Sep 20, 2016

Posted by in EDITORIAL

Mircea A. DIACONU – Ion Agârbiceanu şi I. Negoiţescu. Diagonale (III)

În comparație cu recuperarea făcută de Mircea Zaciu, nu știu dacă emblematică pentru critic, dar sigur pentru timpul său, lui Negoiţescu i se poate reproșa entuziasmul, poate eroarea de evaluare și, mai ales, făcută cu convingere donquijotescă, încorporarea propriei idei despre artă și literatură în scrisul lui Agârbiceanu; lui Negoiţescu i se poate reproșa ingenuitatea, ori sistematica devenită inflexibilă și simplificatoare, nu oportunismul. Netributar conjuncturilor, Ion Negoiţescu poate să pară contemporanul nostru; Mircea Zaciu, în schimb, e datat de mult. Și dacă Agârbiceanu e foarte sensibil la studiul lui Zaciu, nu știm, căci nu reiese de nicăieri din ce-am citit pînă acum, ce va fi opinat el despre interpretarea lui Negoiţescu. Mai degrabă îl va fi speriat. Cum Negoiţescu avea să facă închisoare tocmai pentru estetism, cum fusese deja acuzat în presă de această erezie a estetismului, cum tocmai pe criterii estetice lui Agârbiceanu i se făcuseră reproșuri în vremurile de pînă la al doilea război mondial, tăcerea prozatorului e cu atît mai explicabilă. Probabil că el însuși nu înţelegea cum e posibil ca un discipol declarat al lui Lovinescu, care îl criticase drastic tocmai pentru ideologia implicată în operă, să-i „recupereze” scrierile. Și, mai ciudat decît orice altceva, se întîmpla acest fapt tocmai în noile condiţii politice, după aproape un deceniu de tăcere.

Nu vom trece direct la prezentarea ideilor din studiul „Valori stilistice în nuvelele lui Agârbiceanu” din 1957. Preferăm să observăm mai întîi ideile referitoare la Agârbiceanu care apar în articolele pe care le scrie Negoițescu, cam în aceeași perioadă, despre alţi scriitori. Publicate în „Viaţa Românească”, ele sînt reluate în volumul Scriitori moderni, din 1966. Textul despre Pavel Dan, de exemplu, singurul pe care îl vom aduce în discuție aici, publicat în revistă tot în 1957, se deschide cu o aserţiune despre proza ardelenească: „Contribuţia ardelenilor la proza noastră epică e nu numai masivă, dar și continuă, încît evoluţia ei are semnificaţiile unui adevărat proces istoric, ale cărui linii de forţă străbat întregul și îi dau unitate. Iar stilul prozatorilor ardeleni este purtătorul unui bogat material de observaţie a vieţii, valorile lui așteptînd să fie așezate într-o mai dreaptă lumină” (p. 302). Iar „caracterul greoi al stilului, care uneori e inegal pînă la monstruozitate”, cu explicaţii asupra cărora nu insistăm, e exemplificat prin Slavici, iar apoi prin Agârbiceanu: „Și totuși mai greoi scrie uneori Agârbiceanu, a cărui proză cunoaște nu rare momente de virtuozitate stilistică”. Și, totuși, Agârbiceanu e salvat prin cîteva nivele ale scrisului său: „Covîrșitoare se dovedește însă înrîurirea stilistică a lui Agârbiceanu, deoarece nuvelistica acestuia îi oferea tînărului căutător de zone mai pure exemple numeroase de fineţe și plasticitate expresivă, de poezie a viziunii epice (deși, la spontaneitatea vizionară a maestrului său, Pavel Dan nu va ajunge niciodată), pe scara de la mitic la fantastic, ce n-au urcat-o nici Slavici, nici Rebreanu” (307). E, deci, un loc, acela al viziunii epice, ba chiar al unei spontaneități vizionare, care ar încorpora miticul și fantasticul, pe care, printre ardeleni, nimeni nu l-ar realiza asemenea lui Agârbiceanu. În tot cazul, în Istoria din 1991, Negoițescu opinează că, eșuînd tocmai pentru că e prea studiat, Pavel Dan nu e decît un discipol al lui Agârbiceanu. „Elementarismul imaginilor lui Agârbiceanu se regăsește din abundenţă și pînă la identificare în această proză studiată, pîndită la tot pasul de preţiozitate și salvată doar de vigoarea realismului ei fundamental” (240). Mai apoi: „Ca și Slavici, Agârbiceanu și Rebreanu, autorul lui Urcan bătrînul manifestă un interes nemijlocit faţă de fenomenele vieţii în totalitatea ei, faţă de omul ca realitate biologică, psihologică, morală și socială” (304). Totuși, Pavel Dan nu ajunge la nivelul maestrului, iar cauza și motivele pe care Negoițescu le întrevede sînt cu totul elocvente pentru viziunea lui Negoiţescu. Astfel, citim: „Analiza amănunţită a diverselor infiltraţii provenite din cultul pentru formă, în proza lui Pavel Dan, va arăta și el, aici, doar un aspect al estetismului. În estetism, stilul ajunge la valori autonome, care se rup de armonia întregului artistic, dezintegrîndu-l chiar, cîteodată (ca de pildă în Craii de Curtea Veche ai lui Mateiu Caragiale), iar hipertrofierea estetică poate lua diferite înfăţișări, de la simpla literaturizare pînă la grotesc. Există, la Pavel Dan, o grijă pentru stil, care face parte din evoluţia firească a realismului transilvan, ce avea să depășească într-o zi limbajul inexpresiv, inerţiile, pentru a atinge treptele virtuozităţii formale. Dar există în același timp și afectare, căutare preţioasă, așa cum există manifestări ale estetismului, care deși lesne identificabile, ca moment dezintegrator în armonia complexului artistic, deschid totuși calea spre realizări stilistice vrednice de admiraţie, vădind frămîntările de ordin superior ale lui Pavel Dan, înalta lui conștiinţă creatoare” (309-310). Ceva mai tîrziu: „Interesant este cum în imagini care au la bază vizionarismului semănător celui al lui Agârbiceanu, intervine o întorsătură estetizantă” (310). Mai apoi: „A literaturiza înseamnă a înlocui sugerarea vieţii prin literatură – ceea ce constituie activitatea artistică creatoare – cu sugerarea literaturii prin literatură, fie utilizînd clișeul literar, adică procedee care prin uzură și-au pierdut capacitatea de a sugera viaţa și astfel produc mecanic efectul altă dată viu; fie alcătuind imaginea sau tonule expresiv în mod manierist, adică lăsînd neta impresie de literatură și nu de viaţă; fie privind viaţa nu cu ochiul creator, care înregistrează semnificaţiile ei artistice proprii, în locul și timpul unic, ci prin prisma literaturii în general, de dragul literaturii, prelungind astfel momentul literar, infiltrîndu-l prin viaţă” (311). În opoziţie cu astfel de situaţii, „cultul pentru formă e o atitudine mai adîncă, în creaţia artistică, deoarece presupune nu numai – în perspectiva viziunii exclusiv estetice – căutarea formei frumoase, dar duce și la descoperirea de valori noi” (311). „Scrise «prea frumos», un roman sau un discurs își pierd substanţa lor proprie, complexul lor de valori se dizolvă. La autorul Priveghiului – nuvelă a lui Pavel Dan, n.n. –, estetismul e depășit de puterea creatoare, proza cîștigînd o nouă strălucire artistică, fără ca substratul ei să sufere; întîlnirea dintre realism și estetism fiind aici doar semnul fericit al unei evoluţii artistice de ansamblu” (311). Disocieri prea fine în epocă – și prea periculoase. În fapt, Negoiţescu avea să facă închisoare pentru estetism, în condiţiile în care milita pentru valori ale substanţei. În tot cazul, în citatele anterioare – prea multe, dar tocmai de aceea relevante pentru preocupările lui Negoițescu – Negoițescu dezavuează estetismul, literaturizarea, cu conotațiile lor negative, asociate formalismului, ornamentației sterile. Nu știm de ce simte Negoițescu nevoia acestor precizări. Să fie la mijloc încercarea de a salva esteticul atît de amenințat? Dincolo de o viziune teoretică asumată, e la mijloc și un impas al recunoașterii și acreditării esteticului, pe care îl vom resimți, în alt fel, și în monografia lui Negoițescu despre Lovinescu, din 1970. Magistrul rămîne pe terenul esteticului pur, de aici decurgînd ideea și formula „Lovinescu – critic simbolist”. Altfel spus, Negoiţescu nu investește în Lovinescu propria latură plutonică, ci pe aceea estetizantă, puristă, chiar dacă nu formală. Latura de autoportret din figura mentorului (fatalmente lucrurile se petrec în felul acesta, cu atît mai mult pentru un critic de felul lui Negoiţescu, care situează la nivelul de adîncime al lecturii critice identificarea cu obiectul), rezidă nu în transferul asupra lui a preocupării pentru arhetipal, mitic, substanță, ci pentru estetic.

Clarificările acesta, din 1991, făcute în paginile despre Pavel Dan, autor care prilejuise și în 1957 cîteva observații despre Agârbiceanu, nu apar în studiul din 1957. Dar și acolo Negoițescu propune un Agârbiceanu în mod natural anticalofil, preocupat de substanțe mitice. Și dacă studiul se numește „Valori stilistice în nuvelele lui Agârbiceanu”, faptul se datorește tocmai convingerii sale că există un stil adecvat al elementarității existențiale. Altfel, ar fi putut fi citit ca o ironie. Căci despre ce stil putea fi vorba în proza unui autor căruia i s-a reproșat tocmai lipsa de stil, carențele în plan stilistic? În fond, Agârbiceanu lipsea din Arta prozatorilor români a lui Vianu.

 

Să vedem așadar care este perspectiva propusă de Negoițescu în studiul din 1957. Înainte de toate, trebuie precizat că, fără a fi în mod explicit polemic, scriitorul este proiectat într-un orizont cultural care nu mai are deloc de-a face cu sămănătorismul și nici cu proza ardelenească. Ocolind cu totul referințele existente (in viziunea lui, cu totul neadecvate), Negoițescu își propune o proiectare a scriitorului în universalitate. Recuperarea lui depășește, în orice caz, orice dimensiune conjuncturală. Faptul că între războaie fusese totuși privit cu rezerve, că trecuse apoi printr-o perioada de interdicție, că timpul cerea o literatura angajată, cu tendință etc. sînt chestiuni care nu-l interesează pe Negoițescu. Referințele pe care le are în vedere el sînt Tolstoi, Faulkner, Creangă, Mateiu Caragiale, Hortensia Papadat-Bengescu, dar și Giotto, Bosch, pictorii flamanzi. „Cu moartea ultimului copil, cînd totul se năruie definitiv în jurul ei, Fefeleaga trăiește o adîncire în conștiință, asemănătoare celei a lui Ivan Ilici, eroul lui Tolstoi”, p. 225, citim la un moment dat, și ceea ce urmează este o relevare a corelării stilului cu viziunea și cu un etos: „Concentrarea stilistică, economia în descripția momentelor, mișcare obiectivului vizual pe o linie a purității și simplității […] sînt pe măsura neînchipuitei discreții a durerii” (225-226). În alt loc, „această magie seacă, acest spleen demonic, între viață și moarte, amintește de marasmul psihic al lumii lui Faulkner” (212). Altundeva, imaginea, „cadența perioadelor, muzica meșteșugită a prozei” i-l amintește lui Negoițescu pe Mateiu Caragiale. Lumea, în schimb, are ceva din complexitatea celei din opera Hortensiei Papadat-Bengescu: „Mai fin decît Slavici, mai poet decît Rebreanu, mult mai inventiv decît ei, cu o prodigioasă fantezie epică, Agârbiceanu ne-a dat o întinsă galerie de portrete rurale, care prin varietatea și prin interesul ei uman nu are egal în literatura noastră decît în galeria urbană a Hortensiei Papadat-Bengescu”. Și paralela e dusă mai departe, pentru a marca diferențele și nota puternic personală din opera lui Agârbiceanu: „iar dacă acești doi autori (a căror apropiere sub orice formă poate să pară paradoxală – deși înclinația către boală, către morbid, le este totuși comună), se deosebesc atît prin lumile diferite pe care ochiul lor epic le surprinde, cît și prin mijloacele de expresie, căci pentru a pătrunde în sufletul urban Hortensia Papadat-Bengescu recurge la bisturiul cerebralităţii – lipsa de analiză psihologică, elementaritatea, naivitatea expresivă a stilului lui Agârbiceanu duc la rezultate nu mai puțin eficiente, atunci cînd se aplică sufletului ţărănesc, el însuși elementar și naiv” (202). Toate acestea sînt observații de mare finețe și ele puteau într-adevăr să-l consacre pe prozator. Surprinzătoare și apropierea de Creangă, disocierile subtile de povestitorul moldovean. Așa cum spune într-o scrisoare către Radu Stanca, el vede în opera lui Agârbiceanu „realismul mitic”. „Străbătut de acest viguros suflu elementar, tonul epic al lui Agârbiceanu se identifică adesea cu tonul narațiunii populare, desigur, cu o fină conștiinţă a arhaităţii, dar fără virtuozitatea gnomică a lui Creangă, tocmai din cauza finalității strict epice. Purtat de vizionarismul său, Agârbiceanu e în fond mai aproape de duhul popular decît Creangă – acest spirit livresc și rafinat, acest umanist rural – mai aproape de mit, mai originar, cu toate că a învăţat să scrie la înalta școală literară a realismului și naturalismului” (204). Pe acest fond, care-l plasează pe Creangă printre rafinați, trimiterile la pictura flamandă. O scenă „pare lucrată cu acea minuție și exactitate ce caracterizează pictura gen flamand; căci în densitatea cîtorva scurte fraze, ce cuprinde toată psihologia ţărănească, e sugerată reacţia sufletească” a unuia dintre personaje (204). Altundeva, cîteva fraze sînt comentate în felul următor: „Avînd în acest «psalm» naivitatea franciscan picturală a lui Giotto, imaginile devin sălbatic grotești, asemenea celor din tablourile lui Hyeronimus Bosch ori Grünewald, atunci cînd redau chipul diavolului” (210). Exagerînd noi înșine, am putea spune: cîte afirmaţii, tot atîtea exagerări. Dar ce exagerări convingătoare prin logică și simț artistic, căci ele vin dintr-o convingere transformată în pasiune. Despre ce „psalm” e, însă, vorba? Ce psalm stîrnise în sensibilitatea critică a lui Negoițescu apropierile de Giotto, Bosch, Grünewald? Negoiţescu citează aceste pagini rafinate din O scrisoare la vlădica: „Și întîia oară mi s-a arătat Maica Domnului în vis, în vestmînt albastru ca floarea de neghină, și mi-a făcut semn din cap și mi-a trecut scîrba întîi. A doua oară mi s-a arătat un înger în haine albe și mi-a făcut semn cu mîna, și ca luată cu mîna, am scăpat de scîrba a doua. Și a treia oară mi s-a arăta un porumbel verzui și-a bătut din aripioare la căpătîiul patului și m-am ușurat atunci de-o mare greutate”. Cu astfel de citate, „recuperarea” lui Agârbiceanu părea mai degrabă periclitată – nu din motive de rafinament stilistic, ci de ideologie. Negoiţescu chiar nu-nţelegea în ce lume trăiește, vor spune unii. Poate așa gîndea și Agârbiceanu. Să scoţi la lumină viziuni rafinate, cu îngeri și cu maica Domnului era în 1957 o inconștiență. Sau un act de curaj. Negoițescu mergea pe marginea prăpastiei. Să ne-amintim de reproșurile lui Zaciu, făcute cu doi ani mai devreme, reluate și în 1966, că în proza lui Agârbiceanu există un tezism religios. Era el un precursor al realismului socialist, dar fusese, totuși, tributar unei viziuni creștine, lucru care nu putea fi trecut cu vederea.

 

În ce-l privește pe Negoițescu, totul e pe contrasens faţă de doctrina momentului. Nimic ideologic nu s-ar afla în opera lui Agârbiceanu, ci numai o explorare vizionară a lumii și omului. Și pentru Negoiţescu – acum, în 1975! – valoarea estetică constă tocmai această capacitate de a explora în uman. „Ochiul epic al scriitorului, darul său imagistic, virtuțile stilistice ale artei sale ridică la o mare potență estetică un material atît de semnificativ din punct de vedere uman și social” (211). De fapt, invocînd-l de cîteva ori în surdină pe Călinescu, cu ideea că proza lui Agârbiceanu depășește „caracterul de predică” (formulînd acest punct de vedere, pe care formal îl și contrazice, Călinescu nu făcea decît să atragă atenția asupra lui, să-l repună în prim-plan), Negoițescu depășește și viziunea lovinesciană care vedea în Agârbiceanu un sămănătorist, un scriitor angajat ideologic. Or, vremea cerea tocmai scriitori teziști și angajaţi. Nimic, însă, din exigențele conjuncturale în interpretarea propusă de Negoițescu. Și criticilor de dinainte el le reproșează tocmai fixarea în aspecte nesemnificative și ignorarea stilului specific. „Așadar – spune Negoițescu –, sub impresia «ardelenismelor» și a «neglijențelor formale», a tonului de predică și a rezolvărilor epice neîndemînatec tendenţioase, stilul propriu al operei lui Agârbiceanu a rămas în afara orizontului critic” (201). Pentru a continua: „Universul epic, trăsăturile artistice specifice și valorile proprii care le determină, aspectele esenţiale ale unei opere în fond bogate în realizări depline, iată ce a scăpat pînă acum criticii noastre literare. Or, cine parcurge cu răbdare multele pagini, dintre care nenumărate sînt în adevăr rău scrise și anoste, are la sfîrșit bucuria de a descoperi un adevărat continent spiritual, în care mijloacele de expresie ale lui Agârbiceanu se ridică la o potență rară, în care viziunea epică denotă pe marele artist” (201-202). Este una dintre premisele studiului lui Negoiţescu, în primele rînduri fiind invocat și Tudor Vianu, care l-ar fi ignorat pe scriitor nu în urma judecății proprii, ci ca o consecință a „prejudecății scrisului urît al lui Agârbiceanu”. În realitate, n-ar fi vorba despre un scris urît, ci despre unul condensat și tocmai prin aceasta exact, precis, adecvat. Dar nu stilul ca atare contează, nu „potența estetică” în sine, ci faptul că ea este consecinţa unei viziuni despre lume, a unui etos. Iată adevărata teză a studiului lui Negoițescu: „Foarte variată, galeria de portrete rurale a lui Agârbiceanu nu dovedește numai interesul obiectiv al scriitorului pentru om, ci este mărturia unui etos cuprinzător, în care duioșia față de candorile sufletești ale ţăranului se întîlnește cu înţelegerea delicată a arhaităţii acestui suflet, ori cu mila adîncă faţă de mizeria umană, faţă de omul supus sărăciei, bolilor, patimei și rătăcirilor spirituale, și cu sentimentul tragicului uman; ceea ce criticii au considerat ca o deficiență gravă a scrierilor lui Agârbiceanu, tonul de predică, intenția moralizatoare – deficienţă reală, desigur, în numeroase din operele sale – ascunde însă și sensul creaţiei lui majore. Căci literatura lui Agârbiceanu, în ce are ea pozitiv și viu, se fundamentează pe acest etos cuprinzător, în care sentimentul moral constituie o pîrghie artistică” (217). Este aici cheia înțelegerii lui Agârbiceanu – o înţelegere adecvată, care nu ocolește limitele scrisului lui Agârbiceanu, și deopotrivă cheia viziunii lui Negoiţescu despre artă, despre literatură. Peste cîteva pagini, după o analiză minuţioasă și atentă făcută nuvelei Fefeleaga (incomparabilă cu analiza făcută aceluiași text de Mircea Zaciu), o concluzie în același sens: „Prin această proză simplă și tragică, transpare puternic etosul scriitorului. Esenţialitatea notaţiei lui face ca emoţia care se degajă, acea duioșie întunecată a realismului lui Agârbiceanu, să stea în cumpănă cu sentimentul de dureroasă resemnare, pe care îl trăiește, înainte de moarte, ciobanul din Miorița” (226). De altfel, în viziunea lui Negoițescu, Agârbiceanu instituie un realism mitic: „În literatura sa, jocul are loc întotdeauna între mitic și real, nu între mitic și realist (derivatul acesta acînd în viziunea lui Negoițescu conotația artificialului, n.n.). Căci Agârbiceanu este de două ori realist: o dată prin structură, ca și Creangă, ceea ce îl apropie de realismul structural al țăranului român și al basmelor sale, și apoi prin școală literară. Iată de ce, ca în basmul popular, miticul se unește aici strîns cu realismul, într-un aliaj ce s-ar putea numi realism-mitic” (208). Observații de mare fineţe, în fond, convingătoare în planul pur al analizei și demonstrației, cu care putem să nu fim de acord, dar care au în spate o viziune despre literatură și despre ce e, ce trebuie să fie critica literară. Cît despre „arta portretului”, care relevă faptul că „moralistul din Agârbiceanu e implicit povestitorului”, ea s-ar desăvîrși stilistic „prin chiar numele personajelor”. Și aici – în această ultimă frază a analizei – urmează o listă de nume elocvente: „Bologoaie, Fefeleaga, Vîrvoara, baba Mîia, Dan Jitarul, Ionu Bodii, Culiţa, Gruia, Angheluș, Melentea, Ghiuţu, Teleguţ, Prăginel, Hudri” (232). De ce am reluat aici această înșiruire? Din ea nu lipsește Gruia, personaj dintr-o povestire care poartă numele personajului, caz elocvent pentru felul cum tratează Agârbiceanu problema evreiască. Era momentul în care Agârbiceanu ar fi vrut probabil ca acest fapt să fie mai degrabă uitat. Negoițescu se mișcă, însă, abil pe marginea prăpastiei. Abil și teribilist. În scurtă vreme, avea să și cadă în ea. Nu și Agârbiceanu.

 

De cîteva ori, raportîndu-se la Agârbiceanu, Negoiţescu pare să fie pus în situaţii fără ieșire. Una dintre ele este momentul monografiei despre Lovinescu. La un moment dat, îi dă dreptate aici marelui critic care-l situase pe Agârbiceanu printre sămănătoriști, doar că întoarce toată demonstraţia în favoarea sămănătoriștilor: „Dacă, însă, principial, Lovinescu repudiază sămănătorismul, practic manifestă în diverse ocazii atitudini pozitive, practic, adică judecînd onest realizările scriitorilor sămănătoriști. Îi apără așadar faţă de simboliști, care contestau valoarea tuturor scriitorilor sămănătorismului, faţă de N. Davidescu, răspunzîndu-i că acest curent literar a dat talente viguroase […], faţă de O. Densusianu, căruia de asemenea îi opune pe Sadoveanu, pe Goga, pe Agârbiceanu, declarînd că literatura rurală s-a realizat cel mai desăvîrșit pînă atunci, la noi ” (69). Poate fi așa. Dar, totuși, nu pot fi ignorate, cum face Negoițescu, analizele din capitolul dedicat sămănătorismului din Istoria, întregul capitol O luptă literară (1905-1943) și verdictele lui Lovinescu faţă de sămănătorism. Cu atît mai mult cu cît Agârbiceanu constituie pentru Lovinescu unul dintre situațiile cele mai elocvente. Să ne amintim cuvintele lui Lovinescu: „Să vedem acum în ce mediocră literatură tendenţios antisemită vedea Chendi măiestria scriitorului”, și aici urmează povestirea întîmplărilor și citarea amplă din Vedenia, povestire a lui Agârbiceanu, text relevant pentru antisemitismul sămănătoriștilor. Concluzia lui Lovinescu? „Desigur, nu toată literatura scriitorului are această atitudine inestetică; dar de ne-am îngăduit un citat atît de lung, e, pe de o parte, pentru a arăta punctul extrem la care ajunge tendenţionismul literaturii ardelene, în care critica vremii găsea o «măiestrie», iar, pe de alta, pentru a arăta lipsa de stil, caracterul provincial și greoi al limbii scriitorului”. Or, Negoiţescu trece fără să clipească peste cuvintele magistrului său. Fapt cu atît mai riscant cu cît putea descoperi chiar la E. Lovinescu ceva ce-i putea sluji în încercările de depășire a esteticului pur. Sugestii în acest sens puteau fi găsite chiar aici, în aceste cuvinte, cînd Lovinescu vorbește despre o „estetizare a realului”, a conţinutului. Conținutul, așadar, nu e irelevant în instituirea autonomiei esteticului, chiar dacă la nivel teoretic chestiunile privind conţinutul sînt trecute într-un plan secundar, dacă nu chiar eliminate, de către Lovinescu. Chiar în capitolul pe care îl are în vedere Negoiţescu, cel în care e invocat Davidescu, Lovinescu începe prin a preciza: „Ne-am ocupat pînă acum de atitudinea poetului (este vorba despre Arghezi, n.n.) faţă de viaţă, faţă de Dumnezeu sau faţă de femeie – ca și cum aceste chestiuni ar avea vreo însemnătate în sine: pesimist sau optimist, individualist sau gregar, mistic sau incredul, erotic sau misogin – atitudini sufletești ce constituie un material interesant numai pentru cunoașterea psihologică a poetului, care ar fi putut fi oricum, fără să aibă repercusiuni de natură estetică” (II,244). Că lucrurile nu stau chiar așa o spusese Lovinescu însuși în analiza făcută lui Agârbiceanu, chiar dacă „valoarea lui Arghezi ar sta în ineditul expresiei”. În tot cazul, atitudinile pozitive, fie și contextuale, pe care le-ar fi avut Lovinescu faţă de sămănătorism nu au nici pe departe anvergura pe care tinde să le-o dea Negoiţescu. Plasate în contextul amplu al Istoriei literaturii române contemporane, ele par chiar deplasate. În fapt, cum o spune Negoiţescu, „E. Lovinescu a debutat în critica literară de pe poziţii antisămănătoriste (împotrivindu-se însă de asemenea, la început, estetismului simbolist)” (62). Cu cîteva pagini mai devreme, se preciza: „E. Lovinescu apărea în critica literară la o vreme cînd, sub autoritatea vehementă a publicisticii lui N. Iorga și prin inflorescenţa specifică a lui Sadoveanu și poeziei lui Goga domnea sămănătorismul” (58). Și în acest context nimic despre Agârbiceanu?

 

Altă situație în Istoria din 1991, cînd Negoițescu îl pune pe Agârbiceanu în cîteva contexte mai relativizante. Să precizăm că textul despre prozator, prelucrare a studiului din 1957, apăruse identic în nr. 11, 1990, din „Familia”. Astfel, într-un loc (secvenţa introductivă numită Literatura română în jurul anului 1900), se precizează că „literatura protejată de sămănătoriști (prin diversele lor reviste), ca și de poporaniști […], reflectă cel mai adesea sensibilitatea secolului trecut”, iar în lista ce urmează e prezent și Agârbiceanu care ar fi deja „istoric sau in nuce, pentru perioada din jurul anului 1900, mare scriitor al viitorului” (132). Cum știm, marile lui povestiri sînt totuși din primii 15 ani de după debut. Chiar și romanele, care nu schimbă mare lucru, sînt redactate tot atunci. Așa încît, formula „mare scriitor al viitorului” rămîne cu totul neacoperită de fapte. Iar Agârbiceanu, eventual, o perpetuă promisiune. De asemenea, în capitolul introductiv «Sburătorul». Modernismul, Agârbiceanu apare într-o listă de colaboratori la „Flacăra”, „numele unor scriitori de mare viitor în perioada interbelică” (172-173), situat imediat după Bacovia, Minulescu, Lovinescu și înaintea lui Sadoveanu, Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu etc. Lovinescu și Agârbiceanu, puși alături, indiferent de context, pentru a sluji aceeași idee, oricare ar fi ea, nu-i altceva decît o bizarerie. Una care are însă logica ei ciudată. Totuși, cînd vorbește de interbelici, Negoiţescu nu poate să nu constate eșecul lui Agârbiceanu, fie și numai la nivelul receptării de către critica literară. Citim: „Continuatorul cel mai statornic al naturalismului antebelic, în varianta-i transilvană, este Ion Agârbiceanu, care poate și din această cauză nu a reușit să se impună la nivelul scrierilor sale de mare ţinută epică, într-o lume nouă și dornică de înnoiri” (196). E la mijloc, totuși, recunoașterea unei retardări. E aici și locul în care, pus alături de Sadoveanu ca de atîtea ori, i se recunoaște acestuia din urmă pentru prima dată superioritatea: „Sadoveanu, în schimb, substanţializîndu-și stilul fascinant tradiţional, oricît se continuă pe sine continuînd literatura romantică a trecutului, își înnoiește pînă la necunoaștere naturalismul” (196), punctul maxim al realizării fiind atins în Creanga de aur.

Întrebarea care se pune este ce schimbă Negoiţescu din paginile despre Agârbiceanu în Istorie? Să reţinem, ca simplu detaliu, că invocă și de data aceasta o listă a numelor personajelor care i se pare „muzical sugestive”, „o duioșie întunecat primară desprinzîndu-se din ele”, și printre aceste nume Gruia nu se mai află. Altfel, reapar cîteva dintre observaţiile făcute deja cu alte ocazii. Stilul lui care „niciodată nu se literaturizează” (202), în vreme ce al lui Sadoveanu s-ar literaturiza adesea. Sau, chiar dacă „vulgar scris”, Legea minţii e asociabil bildungsromanului germanic pentru care critica noastră, acea critică cu care Agârbiceanu s-ar fi aflat „în divorţ permanent”, crescută la școala naturalismului francez și rusesc, n-ar fi avut antene sensibile. Și deși ar vrea să reabiliteze Legea minţii, romanul lui Agârbiceanu scris în 1915 (și publicat în 1927), nu poate să nu precizeze că „măiestria narativă a lui Agârbiceanu se manifestă cu deosebire în nuvelele și schiţele care cuprind o vastă galerie de portrete”. Totuși, „scriitorul este foarte inegal, subminat adeseori de didacticism, de neglijenţe stilistice inadmisibile, dar cine parcurge prozele sale scurte, din culegeri precum De la ţară (1905), Două iubiri, În întuneric, Prăpastia (toate din 1910), Luncușoara din Păresimi (1920) și destule altele, descoperă în masa lor epică, pe lîngă pagini de mare poezie naturistică, pe lîngă portrete rurale emoţionante în incoerenţa lor existenţială, chiar capodopere în stare să ridice, cade puţine ori, literatura narativă românească la nivelul universalităţii” (201). Finalmente, e invocat din nou realismul mitic (ca întîlnire dintre naturalism și mitos) și se vorbește în termenii cunoscuți despre faptul că „în literatura aceasta, jocul se petrece întotdeauna între mitic și real, nu între mitic și realist”. De citit și afirmaţia, pornind de la Fefeleaga, că „există la Agârbiceanu un realism elementar și sintetic, ce dă viziunilor sale epice o densitate pe care nu o au decît ideile poetice” (201).

Concluzia, care se impune de la sine? Indiferent că sîntem în 1957 sau în 1991, ne aflăm, cu I. Negoițescu, pe terenul tare al criticii literare, iar diferența dintre interpretarea lui Negoițescu și recuperarea lui Zaciu are dimensiunile unei prăpăstii. Altfel, de la entuziasmul inițial (care nu ocolea totuși carențele prozatorului), Negoițescu propune finalmente o lectură mai nuanțată. Ceea ce este de reținut este viziunea despre artă, pe care interpretarea aceasta o propune, și anume acea înțelegere substanțială, chiar mitică a operei. Nu stil, nu rafinamente, nu literatură, ci lume, viață, energii. Doar că stilul nu poate fi ignorat. Tocmai el, în cazul prozelor reprezentative ale lui Agârbiceanu, transmite forța artei adevărate. De aici densitatea viziunilor pe care n-ar avea-o decît „ideile poetice”.

 

Revista indexata EBSCO