet, de pe Facebook şi din ziare… în fiecare secundă aproape omul-mlaştină se află în faţa unui ecran. El devine o sugativă informaţională, înghite tot, aspiră tot, se hrăneşte cu inutilitatea imaginilor şi a mesajelor primite. Creierele noastre devin nişte mlaştini, acesta este adevărul”; omului-mlaştină ororile i se par banale, micul său dejun e cu ştirile rele (într-un singur buletin de ştiri, servit la prima oră a dimineţii, i se comunică despre noul tsunami din Indonezia, epidemia de holeră din Haiti, noul mesaj de ameninţare formulat de organizaţia teroristă Al Qaeda, „războiul monetar” al Chinei cu ţările din Asia, în fine, acumularea de gunoaie în centrul oraşului Neapole), pentru că lumea în care trăieşte omul-mlaştină se afirmă prin orori ce se cer mediatizate, morţii invadează cotidianul, iar jurnalistul care manipulează trebuie să inventeze mereu o „metaforă a nebuniei acestei lumi”: Mathieu Caradin, protagonistul romanului, jurnalist în redacţia de ştiri a radio-ului parizian, defineşte omul-mlaştină într-un portret memorabil al omului de azi, în fond, mutantul orînduirii mediatice; „Aceşti consumatori de informaţie sunt, de fapt, mutanţii unei lumi noi în care totul a devenit informaţie. Mutanţii nu mai pot trăi fără informaţie. Ei pot trăi fără să citească în viaţa lor o carte, dar nu pot trăi fără informaţie, şi mai ales fără informaţia-imagine. Creierul lor a fost treptat modelat în acest scop. După ce au fost carnivori, oamenii au devenit infovori (dar continuă totuşi să mănînce şi carne)”.

Dezordinea preventivă e o radiografie crudă a lumii contemporane, un manifest care avertizează şi pune o oglindă în faţa mutantului acestei lumi, o distopie scrisă în tonurile aspre ale ironiei demolatoare şi în formula parabolei care nu disimulează nimic, dimpotrivă, face încă mai terifiant avertismentul autorului. Astfel, omul-mlaştină – mutantul erei totalitarismului transparenţei – negociază cu şobolanii mutanţi globalizarea la un summit desfăşurat la Luxembourg şi ajung la un parteneriat privilegiat în urma unei „Declaraţii de Intenţie a Şobolanilor către Specia Umană”: împreună, omul-mlaştină şi şobolanii mutanţi, fac un proiect de societate: „Voi, oamenii, nu veţi reuşi niciodată globalizarea fără noi. Aveţi nevoie de noi, aveţi nevoie de priceperea noastră, aveţi nevoie de forţa noastră. Şi a venit momentul să recunoaşteţi acest lucru, a venit momentul clarificării, e cazul să începem să discutăm deschis despre toate acestea şi mai ales să o facem prin intermediul presei. Omul are nevoie de şobolan. Iată postulatul zilei. Omul şi şobolanul trebuie să avanseze împreună, mînă în mînă, ca să spun aşa, ajutîndu-se reciproc. Oamenii şi şobolanii sunt făcuţi să supravieţuiască împreună, să gestioneze împreună această planetă”: oamenii-şobolani şi şobolanii-oameni reprezintă noua specie a noii orînduiri, consfinţind astfel transferul deplin de identitate.

Sunt mult sarcasm, ironie corozivă, amărăciune, dar şi palpitul manifestului şi, iată, poezie în romanul lui Matei Vişniec. Etajul metafizic, acolo unde se iveşte alternativa poeziei drept unică şansă de salvare de sub tirania ştirilor rele, se structurează în orizontul explorării fiinţei interioare; pierzîndu-şi încrederea în cuvintele care manipulează, trăind o „viaţă muzeistică” în Paris, muzeul locuit, Mathieu Caradin încearcă să contacteze cele patru fiinţe dinlăuntrul său – „bebeluşul” de şase sau opt luni, copilul de la vîrsta de cinci sau şase ani, băiatul de 12-13 ani şi adolescentul „care ai fost înainte de a deveni bărbat” –, explorînd cercurile vîrstelor în profunzime, traversînd frontierele din sine; Tentativă de intrare în contact cu o fiinţă interioară, cum se numesc segmen­tele de pe acest etaj al romanului lui Matei Vişniec, fixează epica textului, dar şi dimensiunea sa poematică, metafizică: aici se află povestea de dragoste cu Leily, relaţia cu mama şi tatăl său, de care dă seamă psihanaliza, precum şi proiectul abia schiţat al evadării din orînduirea mediatică şi din garsoniera plasată undeva, la etajul unei clădiri din muzeul locuit; Mathieu Caradin se alătură studenţilor de la Conservatorul din Avignon care vor să înveţe cum trebuie citită poezia: „a învăţa cum trebuie citită poezia nu înseamnă să deschizi doar o carte de poezie şi să citeşti din ea… înseamnă să te deschizi pe tine poeziei, să te laşi invadat de ea dar şi să o cauţi acolo unde se ascunde, în jurul tău dar şi în fiinţa ta… înseamnă să înveţi să priveşti în jurul tău, să surprinzi licăririle de poezie din universul tău uman şi afectiv… da, poezia locuieşte peste tot, în obiecte şi în gesturile noastre… dar din cauza faptului că suntem orbi ratăm aceste perle, aceste licăriri de fragilitate, aceste roiuri de semne poetice, această constelaţie de poeme naturale…”.

Aceasta e şansa de salvare a omului-mlaştină, mutantul de azi: să citească poezie, eventual, aceea din La noapte va ninge. Oraşul cu un singur locuitor, Înţeleptul de la ora de ceai. Poeme ulterioare, La masă cu Marx de Matei Vişniec. Altfel, cineva – omul-şobolan şi şobolanul-om – va înlocui Wikileaks cu Sicklyleaks, iar jurnalistul, la microfonul buletinului de ştiri, cu o parafrază după „duşmanul” Dante, va da ştirea zilei: voi, cei care trăiţi aici şi acum, lăsaţi orice speranţă.

Matei Vişniec este un autor uşor de identificat, mai întîi, prin retorica specială a titlurilor pe care 1e dă romanelor (Sindromul de panică în Oraşul luminilor, Negustorul de începuturi de roman), poemelor (Rîdeam de el în adîncul rănii mele, O meditaţie în faţa unui pub închis, Tristan Tzara la începutul secolu­lui)  şi, mai ales, pieselor sale de teatru (Omul din care a fost ex­tras răul, Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal, Mansardă la Paris cu vedere spre moarte, Frumoasa călătorie a urşilor Panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt, Despre sexul femeii – cîmp de luptă în Bosnia, Nina sau despre fragilitatea pescăruşilor împăiaţi, Bine, mamă, da’ăştia povestesc în actul doi ce se-ntîmplă în actu’ întîi etc.),  în metaforă, prolepse, rezumate, totdeauna, însă, ciudate, explicative, lirice, bizare,  şocante, provocatoare. Nu face excepţie nici cel mai recent roman, Iubirile de tip pantof Iubirile de tip umbrelă…, cu un titlu în aceeaşi cheie retorică, fără a acuza ceea ce s-a numit „dificultatea începutului” pentru că, am fost deja avertizaţi, Matei Vişniec e un bun negustor al începuturilor de roman (acum, o carte scrisă într-o „logică autobiografică”, începe aproape balzacian;  „Mihai intră în comă cam pe la ora prînzului şi muri la spital pe la miezul nopţii”); mai mult încă, romanul îşi caută un cititor – de tip pantof sau de tip umbrelă –, dispus să lucreze, să scrie împreună cu autorul; nici n-ar fi de mirare asemenea cititori într-o lume unde iubirea, spectatorii de teatru, turiştii, memoria, vremea, bîlbîiţii, literatura şi ci­vilizaţia însăşi sînt de tip pantof sau de tip umbrelă. Cum să citeşti, aşadar, romanul lui Matei Vişniec? Dacă vrei să fii un cititor de tip pantof, atunci îţi trebuie disciplină şi răbdare, să ai încredere în autor şi să parcurgi cartea „de la primul cuvînt”, fără a sări „nici măcar o virgulă”; celălalt cititor, de tip umbrelă, „priveşte neli­niştit jocul cuvintelor, parcurge cartea pe sărite, se întoarce la unele pasaje, pe altele le traversează în diagonală, aprofundează numai dacă îl captivează textul şi, nu de puţine ori, încheie cartea citind începutul”. În pantofi, călcînd temeinic paginile cărţii sau sub umbrelă, flanînd lejer pe deasupra textului, cititorul trebuie să (re)creeze figura personajului-narator şi, apoi, pe aceea a autoru­lui de pe prima copertă a romanului, care se pulverizează într-o mul­ţime de fragmente şi personaje, într-o carte „doldora de poveşti aparent disparate”, cum ni se spune într-o (auto)prezentare de pe coperta a patra; romanul plasează protagonistul şi autorul într-un puzzle neaşteptat, solicitînd cititorului participarea la jocul (inter)textual al realului cu imaginarul, al istoriei cu proiecţia autobiografică, al actorului de pe scenă cu umbrele din sală.

Iubirile de tip pantof Iubirile de tip umbrelă… constituie, în fond, un Bildungsroman, restituind po­vestea, unei călătorii (re)formatoare care începe din omphalos, din „centrul lumii”, Rădăuţii anilor ’60, spre Bucureşti, Paris şi Avignon, „periferiile luminoase”, cuprinse de panică, uneori, cum se întîmplă într-un roman anterior, Sindromul de panică în Oraşul lumini­lor. Prima piesă, cea mai importantă, din acest puzzle romanesc este copilul de opt ani din „oraşul R.”, locul de unde au pornit şi unde s-au întors toate drumurile prozatorului, poetului, dramaturgului şi publicistului; atunci, la opt ani, într-o iarnă, naratorul-personaj asistă la moartea unchiului său, Mihai Prelipcean, în casa din Rădăuţi, înmormîntarea se va petrece, însă, într-un sat apropiat, H.(orodnic), urmează un lung drum cu sania, noaptea, alături de un­chii Vasile şi Gheorghe: noaptea „gigantică”, lăptoasă, a cărei „voce” e viscolul, călătoria cu mortul şi, mai ales, „fîntîna lui Zub”, o banală fîntînă cu cumpănă, semănînd, în „vastitatea nopţii”, cu o spe­rietoare, „răstignită în aer, ca două mîini cristice dezechilibrate pe o cruce invizibilă”, cu legenda unui călător întîmpinat de o pisi­că neagră, care „ar fi spus «pis, pis» şi pisica i-ar fi răspuns cu glas omenesc «pis pis»“ – toate acestea creează un moment magic, prin trecerea realului în fantasmatic, pre-figurarea, în fond, a uneia dintre structurile de rezistenţă ale literaturii lui Matei Vişniec. Ajuns „cu mortul” în casa bunicii din Horodnic, copilul asistă la spectacolul ritualului funebru; „cuptiorul” pe care a fost aşezat „în mijlocul unui grup compact de verişori şi verişoare” este un loc strategic, un fel de balcon „de unde putea fi contemplată toată bucă­tăria şi de unde puteam scruta toate gesturile şi urmări toate intră­rile şi ieşirile adulţilor”: casa bunicii, luminată, cu porţile deschise şi „curtea plină de oameni” e teatrul, odaia de zi e prima sală de spectacole, iar „cuptiorul” e balconul acesteia,  „vînzoleala” din casă e primul spectacol, fascinant,  în vreme ce culisele sînt în „casa cea mare”, unde se petrece, departe de publicul tînăr de pe „cuptior”, ritualul spălării mortului: „Cînd mă gîndesc la sursele pasiunii mele pentru teatru îmi vin inevitabil în minte înmormîntările din oraşul meu natal, pe vremea cînd eram copil”, mărturiseşte dramaturgul, iar cine va scrie despre teatrul lui Matei Vişniec tre­buie să înceapă de aici, de la primul capitol al romanului Iubirile de tip pantof Iubirile de tip umbrelă… Acolo, în casa bunicii din Horodnic, la ritualul funebru – iar ceremonialul constituie unul dintre elementele esenţiale ale structurii de profunzime în poezia, proza, şi dramaturgia lui Matei Vişniec –, se mai petrece un fapt cu totul excepţional: „De mai multe ori, trezit în timpul nopţii, am ciulit urechea încercînd să captez eventuale sunete ciudate… Și la un moment dat am avut chiar impresia că în încăpere foşnea ceva, că se producea o mişcare, deşi Mihai era singur, vegheat doar de o lu­mînare la capătîi. Nu am uitat niciodată acel foşnet, a rămas în me­moria mea ca un prim şi ultim contact cu lumea de dincolo, o dovadă sonoră că între toate lumile, vizibile şi invizibile, reale şi imaginare, există pasaje”; foşnetul pe care îl percepe copilul de opt ani în camera cu sicriul unde se află trupul fără viaţă al unchiului Mihai e primul contact cu lumea de dincolo, dovada sonoră, discretă dar vie, că între real şi imaginar, vizibil şi invizibil, exprimat şi inexprimat există pasaje de comunicare; în sfîrşit, tot atunci şi acolo fiinţa primeşte ceea ce ea însăşi numeşte „frisonul fondator pentru sentimentul apartenenţei la un grup identitar” dintr-o lume cu re­sorturi „prea subtile pentru lumea modernă, în acel an 1963, într-o vreme cînd istoria era cinică”. Dramaturgul, poetul şi prozatorul se nasc acolo  în acel timp şi acel loc, reprezentînd axa literaturii lui Matei Vişniec, asemeni căii ferate, evocată de atîtea ori, care despar­te pentru a uni oraşul şi cimitirul din Rădăuţi; de altfel, într-un segment fatasmatic al romanului în logică autobiografică, autorul se vede luînd Premiul Nobel pentru fizică, adresîndu-se membrilor Acade­miei Suedeze, care îl omagiază pentru faptul de a fi descoperit, în acea cale ferată, axa de simetrie a lumii.

A doua piesă importantă din puzzle este M., profesor navetist în Bucureştii anului 1984, trecînd în vîrsta de fier a ritualurilor groteşti ale socialismului românesc; al­tele sînt acum ceremoniile, casa, viaţa şi vehiculele protagonistului; acasa lui Matei Vişniec e la Rădăuţi, în Bucureşti are doar nişte adăposturi, mici mansarde, camere de subsol sau într-un bloc din Dru­mul Taberei, din faţa căruia încep lanurile de porumb şi floarea-soarelui, cum, la fel, în periferiile luminoase, la Paris, o mansardă „cu vedere spre moarte”, iar la Avignon, un apartament închiriat în timpul Festivalului, cu o terasă situată pe acoperişul imobilului; în vehiculele vremii – autobuzul supra aglomerat, metroul şi trenul, „loc al tăcerii”, spre Olteniţa, M. descoperă existenţa ca pe un ri­tual într-un gigantic azil de nebuni, în coşmarul navetei, despre ca­re generaţia ’80 a scris atîtea  proze şi poeme şi teatrul, scrisul ca pe un spaţiu închis al contestaţiei,  într-o revoltă metaforică, fixată în imaginea unui cîine căzut într-o fîntînă  secată din Bărăgan:  „Eu urlu după ajutor  şi nu mă aude nimeni. Eu vreau să ies de aici şi nu mă aude nimeni” şi „De fapt, noi toţi suntem în situaţia sa, cîinele ăsta este România”: aceasta e vremea cînd dramatur­gul va fi scris Buzunarul cu pîine. În sfîrşit, cea de-a treia piesă din acest puzzle epic este figura spectatorului de teatru şi dramaturgului abandonîndu-se în boema Festivalului de la Avignon, traversînd astfel frontiera realităţii spre ficţiunile teatrale, unde copilul din Rădăuţi şi profesorul din Bucureşti încep o nouă viaţă în oraşul din Sud, în gigantica fabrică de cuvinte, într-o sărbătoare a nebuni­lor, o fiesta teatrală, un carnaval prelungind tradiţiile medievale, amintind de atmosfera oraşului natal la venirea circului Humberto, trăind şi scriind teatrul alături de o mulţime de personaje – celelal­te piese din puzzle: Brian Lee, un englez care s-a săturat de Anglia şi de „thatcherismul” de acolo, la fel cum protagonistul romanului „fugise de România din cauza lui Ceauşescu şi de comunism”, Christophe şi Blandine, Nicolas, luptînd împotriva „pornografiei alimentare” a societăţii de consum, Nicolas Bonzom, Matilde şi cîinele Clever care, iată, vrea să joace rolul cîinelui căzut în fîntîna secată din Bărăgan din Buzunarul cu pîine, un fan, hacker din Rîmnicu Vîlcea, Tony Galante, omul care rupe bilete la cinematograf, omul fără vîrstă în bătaia Mistralului din Provenţa, omul vag,  omul globalizat, indiferent la rădăcinile sale, la trecut, dar neinteresat nici de viitor, vegetînd în baia de imagini de la televizor, căţărătorul pe stîncile de la Gigondas, învăţînd „complicitatea cu vidul”, autorul însuşi, avansînd ipoteza celor dintîi spectacole teatrale ale lumii în grotele, cu picturi reprezentînd animale, de la Lascaux, Font-de-Gaume, Chauvet, Altamira şi, mai ales, Animalul care seamănă perfect cu omul – o metaforă christică, întrupîndu-se într-un „perso­naj” care, neînţelegînd noţiunea de timp uman, iese din ocean o dată la o mie de ani, după un „ritual galactic”, pentru a vedea „cum evoluează omul,  întrucît îl consideră o oglindă a sa”.

Aceasta e lumea romanului Iubirile de tip pantof Iubirile de tip umbrelă…. restituind din îngemănarea etajelor (protagonistul însuşi vorbeşte despre straturile evenimentelor) şi a fragmentelor pulverizate în mulţimea întîmplărilor, figurilor şi tîlcurilor, imaginea creatorului său, povestitor, spectator de teatru şi dramaturg, robit fantasmelor Sudului; teatrul e trăirea „în stil umbrelă”,  în vreme ce romanul e al „perioadei de tip pantof”, Sudul e al boe­mei marelui carnaval, al fiestei teatrale, Nordul e al romanului care „transformă în cuvinte restul timpului care îmi rămîne de trăit”; pă­răsind Sudul (iar romanul poate fi citit şi ca o carte despre Provenţa), cu metaforele sale (de la personajul care devine „vocea cîinelui său”, la oraşul X. unde toată lumea are, în aceeaşi noapte, acelaşi vis, pînă la, de pildă, relaţia erotică, la micul dejun „à la française”, dintre croisant şi lichidul cald, cafea sau ceai), protagonistul regăseşte semnele Nordului, păstrînd, însă, esenţele distilate dincolo: în pasajul dintre real şi imaginar, a cărui revelaţie va fi avut-o la ritualurile de înmormîntare din satul Horodnic, Matei Vişniec se (re)creează pe sine la capătul podului rupt de la Avignon, în complicitate cu vidul, pe axa de simetrie a lumii care e calea ferată din Rădăuţi; podul de la Avignon şi calea ferată din Nord nu traversează, iată, o apă şi un oraş, ci timpul vieţii şi al cărţilor unuia din­tre cei mai importanţi scriitori europeni de azi.

Ioan Holban

Revista indexata EBSCO