Jun 16, 2016

Posted by in Varia

Leonida MANIU – Constantin Ciopraga sau virtuțile criticii universale

În reflecţiile sale asupra principalelor modalităţi de a se manifesta ale actului critic, Albert Thibaudet distingea alături de o critică spontană, identificată cu gustul publicului, o critică de artist şi una profesională. Critica de artist, asociindu-şi entuziasmul şi expresia revelatoare, îşi exercita funcţia prin deschiderile vizionare conţinute în însăşi semnificaţia imaginilor, după cum critica profesională are menirea de „a înlănţui, ordona, prezenta o literatură, un gen, o epocă în starea de succesiune, de tablou, de fiinţă organică şi vie.”[1] Într-un mod aproape identic, Emile Faguet, meditînd asupra aceleiaşi realităţi, considera critica artiştilor drept una a frumuseţilor, iar pe cea profesională o numea critica defectelor.[2]

Fără să fie, în genere, infirmate de practica cercetării contemporane, cele trei moduri de existenţă ale actului critic pot suporta încă unele nuanţări, conform tendinţelor de a se manifesta ale spiritului critic. Astfel, în cadrul criticii profesionale se poate distinge o direcţie mai polemică, mai părtinitoare şi mai analitică, preocupată cu precădere de literatura contemporană, şi o altă direcţie mai echilibrată şi mai obiectivă, cu virtuţi analitice şi sintetice, orientată atît spre cercetarea valorilor trecutului, cît şi ale prezentului. Prima dintre acestea este exercitată de către criticii de profesie, grupaţi în jurul unor reviste literare, cealaltă este cu precădere opera profesorilor.

În acelaşi timp, dacă demersul critic al artiştilor şi adeseori chiar şi cel al criticilor de profesie urmează în genere procedeele criticii impresioniste, cel al profesorilor critici şi istorici literari dobîndeşte o altă dimensiune şi demnitate, întrucît valorizările efectuate nu sînt rezultatul unor judecăţi de gust, ci de valoare. Cu alte cuvinte, în acest din urmă caz, intuiţia îşi ia ca aliat un suport temeinic oferit atît de explicaţii de natură psihanalitică, structuralistă, mitică, sociologică etc., cît şi de principiile elaborate de estetică.

În peisajul literelor contemporane, opera prof. Const. Ciopraga reprezintă direcţia criticii universitare de prestigiu. Elaborat sub semnul echilibrului, graţie unui clasicism de natură temperamentală, demersul său critic ilustrează în modul cel mai concludent înseşi virtuţile exegezei universitare.

Justificarea unei atari afirmaţii se poate produce din perspective multiple, sprijinindu-ne atît pe opera criticului şi a istoricului literar, cît şi pe cea a teoreticianului fenomenului artistic. Astfel, ca un prim argument al punctului de vedere expus, vom observa că fără a se menţine numai la nivelul examenului detaliat al operelor de artă, dar nici la acela al consideraţiilor apodictice, lipsite de suportul demonstrativ, cercetarea literară îşi asociază, în cuprinsul lucrărilor lui Const. Ciopraga, ambele procedee, alternîndu-le armonios, pe parcursul unui singur studiu, sau în sfera unui întreg volum. Dacă uneori aspectul analitic este precumpănitor (Calistrat Hogaş, G. Topîrceanu, Mihail Sadoveanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Mihail Sadoveanu. Fascinaţia tiparelor originare, Poezia lui Eminescu), iar alteori cel sintetic (Portrete şi reflecţii literare, Personalitatea literaturii române, Între Ulysse şi Don Quijote, Amfiteatru cu poeţi), nu este mai puţin adevărat că în ansamblul operelor publicate echilibrul rămîne neclintit. În mod indubitabil, o astfel de situaţie îşi are obîrşia într-o proporţionată colaborare a intuiţiei şi raţiunii, a gustului şi a erudiţiei. Impresiile artistice, produs spontan al unei sensibilităţi rare, dar şi al unui fond aperceptiv, depozitar al experienţei acumulate din frecventarea capodoperelor, sînt în permanenţă confruntate cu principiile raţiunii, în ipostază de „atribute ale perenităţii” precum, „factorul coagulant care e arta”, „echilibrul între individual şi universal”, „înţelegerea existenţei ca o suită de metamorfoze” şi „forţa iradiantă a ideilor”. Pe de altă parte, viziunea părţilor, specifică sondajului în adîncime efectuat de raţiune, este întregită de perspectiva întregului, proprie modului intuiţionist de a-şi apropria obiectul. Din aceleaşi motive, elanurile lirice şi tendinţa de a se identifica cu opera studiată sînt mereu cenzurate sau puse sub observaţie: „Un istoric literar – scrie Const. Ciopraga – care reuşeşte să stabilească acest acord între subiectiv şi obiectiv, poate spera să construiască o operă, care fiind obiectivă e în acelaşi timp a lui”[3]. În chip similar, satisfacţia de a descoperi sensuri inedite ale lucrărilor examinate este minată aproape întotdeauna de o conştiinţă a relativităţii, sau, mai exact spus, de o „îndoială” cu rol de „stimulent filozofic”. În acelaşi timp, înaintînd pe firul logic, adoptat mai sus, vom observa, în continuare, că echilibrul operei sale poate fi probat, prin dreapta cumpănă ţinută între tradiţie şi inovaţie. Cercetarea în timp a fenomenului artistic se cuvine soluţionată din perspectiva condiţionării dialectice a celor două realităţi: „Inovaţia în artă nu înseamnă negarea stadiului anterior, ci adecvare, evoluţie în ritm cu timpul. Acela care inovează trebuie să aibă simţul conciliaţiei istorice”[4].

În acest context,explicarea şi evaluarea operei de artă reclamă considerarea acesteia din perspective multiple, fapt ce presupune abordarea ei cu „mijloace de investigaţie clasice şi moderne”. Fără a respinge procedeele criticii tematice ori structuraliste, Const. Ciopraga le utilizează fără a le supralicita, ori de cîte ori este posibil, corelîndu-le cu datele obţinute din examenul stilistic sau sociologic, în vederea unei mai depline explicitări a valorilor cercetate şi pentru stabilirea, în cele din urmă, a statutului lor estetic. „Lectura critică urmăreşte în particular valorile rostirii în întruchipări estetice specifice”[5]. Direcţia cercetării fiind imprimată de opera însăşi, mişcarea principală, ce conferă substanţă actului critic, pornind din interior spre exterior, nu înseamnă totuşi că sugestiile venind din afară sînt excluse. Adeseori, o tehnică artistică sau un punct de vedere al unui scriitor sau critic străin pot deschide orizonturi noi pentru interpretarea creatorilor noştri, prilejuind elaborarea unor exegeze originale: „O creaţie extraordinară poate declanşa, în alţii, în mii de feluri, idei latente, care, utilizate cu talent, duc la alte opere(…) Revelaţia în acest mod nu e nici influenţă, nici imitaţie”[6].

Călăuzit de aceste principii, reluarea meditaţiilor critice, adevărate autorevizuiri, asupra unei singure dimensiuni sau a unei întregi opere a scriitorilor deja analizaţi în cursul de Literatura română între 1900 şi 1918 (Calistrat Hogaş, G. Topîrceanu, G. Ibrăileanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu ş.a.) este edificatoare, după cum aplecarea constantă asupra creaţiei sadoveniene rămîne exemplară.

Stăruind permanent în această albie şi adîncind-o mereu, Const. Ciopraga a izbutit, după decantări critice succesive, să elaboreze lucrări de o importanţă capitală pentru cultura noastră. Ne referim, mai cu seamă, la definirea personalităţii literaturii române şi a esenţei fenomenului literar Sadoveanu.

Extrem de densă, graţie unei mari concentrări ideatice şi a suportului care o susţine, Personalitatea literaturii române este văzută ca o sinteză, reflectată în literatură, a unor constante ale modului specific românesc de a se manifesta în faţa existenţei. „Pe lîngă dominante de suprafaţă, comune adesea unui grup de popoare, trebuie puse în valoare datele care exprimă firea intimă. A releva aceste particularităţi înseamnă a face radiografia unui fenomen plurivalent, imposibil de explicat fără a face apel la istorie şi filozofie, la sugestiile etnografiei, la relaţiile cu alte literaturi…[7]”Astfel, un ansamblu de dimensiuni spirituale, (conştiinţa istoriei, cultura folclorică, între clasicism şi romantism, deschiderea spre universal, natura – componentă existenţială, estomparea tragicului, polivalenţa dorului, între solar şi nocturn, tentaţia stilului narativ, tipuri epice specifice) se întretaie şi se completează pentru a realiza, în contextul literaturilor occidentale şi al unor interludii balcano-orientale, profilul distinct al literaturii noastre.

Dintre numeroasele exemplificări, care confirmă şi întregesc afirmaţiile, menţionăm cîteva: Pentru prima oară la noi, Eminescu „a dat (…) conceptelor de timp, de trecere, şi vecinicie o identitate românească”.[8] Printre personajele şterse şi ridicule, dar triumfătoare în viaţă, din literatura dramatică, cele create de Caragiale îşi păstrează identitatea, graţie unor finalităţi estetice şi critice distincte: „Contemporan cu Feydeau şi Georges Courteline, care se menţin la nivelul rîsului burlesc, apropiat ca reacţie morală de sîrbul Branislav Nuşici, Caragiale îi anticipă într-o ipostază particulară. Performanţa sa este de a simula o voce neutră şi de a fi in illo tempore un procuror social. (…) S-a spus că rîsul lui Caragiale dislocă, desface în bucăţi, dar, spirit frondeur, el nu mai recompune stăruind printre dărîmături. Caragiale practică linşajul comic, arătînd că preferă unei lumi infirme un teren gol, defrişat”.[9] Depozitare ale „memoriei timpului trecut”, personajele lui Creangă „au transmis urmaşilor o subliniată conştiinţă a meritului şi demnităţii”. Prin aplecarea spre calambur şi caricatură, el aminteşte „uneori de tehnica lui Boccaccio”.[10] Contribuind în chip decisiv la „afirmarea” romanului românesc, Rebreanu a creat „mai multe personaje memorabile, care, ca acelea ale lui Balzac sau Tolstoi, ne însoţesc toată viaţa”. În Răscoala, prozatorul este „atent la marile ansambluri”, punînd în evidenţă „mişcările fundamentale” ca „Tolstoi, Romain Rolland şi alţii” care „au realizat capodopere fără să dea atenţie deosebită detaliilor”.[11] Prin logica arhitecturii marilor sale romane (Ion şi Răscoala), prozatorul s-a dovedit un subtil „dialectician al tragicului, fenomen a cărui necesitate nu este ca la antici de ordinul imanenţei, ci (…) determinată de structura societăţii”[12]. Pe de altă parte, Camil Petrescu, preocupat de „decriptarea datelor umane invizibile”, a „teritoriilor profunde”, a fluidului în care se succed şi se dizolvă stările de conştiinţă, îşi va forma concepţia estetică ce pretindea „maximum de autenticitate”, prin conjugarea „ideilor filozofice din Bergson şi Husserl” cu „exemple literare provenind de la Stendhal şi Proust”. Din aceste raţiuni, el refuză romanul clasic, construit din unghiul unei singure perspective şi admite „pluriperspectivismul romanului modern”.[13] Fără să adere la experienţele moderniştilor francezi, bine primiţi la noi, Blaga „se îndreaptă spre germanii Rainer Maria Rilke, spre Stefan George, Richard Dehmel şi mai ales spre expresionişti”. Totodată, graţie formaţiei sale filozofice, expresionismul lui, alimentat de gîndirea mitică, s-a îndreptat spre explorarea şi afirmarea spiritului folcloric. În felul acesta, el „a introdus în concertul poeziei universale trăsături ale mitologiei româneşti”[14]. Asimilînd din clasicism, simbolism şi tradiţionalism ceea ce era în concordanţă cu propriul său profil, Arghezi reprezintă o sinteză „de modernitate şi suport popular”[15]. Adeseori, atari formule sintetice, ce tind să definească profilul unui scriitor şi al unei opere amintesc pe cele ale lui Ibrăileanu din Spiritul critic în cultura românească. Poezia lui Ion Barbu rămîne o strădanie constantă spre surprinderea esenţelor, a unei „lumi purificată pînă a nu mai oglindi decît figura spiritului nostru”. Aproape de Mallarmé, versul său devine uneori „incantaţie şi fals ceremonial” iar „somnului i se găsesc virtuţi ce evocă romantismul, dar şi fantasticul de tip Edgar Poe”[16].

Operă de sinteză, în care părţile se întrepătrund sau se întregesc, punînd în relief semnificaţii fundamentale, Personalitatea literaturii române rămîne un document estetic esenţial al aspiraţiei spiritului nostru creator spre rotund şi universal.

Studiile şi volumele despre autorul Baltagului ( Mihail Sadoveanu, Mihail Sadoveanu, evocator al istoriei şi Mihail Sadoveanu – Fascinaţia tiparelor originare) rămîn, pînă în prezent, cea mai valoroasă contribuţie la cunoaşterea unei opere monumentale. Într-un studiu publicat în 1967, Arta evocării la Mihail Sadoveanu, Const. Ciopraga sesiza modul specific sadovenian de a crea prin dezvoltări „concentrice”. Rotunjimea şi în special organicitatea universului sadovenian sînt explicate prin continua reluare şi amplificare a unor teme, motive, personaje, procedee etc. „Constant, unitar, Sadoveanu se desfăşoară concentric, în arii tot mai largi, în jurul aceluiaşi punct fix – pămîntul”[17]. Constatări similare, vizînd organicismul operei sadoveniene, ca şi integralitatea viziunii marelui scriitor asupra existenţei, au avut ca principală consecinţă investigarea creaţiei sale din perspectiva pe care totalitatea acesteia sau integralitatea viziunii o reclamă.

Ca atare, într-o primă accepţie, conceptul de totalitate se referă la opera sadoveniană considerată în ansamblul ei. Conform unei atari înţelegeri, ecourile începuturilor pot fi desluşite în capodoperele maturităţii, după cum acestea din urmă conferă substanţei primelor volume dimensiuni şi nuanţe perceptibile abia din unghiul împlinirilor. Un personaj derivă din altul, individualităţi izolate, străvezii devin interesante în grup. ?tefan Soroceanu din Nunta domniţei Ruxandra, simbolizînd legătura cu pămîntul, continuă pe bătrînul Mihu (Neamul ?oimăreştilor) sau se alătură comisului Manole din epopeea Jderilor etc.

Într-o a doua accepţie, totalitate înseamnă, pentru Const. Ciopraga, viziune integrală asupra omului, a istoriei şi a naturii.

Opus „individualismului exacerbat” al personajelor din romanul occidental (Kafka, Svevo, Camus, Musil), consecinţă a mutilării individului de către civilizaţie, eroul lui Sadoveanu, conectat la ritmurile universului, desluşeşte toate semnele aflate în cartea naturii şi savurează existenţa cu toate simţurile. Graţie „legăturii cu natura şi misterul ei profund”, dar şi cu istoria, care determină şi întreţine „nevoia de totalitate” a capodoperelor, personalul sadovenian „urcă de la omul teluric, la omul coerenţelor fundamentale: acesta, om al faptei, moralist, gînditor – om integral”[18]. Însă deşi „umanismul sadovenian s-a vrut adaptat, în primul rînd, timpului său”[19], fapt ce îşi pune amprenta pe modul de a gîndi şi reacţiona al personajelor, acestea poartă în adîncimile lor lăuntrice, urmele unor tipare vechi. „Eposul celor cinci Jderi implică o intruziune de elemente moderne, consonante însă ritmurilor arhaice. Dublă garnitură de perspective”[20]. Altă dată, „cufundarea în ancestral contrastează cu energia acestor oameni, activi, transhumanţi, coborînd cu turmele la iernatic pînă în şesurile Jijiei, de unde vin cu burdufuri de bani, descurcîndu-se la nevoie şi în lumea rînduielilor noi”[21]. Purtînd amprenta prezentului, dar acţionînd în conformitate cu o moştenire ancestrală, personajul sadovenian devine, din această perspectivă, mult mai complex şi mai problematic decît a fost înfăţişat de consideraţiile multor critici. Deloc anacronică, intuiţia prozatorului se sincroniza în epocă cu „o activă direcţie modernă vizînd decriptarea vechilor mentalităţi colective (Lévi Bruhl, Claude Lévi-Strauss, Mircea Eliade şi ceilalţi)[22].

În mod identic, în domeniul istoriei, preeminenţa totalităţii corespunde unei viziuni cvasiintegrale asupra duratei româneşti. Dispunînd de o fenomenală intuiţie a trecutului, prin care reuşeşte să se sincronizeze cu pulsul vremurilor de altădată, dar şi de o capacitate neobişnuită de a da viaţă plăsmuirilor sale, Sadoveanu creează, datorită unei capacităţi de sinteză extraordinare, o imagine cvasitotală a istoriei noastre: „Luate împreună – scrie profesorul –romanele istorice sadoveniene se constituie într-un amplu roman unic: un roman totalizator”[23]. Relevarea constantelor unui etos sau, mai exact spus, a curenţilor subterani de etern românesc care vin dinspre trecut spre prezent şi pleacă dinspre prezent spre trecut îi permit scriitorului să alcătuiască „o hartă completă” a spiritualităţii noastre care, deşi rămîne statornică în esenţa ei, îşi schimbă contururile în fiecare epocă.

În sfîrşit, în vreme ce istoria este un liant între trecut şi prezent, natura uneşte clipa cu eternitatea: „Pentru el, arborele pe sub care în al douăzecilea veac lunecă vehicule grăbite nu e diferit de cel care, cu alt frunziş, veghează mişcările în epic ale păstorului mioritic[24]. Cuprinzînd principalele forme de relief existente (apa, cîmpia, muntele), dimpreună cu regnurile caracteristice fiecăreia dintre ele, natura sadoveniană se transformă, în cele din urmă, într-o imagine esenţializată a Lumii. În felul acesta, natura, entitate veşnică şi schimbătoare, sugerînd la tot pasul prezenţa începuturilor, dar şi iminenţa prefacerilor, incită la meditaţie, prelungindu-se treptat într-o durată spirituală. „Natura nu e numai spectacol, căci atunci interesul nu ar depăşi clipa, care la poetul ?ării de dincolo de negură se integrează tacit unei filozofii”[25]

Pe scurt, în sfera imaginarului, sadovenismul presupune capacitatea de a proiecta evenimentele narate într-un timp şi un spaţiu mitice. „Sadoveanu nu e plenar Sadoveanu decît cînd mitizează, fie şi pe teme contemporane, prezentul însuşi fiind un trecut disimulat, proiectat în oglinzi aburite”[26]. Din punct de vedere filozofic, fenomenul Sadoveanu poate fi definit ca perspectivă totalizantă sau viziune integrală a scriitorului asupra existenţei. Cu consecinţe imediate asupra tratării timpului şi spaţiului artistic, o atare înţelegere facilitează dezvoltarea unor anume particularităţi de compoziţie şi stil, de ritmuri interioare etc.,după cum prezidează propensiunea către genurile şi curentele literare adecvate. Interferenţele între epic, liric şi dramatic; realism, clasicism şi romantism, ca şi cele dintre profan şi sacru, istoric şi mitic, real şi fantastic etc. sînt, sub acest aspect, revelatoare.

În esenţă, consideraţiile lui Const. Ciopraga referitoare la opera marelui prozator constituie cea mai concludentă expresie critică a conştiinţei complexităţii şi valorii întinsei creaţii sadoveniene.

În cele din urmă, adevăratul temei al spiritului de măsură al ideilor critice,ca şi al domeniului aplicativ al acestora, nu poate veni, la Const. Ciopraga, decît dintr-o subtilă conştiinţă estetică şi o structură morală echilibrată şi capabilă de necontenite regenerări. Viziunea rotundului, caracteristică celei dintîi, se suprapune pe intuiţia întregului, specifică celei de a doua. Nimic mai firesc într-un astfel de context decît căutarea constantelor, a permanenţelor, într-un cuvînt, a personalităţii unui scriitor sau a unei literaturi.

În acelaşi timp, însuşirile definitorii ale stilului lui Const. Ciopraga, precizia, eleganţa şi claritatea termenilor se pot justifica pe fundamente clasice, prin împletirea particulară a obiectivului cu subiectivul, a sensibilităţii cu erudiţia.

Din toate aceste raţiuni, astăzi cînd asistăm la o nouă confruntare şi reaşezare a valorilor în toate sferele de activitate, spiritul care animă opera prof. Const. Ciopraga, ponderat şi obiectiv, cuprinzător şi profund, elevat şi sigur, chintesenţă a modului de a elabora al cercetării universitare, devine o necesitate şi un model.

 

[1] Albert Thibaudet, Fiziologia criticii, Buc. Ed. pentru Literatură Universală, 1966, p. 84.

[2] Ibidem, p. 79.

[3] Const. Ciopraga, Între Ulysse şi Don Quijote, Iaşi, Ed. Junimea, 1978, p. 239.

[4] Const. Ciopraga, Între Ulysse şi Don Quijote, p. 295.

[5] Ibidem, p. 226.

[6] Ibidem, p. 286.

[7] Const. Ciopraga, Personalitatea literaturii române, Iaşi, Ed. Junimea, 1973, p. 15.

[8] Ibidem, p. 152.

[9] Ibidem, p. 159.

[10] Ibidem, pp. 161 şi 162.

[11] Ibidem, pp. 178 şi 184.

[12] Ibidem,p. 180.

[13] Ibidem, pp. 198 şi 200.

[14]Idem, pp. 216 şi 226.

[15] Ibidem, p. 206.

[16] Ibidem, pp. 231 şi 232.

[17]Const. Ciopraga, Mihail Sadoveanu. Fascinaţia tiparelor originare, Buc., Ed. Eminescu, 1981, p. 7.

[18] Ibidem, p. 253.

[19] Ibidem, p. 355.

[20] Ibidem, p. 231.

[21] Ibidem, p. 149.

[22] Ibidem, p. 351.

[23] Ibidem, p. 199.

[24] Ibidem, p. 180.

[25] Ibidem, p. 161.

[26] Ibidem, p. 38.

Revista indexata EBSCO