Aug 23, 2016

Posted by in Comentarii Critice

Vasile SPIRIDON – Luca şi năluca

Dacă facem o simplă statistică, observăm că doar un sfert din cele 18 proze adunate de Constantin Cubleşan în antologia Ceasornicul. Povestiri şi nuvele fantastice (Editura Tracus Arte, 2015) sunt de încadrat în categoria nuvelelor. Deşi nu trebuie să generalizăm, şi din această întocmire a prezentului volum se dovedeşte că povestirea iar nu nuvela este privilegiată de specia literaturii fantastice, tocmai pentru că permite jocuri narative pe care nuvelistica nu le prea îngăduie. Dacă nu rareori povestirea se canalizează asupra actului narativ ca atare, în nuvelă diegeza se repliază în spatele vieţii înseşi. În timp ce povestirea presupune istorisirea din partea unui narator subiectiv sau subiectivizat, profund individual în manifestările şi în atitudinile sale, nuvela este mai curând expresia unui reflex tipologic, punând în planul al doilea experienţa, chiar dacă supralicitează o anumită criză. Or, povestirea tocmai pe ideea experienţei construieşte un întreg eşafodaj pe care îl supune unei constrângeri textuale situate între concizia textului şi incapacitatea de a spune totul a naratorului. În cele mai multe dintre povestirile lui Constantin Cubleşan suntem tentaţi să urmărim firul emoţiilor şi să ne concentrăm atenţia asupra evenimentelor relatate, nu asupra personajelor angrenate în întâmplări, cu atât mai mult cu cât, relatându-şi istoria, povestitorul îşi dezvăluie atitudinea faţă de aceasta. El ilustrează problematica unui conflict între forţe inegale care umileşte fiinţa umană dezvăluindu-i fragilitatea.

Ca în orice scriere fantastică, şi textele lui Constantin Cubleşan sunt puse sub semnul unei stări de nelinişte a eului, urmărit însă în tribulaţiile sale într-o lume care păstrează iluzia realităţii. Întâmplările se petrec în circumstanţe ce nu contrazic reperele unei realităţi cunoscute, se plasează cât se poate de fidel în timp şi spaţiu concrete, stabilind un contract de lectură în care lectorul poate identifica atât timpul, cât şi spaţiul ca fiind ale sale. Dar breşele în lumea obişnuită încep să fie create, începând de la descrierea locuinţelor. Astfel, profesorul Tamulis „ Locuia într-o casă bizară – un compromis între stilul castelelor medievale (cu turnuleţe şi donjonuri) şi arhitectura funcţională a construcţiilor civile din zile noastre, de jur împrejur acoperită până la sufocare cu o vegetaţie luxuriantă de plante agăţătoare […]; era în felul său un alt tărâm, de basm, introdus şi menţinut parcă anume în lumea noastră telurică, tocmai pentru a ne solicita fantezia spre vis, ori de cât ori paşii ne purtau pe-aproape” (Fecioara de fum, pp. 28–29). Asemenea întregii clădiri şi locatarului însuşi, salonul avea şi el ceva bizar în toată atmosfera sa. În altă parte, şi vârstele personajelor sunt incerte: „Era încă un copil şi totuşi nu. Era momentul în care vârstele se confundau între ele, când adolescenţa o chema frenetică spre alte înţelesuri ale vieţii în timp ce copilăria căuta să prelungească, înverşunată, cu cât mai mult această trecere. Era vârsta critică…” (O de Rozalinda, p. 171).

În această din urmă nuvelă, demnă de a fi prezentă nu numai în antologie de autor, vârstele confundă chiar personajele: „singurul lucru care mă neliniştea, care îmi crea o stare de incertitudine era prezenţa doamnei de Rozalinda, care îmi amintea mereu de cealaltă prezenţă, de femeia pe care o iubisem cu adevărat şi despre care nu mai ştia nimeni nimic, ori tocmai asta mă înnebunea şi-mi făcea uneori, noaptea, coşmaruri, când în vis îmi reapărea ea, mai vie şi mai prezentă ca oricând. Atunci eram convins că ea era una şi aceeaşi personă cu doamna de Rozalinda, că o întâlnisem pe adolescenta de odinioară ajunsă la bătrâneţe, în ipostaza de octogenară, cu mult înaintea mea, cu mult înainte de vreme, ori tocmai acest fapt era un nonsens, o imposibilitate, ceva împotriva firii şi nu puteam accepta (s.a.)” (Ibidem, pp. 179–180).

Cine se încrede în vis are acces la memoria subconştientului său, unde se află adevărul faptelor pe care memoria conştientă îl ascunde. Povestirea Visul se organizează pe modul pe punere în acţiune a avertizorilor onirici, proiectând intriga textului în spaţiul acestui regim al „anormalităţii”. Doctorul de aici caută prin analiza fantasmelor pacientului dramele refulate şi pe acelea în raport cu realitatea şi cu presupoziţia acţiunii în lumea reală. La sfârşitul prozei se pune în discuţie din partea pacientului şi a doctorului ideea dacă literatura schimbă omul sau dacă omul poate modifica literatura: „– Ai literaturizat, Luca. Mult prea mult… Se vede că eşti scriitor…/– N-am literaturizat nimic… E exact ce-am visat… Sunt acolo semne…  simboluri…  Ce vor să fie caii aceia?… Dar câinii?… Apoi femeia… Şoprul…/– Ştiu eu? Să consultăm dicţionarul de simboluri…/ M-am ridicat brusc din fotoliu şi m-am îndreptat spre uşă./– Eşti un cârpaci, doctore, i-am spus. După carte mă puteam lua şi eu. Dar am crezut că te pricepi cu adevărat… Credeam că ştii să-mi spui ce e cu caii ăia în viaţa mea…/– În visul tău!/– Viaţă, vis…/ Nu ţi se pare că e acelaşi lucru?…” (p. 25). Ideea care se despride ar putea fi aceea că nu ştim dacă visele sunt mai nesemnificative decât realitatea, ori invers. Desigur, este posibil să fie şi un echilibru între aceste două regimuri, visul şi realitatea însemnând confruntarea ideii cu întâmplarea. Astfel, visul şi realitatea devin în povestirile şi nuvele antologiei Ceasornicul două spaţii interşanjabile, transformându-şi reciproc calităţile în funcţie de permeabilitatea structurii personajelor.

Disjuncţia generată de amestecul visului cu veghea creează premisele apariţiei fantasticului într-o lume văzută şi cunoscută prin simţuri, o lume a cărei coerenţă este asigurată doar prin acestea. Aflat în centrul acestei lumii, personajul trebuie să înfrunte forţa care i se opune sau îl manevrează, care se amestecă în lumea văzută şi îi distruge coerenţa. Lumea îi devine ciudată, deoarece nu mai pricepe legile care o guvernează, precum şi dimensiunea şi natura forţelor care generează evenimentele. Luca din povestirea De-a lungul râului chiar crede într-un model al lumii, al acelei lumi supuse rigorilor unui regim al anormalităţii pe care îl instalează acţiunea convergentă a unor avertizori onirici cu o funcţionalitate epică precisă: „Acum, când mă gândesc la cele întâmplate îmi spun că nimic n-a fost adevărat, că totul n-a fost decât o născocire, ceva ca un fel de vis, deşi de la o vreme încoace am luat seama că pretutindeni pe unde mă duc, în urma mea se aţine un cal negru, superb, un pur sânge arab, poate… Dar, eu nu ştiu să fi avut în copilărie vreun mânz cu care să mă fi jucat, mai ales că la noi în cartier n-a existat niciodată vreo moară care să aibă în spate o livadă cu pomi şi iarbă înaltă prin care să mă pot tăvăli în voie.” (p. 144).

Un alt Luca, deşi nu este numit – însă îi putem deduce identitatea din spiritul povestirii –, se visează bântuit de o molie, care îl urmăreşte pretutindeni, până şi în mormânt, iar soluţia adoptată este radicală: „Când i-am povestit toate astea psihiatrului, a zis că sunt nebun de legat şi că inventez fel de fel de bazaconii anume ca să-1 pun pe ei în încurcătură. Aşa că am decis să nu mai calc niciodată nici în cabinetul lui şi nici la vreun alt analist de vise, hotărând să iau totul pe cont propriu, adică apreciind lucrurile chiar aşa cum mi se arătau, noaptea, în subconştientul meu. Numai că, ideea de a fi devorat aievea, mi s-a părut cu totul inacceptabilă. De aceea, cu spaima în suflet, am mai cumpărat o sacoşă de naftalină şi două baxuri pline cu şpreiuri contra moliilor./ Cel puţin să ştiu că nu din pricina lor o să-mi dau duhul vreodată” (Molia, pp. 215–216). Poate că aşa se va simţi liber, pentru că îşi va proiecta existenţa în perspectiva unei ţinute (nedistruse de molii), fie şi himerice, şi pentru că această proiecţie înseamnă, în cele din urmă, obiectivarea, puterea de a ieşi şi intra, oricând doreşte, din propriile întâmplări.

Întărind propensiunea lui Constantin Cubleşan pentru descrierea fiinţei umane îngrădite în spaţiile închise, funcţionarii din povestirea Soroceanu îşi exersează cea de a doua natură a fiinţei umane, adică obişnuinţa, în ritmul unei vieţi mereu egale cu ea însăşi, marcând în chip decisiv tot ceea ce li se întâmplă şi tot ceea ce, mai ales, nu li se întâmplă în mod deosebit acestor oameni anodini. Moartea şi încinerarea unuia dintre ei îi dă prilejul văduvei acestuia să le lase foştilor colegi urna cu cenuşa acestuia, din moment ce majoritatea timpului o petrecuse împreună cu ei, iar nu în familie. Las’ că nici în familie nu avea libertate de mişcare şi tocmai din această pricină stătea mai mult pe la serviciu. Intrând în logica povestirilor şi nuvelelor lui Constantin Cubleşan, se întâmplă ca spiritul defunctului să iasă din cutia fer(m)ecată şi să se apuce să-i ţină de urât aceluiaşi Luca până în momentul – trist – când văduvă vine să recupereze cutia metalică. Luca descoperise în conversaţia imaginară cu colegul dispărut recent o modalitate a reactualizării condiţiei sale şi a desluşirii monologului interior – prilej de verificare a propriilor nelinişti faţă de cel cu care vorbeşte. Gândurile i se personifică, devenind interlocutorii personajului într-o atmosferă halucinantă, a spaţiului subconştientului.

Raportul personajelor cu durata temporală se defineşte în perspectiva tentaţiei de a ieşi din prezent, printr-o ritmare anapoda dată de limbile ceasornicului: „Rotirea întreagă a arătătorului cel mare este de douăsprezece ori mai rapidă decât aceea a ceasornicelor obişnuite, asta însemnând că o unitate de timp marcată de el echivalează cu douăsprezece – dar fii atent, nu ore, ci zile – numai că în sens invers. Cum ar fi să zicem azi, ora nouă, după o rotire întreagă a arăătorului cel mare pe ecran, marchează tot ora nouă, numai pentru că ziua de ieri… Înţelegi?…” (Ceasul, p. 15). Planurile temporale, între care… pendulează dezvăluirea şi, în acelaşi timp, ascunderea prin ignorarea oricărei cronologii, configurează un joc temporal în care omul nu poate fi sigur asupra coordonatelor sale, nici asupra curgerii egale a timpului, deoarece acesta pare a se fi încetinit, determinând parcurgerea a douăzeci de ani în doar două luni. Din hiatusul care se cască între cele două durate se nutreşte taina fantastică, ce tulbură şi surprinde.

Angrenate într-un efort ontologic al cărui scop este tocmai restabilirea armoniei cu lumea, personajele vor să evite partea de umbră care dezvăluie inutilitatea cheii raţionale şi caută o lume mai bună, pe care o cred pe măsura viselor lor. Dorinţa ieşirii din cadru (orar), a depăşirii limitelor desemnate de ritmul cotidianului, al obişnuinţei duc la aflarea reperelor existenţiale în logica visului ori în amintire, în ficţiune deci. Unele dintre ele arată acea naivitate pe care doar copiii o au în faţa chipului real/ireal al zmeului, căpcăunului sau balaurului din poveste: visul nu poate fi „suportat” pentru că eroul este mult mai obişnuit cu presiunea realului şi, faţă de invazia visului, fiinţa căutând indiferenţa, durata „de siguranţă”. Alt personaj Luca aude reproşul calului din vis: „– Viaţa asta a voastră, pe pământ, este tot un fel de basm… Plin de miracole… Numai că voi nu luaţi seama la ele. Nu ştiţi să le preţuiţi…” (Calul, p. 60). Nu ştiu să preţuiască nici somnul mic, vegheat de părinţii dispăruţi înaintea somnului celui mare, al veşniciei, aşa cum se întâmplă în povestirea Noapte bună…

Motivul somnului se contaminează cu motivul visului, naratorul asociindu-le pentru a da mai multă credibiltate întâmplărilor sau pentru a realiza regresiunea temporală ori ieşirea din timp. Fie că induce coincidenţe, fie că este chiar singura formulă prin care pătrunde misterul în viaţa reală, visul reprezintă unul dintre elementele prin care este încălcat contractul de lectură specific iluziei realiste. Uneori, el este o punere în abis a evenimentelor ulterioare, alteori, naratorul sugerează că evenimentele narate sunt, de fapt, visuri ale personajelor, însă trecerea de la vis la viaţa reală şi invers se face pe nesimţite, încât se întâmplă ca nici naratorul, nici cititorul să nu mai ştie care este momentul în care visul s-a încheiat. „Să fi trecut astfel un minut sau un veac, nu-mi dau seama. Când mi-am revenit, am simţit un curent rece prelingându-se tăios de afară şi dintr-odată am înţeles că rămăsesem singur în încăpere” (Somnul, p. 138).

Încălcarea ireversibilităţii temporale, călătoriile iniţiatice, transgresarea condiţiei umane (cu tot ce presupune ea: de la depăşirea condiţiei de muritor, la presimţiri inexplicabile sau forme de clarviziune), dedublări nedumeritoare lucrurile lumii reale percepute dereglat, semne ale unei lumi necunoscute, încărcate de substanţa magică sau halucinatorie pe care le-o atribuie naratorul sau personajul şi la a cărei încărcare consimte cititorul, în baza convenţiei textului – toate acestea constituie principalele teme ale atrăgătoarelor şi captivantelor povestiri şi nuvele fantastice adunate de Constantin Cubleşan în antologia Ceasornicul.

Vasile Spiridon

 

 

Revista indexata EBSCO