Jul 18, 2016

Posted by in ARTE

Gheorghe MACARIE – Aurel Băeșu (1896-1928): un destin tragic

Contemplate, peisajele şi portretele lui Aurel Băeşu (1896 – 1928) procură astăzi, ca şi în epoca creării acestora, aceeaşi satisfacţie rară a pasiunii pe care o incită opera de artă, autentică şi de valoare. A fost remarcat şi admirat de cei mai avizaţi critici de artă ai perioadei interbelice; cu atît mai mult nedumereşte neglijarea lui în perioada postbelică. După un documentat catalog, implicînd şi o incursiune biografică în viaţa şi experienţele operei, a Eugeniei Antonescu (1966), s-a scris episodic şi în treacăt, fiind tratat tangenţial şi superficial, chiar minimalizator, fără a-i decanta coordonatele esenţiale ale operei sale şi nici specificul ei. A-l aborda la aproape un secol de la crearea principalelor sale lucrări ar echivala cu o datorie faţă de opera sa – relevînd adevărul şi restabilind locul pictorului într-o corectă ierarhizare a artiştilor plastici români.

Revendicabil şi în alte genuri, lucrările artistului s-au impus, pe întreg parcursul creaţilor sale, cu evidentă precădere pentru portret şi peisaj.

Portretul, ca şi peisajul sau compoziţia, relevă tot atîtea ipostaze în care Aurel Băeşu şi-a relevat măsura posibilităţilor sale integrîndu-se distinct, ca viziune dar şi valoric, contextului interbelic al picturii româneşti; eminenţe ale scrisului românesc în materie de artă şi-au pus mari speranţe în artist ca portretist, confirmate de altfel în arealul artistic interbelic. Aurel Băeşu se remarcă drept portretist la noi într-un moment în care genul, în accepţia occidentală a termenului, marca un secol de la împămîntenirea lui în pictura laică românească. Meritul său apare cu atît mai mult cu cît, după o tradiţie stimulativă, dar care şi obligă, artistul îşi relevă o originalitate aparte de portretist.

Dincolo de configuraţia individualizantă şi caracterologică a personajului abordat, A. Băeşu sondează în adîncuri vizînd dominanta psihologică a colectivităţii – clasa, grupul social căruia individul îi aparţine – într-o anumită conjunctură istorică. Ca şi Pavel Dan, scriitorul ardelean evoluînd în acelaşi interval şi avînd acelaşi dramatic destin, fără să se fi cunoscut, dar congener prin experienţele vieţii, însoţite iremediabil de aceleaşi suferinţe, prin aceleaşi subiecte şi personaje abordate, dar mai ales prin aceeaşi viziune asupra acestora, A. Băeşu trăieşte pregnant crepusculul dramatic şi irevocabil al lumii rurale – evocate în compoziţii, dar cel mai adesea în portrete.

Înainte de 1920, dată după care prezenţele rurale îi asigură printre cele mai bune lucrări, A. Băeşu s-a remarcat ca un pictor al middle class-ului în perioada interbelică. Aspiraţia spre a deveni posesorul unui portret devine o consecinţă a individualismului şi nevoii de personalizare al acestei pături sociale – un reflex al dorinţei cunoaşterii de sine dar şi ambiţiei disimulate a distingerii în societate.

Identificăm în portretele perioadei amintite, personajele clasei de mijloc din Fălticenii dec. 2 ale secolului trecut dar, doar peste cîţiva ani şi eminenţele universitare ale Iaşilor studiilor sale. Artistul îşi afirma în lucrările de acest gen o vădită capacitate de individualizare relevînd fizionomii şi permanenţe caracterologice; se reţin cu juste intuiţii acele trăsături unice, inconfundabile ale personajului ce-l scot din banalitatea cotidiană şi anonimatul uniformizării colective. Totul se realizează dincolo de orice emfază şi fără ostentaţie cromatică.

Fascinantă se dovedeşte, de-a lungul întregii sale creaţii, traiectoria şi ea complexă a autoportretelor. Ele configurează tot atîtea repere şi faze ale traseelor unei evoluţii.

După 1922, în paralel cu proliferarea apariţiilor rurale, portretele şi autoportretele sale se înscriu expoziţional în ambianţa artistică interbelică a capitalei, pe linia recordurilor. Este perioada în care pictează Vagabondul şi Copilul nimănuia, ambele dureroase spovedanii, substituite unui tragic alter-ego al artistului. Portretul Violonistul surprinde momentul de maximă concentrare şi trăire interioară a interpretului, realizat prin o delicată moderare a gestualităţii tuşei, ca şi prin acea semnificativă potolire a extremelor clarobscurului configurat prin tonalităţi rafinate de culoare.

Precumpănitoare numeric şi valoric, portretele de ţărani relevă după 1922 schimbări vizibile în arealul de inspiraţie, concomitent cu stabilirea artistului de la Fălticeni la Piatra-Neamţ. Portretul de ţăran din 1923 va configura estetic o mutaţie de viziune în conceperea personajului – mutaţie anticipată de apariţiile rustice ale lui ?tefan Luchian, urmate ulterior de ţăranii lui O. Băncilă, C. Ressu, Iser, Schweitzer Cumpăna etc.; este un univers în care îl putem integra, pe linia aceloraşi afinităţi elective (de viziune), şi pe A. Băeşu.

Amintitul portret de ţăran din 1923 este cel al unui chip sculptural, dăltuit de experienţele amare ale vieţii; este un om îmbătrînit de griji, înainte de vreme, pentru care timpul, înţelegînd prin aceasta viitorul nu mai este un aliat. Tonuri mohorîte şi episodic luminate accentuează psihologiei, valorile ei dramatice vizibile în ochii obosiţi, adînciţi dincolo de prezent, personajul staţionînd în anotimpul crepuscular al unei supravieţuiri fără noroc şi fără de speranţă.

Plutaşii perioadei nemţene, reprezentanţii de altădată ai unei elite demografice montane ce au captat interesul şi admiraţia şi a altui plastician nemţean, Lascăr Vorel, duc mai departe melancolia resemnată a soartei lor. Moş Parfichi de la Hangu reprodus în presa din epocă sub numele Plutaşul de la Bistriţa esenţializează aceeaşi idee de bază – cea a relevării unei iremediabile, atavice, şi dureroase tristeţi. Deosebit de expresivi, ochii săi presimt şi confirmă destinul implacabil al unui personaj, dar şi al grupului social din care face parte – cel al abandonului în istorie. Era un reprezentant al unei profesii fără viitor.

Portretistica lui A. Băeşu de inspiraţie rurală se integrează perioadei postgrigoresciene cînd epigonii maestrului de la Cîmpina (Verona şi multiplii săi imitatori) mai persistau, deseori în superioritate numerică, nu însă şi calitativă.

Evidentă, aprofundarea psihologică transcende primul plan al individului, relevînd pe celălalt al colectivului căruia acesta îi aparţine. Este un aspect care, între altele, salvează personajul de contingent, integrîndu-l în perenitate. Autorul, ca şi personajele sale, presimte după milenii de civilizaţie rurală, disoluţia şi amurgul unui anumit mod de viaţă. Este o viziune la care se ajunge prin eliminarea convenţionalismului şi retorismului, pitorescului şi calofiliei percepţiei.

 

*

În egală măsură – valoric – portretist şi peisagist, A. Băeşu excelează însă numeric precumpănitor, prin peisajele sale. Participarea lui la Salonul oficial al Moldovei, deschis în 1916 sub auspiciile ?colii de Belle Arte, a marcat 71 de peisaje şi doar 3 portrete; îndatoraţi peisajului erau şi colegii săi, şi ei expozanţi – A. Bălţatu şi M. Onofrei. Opţiunea pentru peisaj şi în general plein-airismul generaţiei artistului se constituia la Iaşi, ca un act de frondă şi de opţiune spre o viziune modernă, impresionistă, a peisajului.

Judecînd după titlurile şi fizionomia peisajelor lui A. Băeşu, acestea desemnează apartenenţa la două zone, cea din jurul Fălticenilor, oraşul natal, şi ulterior cea a împrejurimilor oraşului Piatra-Neamţ – ambele integrabile unei anume matrice spirituale în creaţia artistului. Apelul la alte zone geografice este rar; Italia îl va reţine episodic la vreme de studii şi spitalizare.

Peisajul artistului este patriarhal, dar totodată complex; zonele rurale îşi păstrează încă pecetea arhaică. Intervenţiile omului, deloc discrepante, finalizează o sinteză autohtonă a raportului civilizaţie – natură. Dispunerea compoziţională a elementelor vizuale, temperarea cromatică, raportul dintre apropiat-depărtat, interferenţa dintre vis şi complexul senzorial al realităţii, succesiunea planurilor, fluiditatea elegiacă a trecerii timpului, înălţînd acel dor de taină – aspiraţie, dar şi atitudine integratoare – toate relevă un profund sentiment al naturii, dominantă a specificului naţional autohton. Intervalul 1912-1916, perioadă de portrete dar şi peisaje, încheagă în lucrările artistului un anumit tip al genului, identificabil ca stil în raport cu lucrările similare abordate de ceilalţi peisagişti români în deceniile 3-4 ale secolului trecut; mai toate peisajele lui A. Băeşu impun după expresia lui ?tefan I. Neniţescu (1928) un nivel unitar de calitate, de sinceritate şi de linişte plăcută pătrunsă de acelaşi sentiment intim şi puţin liric în care nu este nimic căutat.

Unanim recunoscută, aderenţa la post-impresionism a picturii lui A. Băeşu, semnalată încă de la participarea artistului la expoziţia Salonului oficial din Iaşi – 1916, se constituie ca o trăsătură esenţială şi definitorie. Vocaţia luminii, specifică îşi găsea firesc congruenţa într-o spiritualitate autohtonă, dominată între altele şi de spiritul diurn. Considerat una din dimensiunile esenţiale ale profilului spiritual al poporului român, spiritul diurn stimulează dar şi explică audienţa largă de care s-a bucurat impresionismul în arta românească, sincronic prioritară în raport cu plastica altor ţări din sud-estul Europei.

Apologia luminii în peisaj, reevaluarea funcţiilor culorii, metamorfozei tuşei determină noi orientări în creaţia unei succesiuni de artişti; foştii elevi ai şcolii ieşene de arte frumoase – unii mai vîrstnici decît Băeşu (N. Tonitza şi ?tefan Dimitrescu) dar şi mulţi din colegii de serie sau apropiaţi acesteia (Otto Briese, A. Bălţatu, Nutzi Acontz, Max Arnold etc.) se înscriu în aceeaşi aventură a vocaţiei luminii. Încă din anii şcolarităţii ieşene implicaţiile luminii îi înlătură treptat lui Băeşu superstiţia culorii locale. Culoarea se realizează ca funcţie expresivă; metamorfozele şi valorile ei devin tot atîtea corespondenţe de sensibilitate. Lumina temperează uneori stridenţe cromatice, surdinizînd nuanţele sau armonizînd tonurile. Toate se finalizează numitorului comun – inconfundabil – cel al peisajului lui A. Băeşu.

Impresionismul artistului este unul sui-generis, prin prezenţa unei lumini diferenţiate, imanentă obiectelor pătrunse de energiile ei; este un fenomen care nu dematerializează contextul de volume şi forme ci dimpotrivă, le relevă specificul.

Decantîndu-i opera, contemporanii artistului i-au subliniat peisajului ca notă specifică şi definitorie – melancolia. Era observaţia lui Lucian Predescu din Enciclopedia sa (1940), anticipată cu mai bine de un deceniu în urmă de cea a lui H. Blazian care îşi esenţializa impresiile reducînd întreg ansamblul operei lui A. Băeşu la poezia melancoliei. O încercare de decantare a configuraţiei melancoliei peisajelor lui Băeşu remarcă, pe parcurs, originala interferenţă chiar fuziune între durerile unei lumi ce-şi trăieşte presentimentul unui crepuscul iremediabil şi experienţele sufleteşti ale unui artist care, pe planul vieţii sale de om, îşi perpetuează existenţial o dramă, tangentă acesteia.

Dacă melancolia, penetrînd persistent structurile peisajului, este asociată ritmului tărăgănat al doinei, echilibrul – altă permanenţă a profilului spiritual al poporului român, capacitatea de a evolua sub semnul măsurii, în artă ca şi în viaţă, afirmă peisajului şi în general operei lui Băeşu o altă trăsătură esenţială – şi ea însăşi o permanenţă a aceluiaşi profil amintit.

Realizăm în lucrările artistului echilibrul elementelor compoziţiilor, cel al tonalităţilor cromatice conlucrînd la constituirea fizionomiei şi psihologiei unui portret, un altul manifestat în raportul dintre linie şi culoare dintre lumini şi umbre, cel al gamelor de culoare, raportul dintre dominante şi diversitate nuanţelor secundare, toate subsumate aceleiaşi idei sau stări sufleteşti, ferindu-le implicit de extreme. Este un aspect remarcat de majoritatea criticilor contemporani ai săi.

Acelaşi echilibru l-a ilustrat artistul în atitudinea sa faţă de curentele moderne ale artei occidentale. Fără a le aborda teoretic, le-a cunoscut şi admirat – cel puţin pe o parte din ele. Eventualele influenţe ale acestora asupra operei sale le-a asimilat cu spirit critic, ca însuşiri de valori congenuine.

A fost uneori reticent faţă de unele din ele, dar niciodată conformist, cantonat într-un tradiţionalism depăşit. În acest context, orientarea spre modernitate a artistului a fost considerată de către pictorii şi criticii epocii sale ca un echilibru între antiteze – pictura sa fiind considerată de către H. Blazian sau I. Niţulescu, ca un reper exemplar într-o perioadă de confuzie şi extremism. Impresionismul său, ca şi acela al marilor sale modele (N. Grigorescu, ?t. Luchian), este sui-generis – în felul său; totul era preluat cu discernămînt şi spirit critic. Fără a exagera, A. Băeşu se desemnează ca un artist tragic. Experienţele dramatice ale vieţii sale sînt asociate unei contradicţii esenţiale şi irevocabile, cu putere de destin…  Este contradicţia, de o tragică persistenţă, dintre aspiraţia spre un ideal al desăvîrşirii sale ca artist, ideal inseparabil trăirii plenare a vieţii şi obstacolul inevitabil ce l-a obstrucţionat permanent – cel al unei boli, pe atunci, de netratat.

Eforturile-i cumplite, care-l depăşeau fizic şi moral desemnează în cele din urmă victoria artistului în artă dar şi înfrîngerea concomitentă a fiinţei sale, iremediabil legată de un inexorabil sfîrşit – nu înainte însă de a fi dat prin pictura sa, sunetul ei unic.

Om şi operă se înscriu existenţial-artistic într-o unică aventură, în care omul şi pictura se identifică simbiotic în acelaşi tragic destin.

Revista indexata EBSCO