Jun 17, 2016

Posted by in Comentarii Critice

Antonio PATRAȘ – Literaturã și spectacol. Incursiuni în istoria romanului grafic

Se ştie că, fiind asumată în spirit utilitar-pragmatic, ca experienţă concretă de viaţă, arta a fost şi este înţeleasă peste Ocean altfel decît în Europa, şi anume ca un produs de serie şi de consum, apreciat exclusiv în funcţie de cerinţele pieţei, şi nu de exigenţele unui cerc restrîns de specialişti. Drept urmare, în naivitatea lor proverbială, de copii mari, americanii n-au fost niciodată tentaţi să pună prea mare preţ pe o literatură ce se pretinde superioară estetic, care cere efort intelectual şi la care să aibă acces doar elitele. În goană după amuzament şi plăceri imediate, publicului larg nu-i surîde deloc perspectiva de a-şi pierde vremea cu lucruri sofisticate. Din acest motiv, avînd în vedere că prim planul vieţii culturale americane e dominat de artele spectacolului (de la reprezentaţiile de pe Broadway şi industria hollywood-iană la show-urile de wrestling), era firesc ca literatura să coboare şi ea din turnul de fildeş în stradă, spre a împrumuta la rîndu-i cîte ceva din strategiile seducţiei atît de caracteristice teatrului popular, bulevardier, cinematografului.

În treacăt fie spus, Hollywood-ul a făcut din melodramă un gen canonic cu impact decisiv în modelarea sensibilităţii omului modern, care caută în artă o formă de fericire şi de plăcere reconfortantă. Cercetătorii fenomenului au relevat că din punct de vedere al reprezentării vieţii interioare, melodrama ilustrează, în termenii psihanalizei freudiene, structura traumei patogenetice, deoarece, la fel ca personajele de pe scenă, receptorul experimentează afecte sau emoţii elementare într-o formă primară, irepresibilă. Pe de altă parte, e bine cunoscută analogia dintre efectele cathartice ale teatrului şi cele ale psihodramei – metodă curativă apreciată de psihiatri, potrivit căreia „pacienţii sunt actorii propriei lor drame, improvizată şi dirijată de medic” (vezi studiul lui J.L. Moreno, Psichotérapie de groupe et Psychodrama, Paris, P.U.F., 1965). Prin intermediul spectacolului regizat devine astfel posibil transferul psihanalitic dinspre actori spre spectatorii (psiho)dramei, fapt ce facilitează terapia cathartică a întregului grup. Aşadar, prin conexiunile subterane cu inconştientul colectiv, structura afectivă a melodramei s-ar apropia şi de experienţa onirică (mai exact, de formele elementare ale narcisismului infantil), ceea ce impune ca tocmai dimensiunea psihologică (şi, implicit, impuritatea estetică) să asigure trăinicia genului, transformîndu-l într-un fenomen socio-cultural complex, cu rezonanţe adînci în mentalul colectiv, şi, la nivel social, în practica vieţii curente.

În una dintre cele mai consistente lucrări dedicate subiectului (English Melodrama, London: Herbert Jenkins, 1965), Michael R. Booth consideră melodrama o mise en scčne cu caracter oniric compensatoriu, avînd drept scop evaziunea din realitatea neconvenabilă. Lumea melodramei ar fi, dacă aşa stau lucrurile, o lume de vis, dar şi de certitudini, ce se caracterizează prin: claritate (la nivelul situaţiilor, personajelor-roluri, comportamentului, moralei); optimism (în pofida filosofiei dezastrelor); succesiune rapidă a evenimentelor; concentrare pe elementele externe, de intrigă; subliniere a momentelor-cheie prin muzică; importanţa acordată personajului negativ ca agent al intrigii; distribuirea rolurilor după nişte scheme stereotipe (triunghiul femeia pură-personajul malefic-salvatorul) etc. Oricum, succesul melodramei pare să se datoreze satisfacţiei facile cu care publicul a recunoscut (şi s-a identificat cu) nişte situaţii tipice ideale, graţie unei relaţii directe între „conţinut” şi „expresie” uşor traductibile în termeni ideologici. Dintr-o perspectivă asemănătoare, în studiul său remarcabil despre imaginaţia melodramatică (The Melodramatic imagination: Balzac, Henry James, Melodrama & the Mode of Excess, New Haven & London, Yale University Press, 1976), Peter Brooks (profesor la Universitatea din Yale) consideră melodrama o categorie caracteristică a imaginarului, îndeosebi în cultura modernă/ „burgheză”, identificabilă în diverse genuri şi specii literare. Cercetătorii au subliniat latura pedagogică a melodramei, menită a impresiona puternic sensibilitatea spectatorului prin compensaţia morală oferită de actul justiţiar al răsplătirii virtuţii şi al condamnării răului. Aşa se explică şi natura stereotipă a acestui gen codat, în maniera adaptată vremurilor moderne a commediei dell’arte, cu o structură narativă invariabilă şi nişte roluri caracteristice (eroul, trădătorul, tatăl nedreptăţit, tînăra femeie înşelată care-şi întîlneşte pînă la urmă ursitul etc.).

Adaptată perfect la specificul culturii americane, melodrama e şi un gen aşa-zicînd „democratic”, pentru că se adresează tuturor claselor sociale, deznodămîntul optimist ilustrînd unitatea utopică a unei lumi fericite, unde oamenii sunt egali şi unde meritul personal rămîne unicul semn de nobleţe. Peter Brooks insistă cu precădere asupra modernităţii genului, care, apărut o dată cu Revoluţia, devine un simptom al mutaţiei epistemice marcînd disoluţia sacrului şi a instituţiilor sale reprezentative (monarhia şi biserica), „abolirea centralismului” şi a societăţii organice reclamate de creştinism – ceea ce va duce, în plan literar, la invalidarea unor specii precum tragedia şi a unor categorii de personaje caracteristice precum eroul.

Prea puţin cunoscut la noi, şi aproape deloc investigat din punct de vedere teoretic, „romanul grafic” e un fenomen specific culturii populare americane, o cultură a spectacolului şi a divertismentului prin excelenţă. După ştiinţa mea, singura cercetare cu adevărat notabilă din spaţiul autohton îi aparţine Ralucăi Mărginaş, autoare a unei teze de doctorat demne de toată atenţia (Romanul grafic), coordonată de profesorul Ştefan Borbely şi susţinută în şedinţă publică în toamna lui 2013, la Universitatea Babeş Bolyai din Cluj. Nu ştiu din ce motiv, autoarea nu a mai dat curs sugestiei membrilor comisiei şi nu şi-a publicat încă lucrarea. Sunt însă convins că demersul tinerei cercetătoare clujene merită cunoscut publicului românesc (inclusiv tinerilor noştri scriitori), încă insuficient familiarizat cu fenomenul romanului grafic. De aceea am şi decis să rezum, în cele ce urmează, cîteva aspecte ale ambiţioasei şi insolitei exegeze, pe care am analizat-o în amănunt în referatul prezentat cu ocazia susţinerii tezei. Sper ca rîndurile de faţă să o determine pe autoare să nu mai ezite şi să-ţi publice fără întîrziere lucrarea.

Intenţionînd să explice persistenţa eroicului în cultura americană, Raluca Mărginaş relevă analogia dintre personajele de teatru şi eroii romanelor grafice, pe fondul comun al unui conflict de factură teatral-melodramatică – ceea ce explică întrucîtva de ce vor fi ajuns comics-urile la un moment cea mai bine vîndută formă de artă (vezi cap. IV. Contingenţa supereroilor, unde se vorbeşte despre „energia măştii” şi extensiile sale). E drept însă că ultimul secol, zice autoarea lucrării de faţă, „degrevează imaginarul de majoritatea figurilor înălţătoare”, concentrîndu-se pe generarea de ficţiuni ironice. Autoarea lucrării de faţă atrage însă atenţia asupra faptului că publicul american vrea întotdeauna să interacţioneze cu ceea ce se întîmplă pe scenă, să intre în dialog cu super-eroii preferaţi – de unde şi accentul pus pe improvizaţie în actul artistic, pe ceea ce numim în general performance, ca să nu mai vorbim de popularitatea extraordinară a wrestlingului, sportul naţional par excellence al americanilor (urmat în topul preferinţelor de baseball şi baschet).

Observînd că „nuanţa ireală şi bufoneria violenţei plastice din comics se regăsesc în jocul scenic al wrestling-ului”, că „expresivitatea limbajului corporal, cu momentele de tăcere îngheţate, sunt corespondente cadrelor din comics”, că, în fine, wrestlingul atinge „cele două puncte culminante ale teatrului: celebrarea şi tăcerea, explozia şi respiraţia tăiată”, Raluca Mărginaş evidenţiază dimensiunea parodic-carnavalescă a popularului show, despre care scrie pagini substanţiale. E vorba despre un spectacol care „nu recunoaşte nicio distinţie dintre actor şi spectator”, instaurînd pentru cîteva clipe o lume a libertăţii absolute „unde predomină egalitatea, desfrîul, îngemănarea ideilor, primitivismul, rîsul colectiv”. Pe de altă parte, cum am anticipat deja vorbind despre melodramă, show-ul de wrestling este echivalentul modern al spectacolului de bulevard de odinioară – de aceea, afirmă cu perspicacitate autoarea tezei de faţă, „nuanţa de teatru brut (definit într-o carte celebră de Peter Brook) ocupă cea mai mare parte prin maniera directă de exprimare a sentimentelor, stîrnirea rîsului, implicarea alertă a spectatorului”. Lucruri extrem de interesante aflăm mai apoi despre relaţia autor-operă în cultura populară, în care brandul „ajunge să devină mai important decît autorul sau regizorul produsului” (ex. Star Wars, Star Trek etc.), despre fenomenul de bumerang, prezent deopotrivă „şi în tradiţia teatrului, precum şi a culturii populare” ş.a.m.d.

Pornind aşadar de la studiul mai general al culturii americane şi de la observaţia că „narativa” e „un instrument de constituire” şi nu de reproducere mimetică a realităţii, Raluca Mărginaş defineşte romanul grafic ca pe un gen de frontieră, ce îmbină imaginea şi cuvîntul şi care şi-a trăit momentul de glorie cîteva bune decenii la rînd, din interbelic şi pînă  prin anii ’90, cînd accesul liber la internet a oferit oamenilor mijloace mult mai facile de divertisment. Apariţia şi difuziunea pe scară largă a romanului grafic obligă însă la abordarea culturii vizuale „în termenii unei noi vizualităţi cognitive”, bazată pe montajul dintre cuvînt şi imagine. De aceea, dacă „structura cognitivă a omului” a fost pentru o lungă perioadă de timp profund influenţată de cultura literară, de scris şi citit, popularitatea crescîndă a romanului grafic semnalează o mutaţie evidentă, ce înclină balanţa în favoarea elementului vizual. În consecinţă, literatura pare să-şi fi pierdut statutul privilegiat de „unic limbaj narativ”, devenind în schimb „un fenomen transmedial” (vezi cap. II. Cultura şi transmedia).

Conştientă de noutatea propriului demers, autoarea lucrării a parcurs mai întîi bibliografia de strictă specialitate, foarte bogată. La noi însă doar două studii serioase despre benzile desenate au apărut pînă în prezent (Ion Manolescu, Benzile desenate şi canonul postmodern, 2011, şi Gelu Teampău, Mit şi bandă desenată, 2012), la care am mai putea adăuga volumul Adinei Ciugureanu, Efectul de bumerang. Eseuri despre cultura populară americană a secolului XX, dar şi, zic eu,  pe acela mai vechi al lui Dan Grigorescu, De la cucută la coca-cola. Note despre apusul postmodernismului (necitat nicăieri în teză), pe cînd bibliografia americană şi cea franco-belgiană, de care s-a slujit cu spor exegeta, numără sute de titluri. Din mulţimea de cărţi consultate, Raluca Mărginaş mărturiseşte că a preluat definiţa genului, terminologia specifică şi metoda de interpretare de la următorii autori: Paul Gravett, Graphic Novels: Stories To Change Your Life (2005), Scott McCloud, Understanding Comics, 1993, Will Eisner, Comics and Sequential Art. Principles and Practices From the Legendary Cartoonist, 2008, Pascal Lefevre, Narration in Comics, 2000. Evident, pe lîngă opurile citate, cercetătoarea clujeană va fi găsit nenumărate alte sugestii de interpretare şi în lucrările care ating tangenţial subiectul, în tratate de istoria artei, studii media şi culturale, ştiinţele cognitive, presă etc.

Conştientă de dificultăţile pe care le va fi avut de înfruntat nu doar în planul deliberărilor teoretice, ci şi în selectarea materialului (extrem de abundent şi de diversificat, dat fiind că romanul grafic a fost o specie foarte îndrăgită a culturii populare americane), Raluca Mărginaş şi-a propus să analizeze în detaliu doar cele mai reprezentative realizări, de la The Dark Knight Returns, de Frank Miller (primul roman grafic recunoscut ca atare), la Batman şi Watchmen, unul marcînd apogeul, iar celălalt – declinul genului. Dar pe lîngă studiile de caz, tratate oarecum autonom, din unghiuri diferite (e.g. meciul de wrestling dintre Rey Misteryo şi Chris Jericho,), meritul esenţial al prezentei lucrări constă în radiografierea pertinentă a istoriei americane din secolul trecut prin intermediul comics-urilor – analizate cu instrumentele studiului cultural, ca autentice documente de epocă. Spre exemplu, dacă ne întoarcem în timp, la comics-urile din anii ’70, ne reţine atenţia recurenţa reprezentărilor unei stări de conflict dintre albi şi negri, cu accent pe ideea de emancipare (vezi comics-urile Superman vs. Muhammad Ali). Aşa se face că perioada dintre anii 1970-1975, a filmelor de acţiune cu buget redus, avînd ca personaj principal „un om de culoare”, a rămas în memoria posterităţii sub denumirea generică de blaxploitation. Implicaţiile politice sunt mai mult decît evidente.

Consultînd statisticile, autoarea prezentei lucrări constată uimitorul succes de piaţă al comics-urilor, la un moment dat „cea mai populară formă de divertisment, cu vînzări între opt şi zece milioane de numere pe săptămînă”, surclasînd „piaţa filmelor, a televiziunilor sau a revistelor pentru adulţi”.  În 1935, ideea retipăririi strip-urilor de duminică în ediţii legate va duce la apariţia comic-book-urilor, care au ajuns la producţii record. Fenomenul stîrneşte reacţia autorităţilor, a psihologilor şi igieniştilor mentali, care semnalează pericolul manipulării facile a unei populaţii infantilizate (infantilizare generată de oferta de lectură „nediferenţiată pe vîrste”). Se porneşte o adevărată cruciadă împotriva comics-urilor, instituindu-se o cenzură extrem de radicală (vezi Fredric Whertam, Seduction of the Innocent, 1954), care va interzice „reprezentarea sexului, a drogurilor, adulterului, divorţului, a autorităţii corupte sau a crimelor nepedepsite corespunzător”. Reacţiile de protest nu se vor lăsa mult timp aşteptate (se face trimitere la mişcarea Occupy, precum şi la fenomenul underground, ce se manifestă subversiv, împotriva discriminărilor politice şi economice). Exegeta semnalează că la începutul anilor ’70 comics-urile încep să fie studiate şi de lumea academică, pentru ca ulterior, la sfîrşitul deceniului opt, aceleaşi produse artistice să reflecte „o criză a neîncrederii” – „neîncredere în puterile statului”, dar şi în capacitatea de revitalizare a genului, mult mai puţin popular ca odinioară (elocvent rămîne pentru acest moment de crepuscul romanul grafic Watchmen, 1986-1987, de Alan Moore şi Dave Gibbons, în care America e proiectată „într-un univers alternativ vulnerabil, aflat sub iminenţa unui război nuclear”).

În ultima parte a studiului, Raluca Mărginaş analizează şi cîteva forme de jurnalism comics de dată recentă şi chiar un jurnal grafic (Fun Home: A Family Tracicomic, 2006) – „gen subversiv”, „o practică culturală ce sfidează normele tradiţionale”. Un scurt istoric al comics-urilor romîneşti încheie tabloul, oferind cititorului imaginea nostalgică a gazetelor ilustrate din interbelic, avîndu-l pe Haplea în prim plan (variantă vag stilizată a lui Păcală, eroul nostru naţional), dar şi de mai înainte (aflăm cu surprindere că a existat în 1891 o revistă numită Amicul copiilor, condusă de marele nostru savant B.P.Hasdeu!). Consultînd o bază de date impresionantă, autoarea tezei evidenţiază că în epoca de aur a comics-urilor romîneşti, în domeniul divertismentului pentru copii îşi disputau întîietatea ziarele „Adevărul”, „Dimineaţa” şi „Facla”, pentru ca ulterior, în comunism, genul să supravieţuiască în publicaţii oficiale precum „Arici Pogonici”, „Cutezătorii” ş.a. Oricum, deşi romane grafice au început să apară mai nou şi pe piaţa romînească de carte (vezi seria de la editura ART, inaugurată în 2010 cu best-seller-ul Persepolis, de Marjane Satrapi), genul e departe de a avea, la noi, popularitatea de care se bucură în alte ţări, nu mai vorbesc de State. Îi revine Ralucăi Mărginaş meritul de a fi realizat prima exegeză de anvergură despre acest fenomen complex al culturii de masă, o lucrare solidă, amplu documentată, cu bibliografia şi „sitografia” la zi – ceea ce, trebuie să recunoaştem, nu-i puţin lucru. Sper ca această inedită exegeză să atragă atenţia editorilor, dar şi a criticilor şi istoricilor noştri literari, în contextul în care, la noi, tradiţia studiilor culturale e încă extrem de firav ilust

Revista indexata EBSCO