Jun 17, 2016

Posted by in Cronica literara

Dan MÃNUCÃ – Interferențe dramaturgice în opera lui Ion Creangã

Iată un titlu care stîrneşte nedumeriri: a căuta elemente dramaturgice în opera unui scriitor dovedit drept unul din reprezentanţii prin tradiţie ai epicului românesc pare, la prima vedere, o muncă infructuoasă. Dar rigiditatea delimitării genurilor şi-a pierdut astăzi într-atît creditul, încît unii se îndoiesc de însăşi viabilitatea compartimentării literaturii în poezie, proză şi dramă. Căci, se spune, scrierile lui Sadoveanu sînt proză ori poezie? Nici aceasta nu este o atitudine acceptabilă, căci trece vizibil peste particularităţi care constituie tot atîtea borne de frontieră. Rămîne valabilă poziţia intermediară, care admite interferenţe între diferitele genuri literare, considerîndu-le mai laxe decît pînă de mult, permiţîndu-le să se influenţeze reciproc. Vom privi deci elementele dramaturgice din opera lui Creangă nu ca intruse, ci ca pe o suită de particularităţi care, fiind prezente în orice creaţie aparţinînd genului dramatic, pot fi incluse şi într-o producţie epică.

Dacă ar fi să se definească specificul genului dramatic, fără îndoială că ar trebui să se pornească de la etimologie; dar e un loc comun. Amintim totuşi că, în greceşte, drama înseamnă „acţiune” şi că genul dramatic ar fi, deci, grosso modo, genul conflictelor. Este exagerat totuşi a vedea în amintirile şi povestirile lui Creangă o acţiune strînsă şi închegată, cînd ea e lentă şi larg desfăşurată. Nu aici e de căutat principalul element caracteristic dramaturgiei. În altă parte trebuie el aflat. Artist ale cărui intenţii sînt mai clar înţelese cînd sînt raportate la literatura populară, Creangă îşi redactează opera nu pentru cititor, ci pentru auditor, căutînd să-l cîştige. Acest fapt implică o serie întreagă de mijloace capabile să-i traducă în realitate planurile.

În primul rînd, este necesar să se sublinieze faptul că scriitorul humuleştean vede şi aude ceea ce povesteşte. Ar fi suficient, pentru a ne susţine afirmaţia, că, frecvent, se întîlnesc în opera lui onomatopeele: „pupăza zbîrr! pe-o dugheană” etc. etc. Lesne se observă nota de prospeţime, realizarea iluziei că acţiunea se desfăşoară chiar în momentul lecturii, însuşire cu deosebire a dramaturgiei.

Dar important nu este acest factor, ci un altul. Oricît de acute ar fi fost conflictele, ele ar fi rămas la stadiul de simplă materie primă şi nu s-ar fi convertit în artă dacă nu ar fi fost comunicate într-un chip corespunzător. Iată ce vom încerca să schiţăm mai departe. Vom reaminti că punctul de plecare este folclorul. Esenţialul stilistic al acestuia este oralitatea. Aceeaşi este şi particularitatea de bază a lui Creangă, omul care „stă pe o laviţă ori pe o prispă şi povesteşte altora”, cum afirmă Tudor Vianu. Atît povestirile, cît şi amintirile lui sînt create ca pentru a fi spuse. „Stau cîteodată şi-mi aduc aminte” este un debut tipic pentru orice alcătuire epică orală, ca şi formula de incipit caracteristică eposului popular. Este satisfăcută în felul acesta o cerinţă importantă a oricărei piese – necesitatea ca ea să fie scrisă nu pentru cititor, ci pentru spectator. Datorită unui asemenea specific, toate scrierile lui Creangă se înfăţişează cititorului ca un amplu monolog, cum a observat tot Tudor Vianu, povestitorul fiind şi autorul propriilor spuse. Stilistic vorbind, este inutil să se separe cele două laturi ale monologării în cazul lui Creangă, din acest motiv opera lui fiind unitară, afirmă Iorgu Iordan. Diferenţierea se face prin mijloacele particulare dramaturgiei. Cine parcurge chiar şi în fugă opera lui Creangă nu poate rămîne indiferent faţă de frecvenţa mare a dialogurilor. Or, acesta este singurul mod de prezentare a acţiunii în teatru. Utilizat într-o operă epică, îi transmite dinamism, măreşte încordarea şi delimitează poziţiile contrarii. Pe lîngă atare funcţie, la Creangă delimitează spusele personajelor de ale autorului. Din acest punct de vedere, el are şi o funcţie individualizatoare. S-au făcut chiar apropieri, justificate, între Creangă şi Caragiale: „amîndoi caracterizează dialogic” a observat G. Călinescu.

Exemplificările pot fi spicuite din toate scrierile lui Creangă. Să ne oprim asupra unuia singur, dialogul dintre capră şi iedul cel mititel, rămas singurul în viaţă după masacrul săvîrşit de cumătrul lup. Înspăimîntat, prîslea relatează în amănunt tragedia, întrerupt de mama nerăbdătoare să afle totul mai degrabă.

„- Şi ?

– Şi frate-meu cel mare, nătîng şi neastîmpărat cum îl ştii, fuga la uşă să deschidă.

– Ş-atunci ?

– Atunci eu m-am vîrît iute sub horn şi frate-meu cel mijlociu sub chersin, iar cel mai mare, după cum îţi spun, se dă cu nepăsare după uşă şi trage zăvorul.

– Ş-atunci?

– Atunci grozăvie mare. Nănaşul nostru şi prietinul d-tale, cumătrul lup, se şi arată în prag.”

Cum se poate constata, rîndurile citate nu conţin nici un amestec vizibil al scriitorului. Acţiunea se derulează mulţumită exclusiv dialogului, care, în acest caz, este singurul mijloc de comunicare a unui caracter.

O altă funcţie a dialogului, la Creangă, este importanţa sa în localizarea acţiunii. Şi aceasta este o caracteristică a dramaturgiei, lipsită de contribuţia autorului. Nimeni nu va greşi încercînd să delimiteze locul precis al acţiunii de mai sus, căci doar în mediul rural este vorba de cumetri, doar într-un astfel de mediu se pomeneşte de „boi în plug” ş.a.m.d. Să căutăm deci asemenea exemple în Amintiri… Orice pagină a lor, deschisă la întîmplare, ni le poate furniza:

„Ian taci, măi femeie….

– Ei, amu ce-i de făcut?

– Apoi dar mai rămîi sănătoasă, mătuşă Mărioară !

– I-auzi, bădiţă !”

Monologul şi dialogul discutate pînă acum sînt, indiscutabil, categorii ale operei lui Creangă, formînd cele două canale prin care se distribuie verva sa. Însă cum toate operele literare sînt vehiculate de cuvinte, urmează să analizăm succint interferenţele dramaturgiei din stilul operei lui Ion Creangă.

Caracteristica de căpetenie a acestuia este dată de ceea ce s-ar putea numi pătrunzătorul simţ al limbii posedat de Creangă. acesta avînd o percepţie intensă a valorii acustice a cuvintelor (cum aprecia Tudor Vianu), precum şi voluptatea acestei percepţii. Creangă realizează o transpunere dinamizantă a lor. Nu ne referim la sonoritatea cuvintelor, care, în cazul lui nu poate intra în discuţie în mod independent. Avem însă în vedere consecinţa pe plan stilistic a amintitei capacităţi a lui Creangă de a-şi vedea şi auzi personajele. Se realizează în acest fel dinamizarea materialului lingvistic folosit, cu urmări asupra desfăşurării faptice.

Pe primul plan se situează folosirea pe scară largă a numeroase verbe, ceea ce face ca fraza să fie energică iar acţiunea indicată prin ea să evolueze rapid şi febril. Cu deosebire este reliefat acest aspect de prezentul istoric. În cadrul general al epicului apar neaşteptate elemente particulare dramaturgiei, căci, după cum se ştie, genul dramatic aparţine prin excelenţă prezentului. Perceput de Creangă în clipa de faţă, conflictul este împărtăşit cititorului în aceeaşi manieră.

„Şi după ce facem noi trebuşoara asta, mătuşa, nu ştiu cum se încîlceşte prin cînepă, ori se împiedică de ceva şi cade jos. Eu atunci iute mă răsucesc într-un picior, fac vreo două sărituri mai potrivite, mă azvîrl peste gard de parcă nici nu l-am atins şi-mi pierd urma.”

Un efect identic este obţinut şi prin inserarea în cadrul unei alcătuiri de cuvinte a particulei demonstrative „iată”, cu variantele „iaca” şi „iacă”: „Dar mai îndesară, iaca şi moş Vasile cu vornicul şi paznicul. (…..). Şi cînd să treacă fiu-său pe acolo, numai iaca la capătul podului îi întîmpină un urs mormăind”. Este nevoie oare să mai insistăm de a aduce prea multe argumente pentru a demonstra forţa prin care povestirea este adusă în actualitate şi înfăţişată cu toate surprizele ei scenice ?

Asemenea rezultate obţine Creangă şi datorită risipirii în textul epic a unor alcătuiri textuale afirmative sau interogative. Monologînd în faţa cititorului, el se miră cu inocenţă umoristică ori apostrofează jovial, fără a-şi ascunde subiectivismul. Presărîndu-şi scrierile cu interjecţii sau cu onomatopei, el păstrează spontaneitatea caracteristică protagoniştilor unei reprezentaţii scenice. Cu ajutorul lor, dar nu numai al lor, Creangă indică, prin scriitura epică, intonaţia cea mai potrivită pentru desfăşurarea dialogurilor. Naratorul este deci şi regizor. Oricare cititor va afla singur tonul cel mai nimerit pentru a interpreta, de pildă, discuţia dintre Dănilă Prepeleac şi persoana angajată într-o negociere, Repetiţiile, lungirile, exclamaţiile, topica – toate acestea modulează însăşi vocea în raport cu informaţiile comunicate celorlalţi:

„- Carul dumitale parcă merge singur ?

– D-apoi … mai singur, nu-l vezi ?

(…………………………………………………………….)

– Ă…ra…ca de mine şi de mine! Da nici atîta lucru nu ştii ?”

E o particularitate specifică teatrului, a cărei prezenţă în scrisul lui Creangă se datoreşte unei însuşiri de mai multe ori amintită în rîndurile de faţă. Să mai cităm, în fine, existenţa unor tropi simpli şi uzuali, după cum remarca Iorgu Iordan. Procedeu întîlnit şi în teatru, anume pentru a nu stingheri sesizarea imediată a comunicării, redactată, de obicei, în propoziţii şi fraze scurte.

O problemă importantă ridicată de prezenţele dramaturgice în opera lui Creangă este aceea a corelaţiei dintre acestea şi cele specifice epicului. În esenţă, Creangă este povestitor şi, ca atare, aparţine epicului.. Toate manifestările dramaturgiei din opera lui nu pot fi deci independente, ci subordonate epicului, căruia îi slujesc. În nici un caz, cele două aspecte nu pot fi separate, ci considerate ca un tot unitar. A fost o greşeală a celor care au pus în scenă scrierile lui Creangă. „Catiheţii din Humuleşti” a lui I.I. Mironescu încearcă să respecte atmosfera Amintirilor…, neglijînd însă faptul că aceasta este rezultatul unei predominanţe epice. G. Vasilescu alege o altă cale: Harap Alb păstrează scheletul intrigii din povestea omonimă, o dezvoltă în versuri cu mijloace proprii şi deci iese din discuţie.

Am încercat pînă acum să punem, în evidenţă o latură mai puţin (sau greşit) cunoscută a operei lui Creangă. O concluzie, fie ea oricît de sumară, nu poate ignora faptul că tot ceea ce este element dramaturgic în opera sa este rezultatul confluenţei a două coordonate: specificul literaturii noastre populare şi, de cealaltă parte, înrîurirea literaturii culte. Mihail Sadoveanu se exprima cu pietate: „Ion Creangă este cea mai măiastră şi mai artistică întruchipare a poporului în literatura cultă”.

 

Revista indexata EBSCO