Jun 16, 2016

Posted by in MOZAIC

Loredana CUZMICI – Istoria într-o doarã

Dacă teatrul istoric devenise o formulă perimată în cea de-a doua parte a secolului XX, opţiunile cvasigenerale îndreptîndu-se spre urmaşi sofisticaţi ai absurdului, nu acelaşi fenomen se poate remarca în cazul culturilor marcate de dictatură: istoria rămînea un subiect obligatoriu, pe care un artist era nevoit să îl trateze mai devreme sau mai tîrziu pentru a-şi asigura un loc pe scena literară oficial recunoscută. În cazul marilor autori, siliţi să-şi negocieze libertatea de creaţie, trama istorică oferea o variantă subversivă care îi putea scuti de osanalele  prezentului. Marin Sorescu se refugiază într-un trecut care nu poate fi suspectat de nicio legătură directă cu ideologia roşie, oprindu-se asupra unui domnitor-personaj desprins parcă din universul Liliecilor din Bulzeşti: Vlad ?epeş domnitorul, pe de o parte, şi Vlad ?epeş personajul din bogatul imaginar colectiv materializat în legende, pe de altă parte. Bineînţeles că documentul istoric şi folclorul reprezintă o rampă spre ficţiune parabolică iar limbajul oblic şi ludic îşi găseşte şi într-un asemenea context funcţionalitatea. Replici ca cele despre românii de peste hotare, care nu mai pot trimite pachete în ţară sau cu Occidentul nepăsător faţă de Estul Europei nu se refereau doar la secolul al XV-lea, iar constatarea unui tras în ţeapă – „Românul e frate cu istoria.” – se converteşte în antifrază. Dacă autorul îşi subintitula provocator Viziunea vizuinii „roman într-o doară” sau scrierile pentru copii şi nu numai „aproape teatru, aproape poeme, aproape poveşti” (Unde fugim de-acasă), putem vedea în Răceala şi A treia ţeapă un fel de istorie într-o doară, aproape istorie, parodiind pe alocuri clişeele şi legendele imagologice sau îngroşînd de dragul farsei anumite aspecte. Tootdată, asistăm la o reprezentare îmbibată de poveste, într-un fel de corecţie imaginară a unui moment istoric nefast. Singur şi printre dramaturgi, Sorescu îşi imprimă şi aici mărcile specifice, inclusiv cele mai puţin fericite, precum retorismul patetic legat de dragostea de ţară, iar reuşita nu este una de ansamblu, ci pe anumite secvenţe sau elemente de structură. Apărute în deceniul al optulea, cele două piese istorice se şi completează reciproc, cea dintîi surprinzînd invazia otomană şi tergiversarea marii bătălii, cea de-a doua: lupta lui ?epeş cu pretendenţii la tron, închisoarea de la Buda şi revenirea efemeră pe tron. Intenţia eşuată a scriitorului fusese o trilogie, care ar fi conţinut şi o piesă în proiect cu titlul Otrăvitorii de fîntîni, trilogie complicată, dacă nu chiar încurcată, şi cu Luptătorul pe două fronturi. Cum mărturisirile generoase făcute de Sorescu despre propria-i operă se referă şi la „festele teatrului istoric”, la inevitabila ambiguitate care tronează asupra faptelor, şi la festele unei „istorii învălmăşite, prea învălmăşite uneori, care se lasă greu <<prinsă>> şi, ca şi nervosul ?epeş, nu stă la pozat.”, citim în Răceala şi A treia ţeapă un fel de răspuns la invocaţia lui Eminescu din Scrisoarea III. Dacă mai adăugăm şi piedicile puse de cenzură şi faptul că ambele opere apar în mai multe variante, dificultăţile întîmpinate de teatrul istoric într-o perioadă specializată în mistificarea istoriei sunt cu atît mai greu de eludat.

Răceala construieşte o situaţie dramatică pe seama unei reprezentări mitizante: vitejia  în luptă a românilor, vrednici „pui de lei”, care nu se tem de moarte şi care pretind că trec dincolo, pe tărîmul drepţilor, nu din cauza paloşului turcesc, ci din pricina unei banale răceli. O demnitate aproape metafizică îi face pe oştenii lui Vlad, ca şi pe cei dragi lor, să nu recunoască sau, cel puţin, să nu rostească adevărata cauză a morţii, într-un fel de convenţie a imaginarului care prevalează asupra realului. Clişeul cu românii apărători ai creştinătăţii şi ai Europei, rostit si sugerat în text de mai multe ori, condamnă piesa la prizonierat istoric în deceniile totalitare în care elogiul necondiţionat al trecutului glorios devenise normă implacabilă. Femeile înţelepte şi care se pregătesc, la rîndul lor pentru luptă, oamenii simpli dedicaţi pînă în vîrful unghiilor şi capabili să rostească fraze înţelept-cronicăreşti pot şubrezi interesul cititorului, al cărui orizont de aşteptare creat de Setea muntelui de sare fusese cu siguranţă altul. Cu toate acestea, o reuşită aparte, remarcată de mai toţi comentatorii, dincolo de limbajul marcat de umor, ironie şi ludic, este absenţa personajului central: despre ?epeş vorbesc cu toţii, şi Sultanul, şi Radu cel Frumos, şi oştenii, acţiunea se desfăşoară în cercuri concentrice în jurul lui, dar domnitorul pare deja o legendă, mai ales prin imprevizibilitatea faptelor sale. Protagonistul construit în imaginarul colectiv, care desigur că va coincide în spirit cu domnitorul atestat istoric, constituie umbra copleşitoare a textului, marele nevăzut, care adoptă nişte strategii de luptă parcă desprinse, la rîndul lor, din ficţiuni în scene ca atacul taberei musulmane în deghizament turcesc, avangarda ascunsă în pieile unei cirezi sau pădurile de traşi în ţepe.

O altă dimensiune care dă valoare piesei este ipostaza de poet a lui Mahomed al II-lea, care trece prin chinurile creaţiei şi suferă postmodernist de inadecvare a discursului, rezultînd, desigur, o ridiculizare a pretenţiilor de mărire sau cunoaştere prin creaţie. Ca un alt Nero al altor vremuri de tristă decadenţă, sultanul caută neliniştit surse de inspiraţie, trudeşte într-ale spiritului şi, în plină agitaţie războinică, nu poate fi deranjat pentru că scrie. Camuflînd drama istorică în farsă, Marin Sorescu pune muzele să se confrunte literal cu armele, rezultînd savuroase momente de comic metatextual. Conflictele culturale, visul sultanului de a elabora alfabetul turcesc („să nu mai fim la remorca învăţăturii greceşti” spune purtătorul de cuvînt al mai-marelui otoman), anxietatea influenţei („Grecii-n sus, grecii-n jos, cu antichitatea lor, ciupită de la egipteni şi traci … dar noi n-avem cap?”) fac din Mahomed al II-lea un personaj de ţinut minte, trecut prin şcoala ironiei olteneşti: „Islamul a ajuns departe cu cuceririle, dar a rămas în urmă cu literatura.” Paşa din Vidin, sfătuitorul de taină în privinţa creaţiei, remarcă aceeaşi dilemă pe care sultanul nu o poate nicidecum anula: „Mi-e teamă că victoriile militare dăunează calităţii artistice a ultimelor producţii.”, sau: „ de cînd a  apărut praful de puşcă, soarta artei e pecetluită”. Apare ingenios inserată şi ipostaza criticului ca spirit destructiv, capabil de „crimă literară”, după spusele lui Mahomed, care glosează înalt nu doar despre rolul artei, ci şi despre radicalismul puterii: „Te iei cu artele frumoase, cu poetica, retorica şi uiţi de disciplină.” Umorul secvenţelor din tabăra turcească se opune pateticului patriotard din portretul colectiv al românilor, încît otomanii ajunşi pe Dunăre par contaminaţi de miticisme: „De cîte ori Sultanul trece prin cîte o criză, mai taie dintr-un paşă.” Politica de cucerire a otomanilor suportă la rîndul ei un tratament ridiculizant şi comic într-o mărturisire a lui Mahomed: „Cînd am insomnie, seara, înainte de culcare, iau un atlas istoric cu puţină apă.” În cele din urmă, va renunţa la scris şi-şi va reconfigura idealul: cucerirea lumii nu cu pana, ci cu sabia.

Delectarea cititorului se completează şi cu replici care se joacă intertextual, cum ar fi cea în care Mahomed îl linişteşte pe Radu cel Frumos în privinţa pericolului reprezentat de ?tefan cel Mare: „Ăsta e mic de stat, n-are voie să domnească mai mult de cinci-şase ani.” sau „?tefan e leit ?epeş, doar că în loc să tragă în ţeapă, face biserici, cu aceeaşi cruzime.” Radu îşi exprimă îngrijorarea faţă de ce vor spune cronicarii dacă nu va avea parte de domnia măreaţă visată.

„Humorul istoriei” despre care le vorbeşte harapul bizantinilor din cuşcă se încăpăţînează să ţină piept absurdului istoriei. Astfel, replica mucalită a Sultanului – „Să aibă ?epeş satîre pentru cîtă carne îi aduc” – configurează inedit imaginea năvălitorului nemilos şi iraţional.

Cuşca alegorică a rămăşiţelor bizantine îi adaugă operei un strat reflexiv explicit, iar autorul preferă nume generice de tipul „Împăratul”, „Finanţele”, „Războiul” tocmai pentru că aceste scene funcţionează mai ales parabolic, trenînd acţiunea în favoarea spectacolului de aparenţe şi esenţe ale puterii. Momentele de teatru în teatru nu lipsesc nici ele, Sorescu adăgînd concretizări suplimentare ale axiomei că lumea rămîne o scenă pe care se manifestă în primul rînd voinţa de putere, producătoare nu doar de tragedie, ci şi de farsă. Majoritatea analizelor făcute operei scoate în evidenţă multitudinea personajelor, pe de o parte sugerînd „zgomotul şi furia” istoriei, pe de alta, piesa riscînd să devină „teatru de fotoliu”, numai că Mahomed însuşi are o explicaţie ce merită reamintită, în acelaşi stil dublu specific sorescian: „În teatrul istoric, ca şi în istorie, trebuie să ai ce tăia.”. În privinţa limbajului care nu respectă convenţia autenticităţii, Sorescu va răspunde, la fel de prompt, că nu l-a interesat o evocare istorică în manieră tradiţională, cît potenţialul exemplar al istoriei, creşterea şi descreşterea imperiilor şi soarta marginalilor („traduc trecutul în limbaj contemporan”).

A treia ţeapă, subintitulată „tragedie populară”, valorifică şi alte legende precum cea a arderii cerşetorilor în biserică sau a excursiilor domnitorului deghizat prin tîrguri pentru a lua pulsul mulţimii. Prin analogie cu reprezentarea lui Iisus pe cruce între cei doi tîlhari, Sorescu va contrapuncta şi aici acţiunea cu scene statice în care un român şi un turc traşi în ţeapă îşi pun întrebări existenţiale diverse şi aşteaptă curioşi pe chiriaşul celei de-a treia ţepe, aflate între ei, care va fi, previzibil, însuşi Vodă, obosit de treburile niciodată rezolvate ale ?ării Româneşti. Dialogul între român şi turc, invocîndu-şi aliaţii transcendenţi, pe Dumnezeu şi pe Allah, în simultaneitate comică, rămîne partea cea mai savuroasă a operei.

Sorescu supralicitează cruzimea lui ?epeş cu folos estetic: unei femei i se taie sînii din pricina moravurilor uşoare şi i se decapitează copiii, domnitorul îşi savurează masa în faţa celor traşi în ţeapă, cu o mare poftă de viaţă, slujitorul credincios de-a lungul anilor, inclusiv în temniţa de la Buda, va avea parte de un sfîrşit macabru. Reîntors pe tron, ?epeş se confruntă cu legendele create pe seama lui, inclusiv cu aceea despre Dracula, şi-şi explică politica originală a torturilor prin … timiditate şi temperament liric: „Am fost prea crud. Mi se vor pune în cîrcă multe. Cum se naşte, astăzi, legenda… cică aş fi ciopîrţit trei sute de boieri. Dar nici măcar nu erau ei atîţia, în toate ţările române la un loc.” Medievalitatea cu mazilirile, torturile şi hărţuirile ei, cu loviturile de teatru ale istoriei îi oferă, astfel, lui Sorescu, posibilitatea de a sugera deşertăciunile lumeşti şi, mai ales, pe cele ale puterii, dar şi tangajul relativizant între adevăr şi ficţiune. Nu întîmplător pictorului italian ajuns la curtea ?ării Româneşti, pasionat de „monarhomanie plastică”, nu face nicio diferenţă ierarhică între modelele sale.

Moartea domnitorului care urcă pe cea de-a treia ţeapă, destinată iniţial lui Mahomed, atinge sensurile grave ale istoriei neamului, pentru a le sabota imediat după aceea: „M-a ajuns o săgeată turcească. ?i aproape imediat una de-a noastră. Le-am deosebit pe fiecare după venin. Veninul din a noastră şi veninul din afară şi-au dat mîna în trupul meu… Turcul şi românul… N-am putut să scap niciodată de această simetrie.” În faţa lacrimilor provocate de fatalitatea istorică, discursul lui Vlad îşi revine: „Ce m-am ferit eu toată viaţa de lacrimi şi numai de lacrimi am avut parte în jur. Vă arăt eu vouă tragedie!”

Cum şi pentru Sorescu lumea e dintotdeauna o scenă şi trecutul o „piesă gata făcută, jucată şi chiar aplaudată ori fluierată”, refuzul tragediei din monologul final al lui ?epeş poate fi receptat ca opţiune estetică. În ţeapa sau cuşca istoriei, asemenea lui Iona în burta chitului, monarhului, ca şi omului obişnuit, nu-i rămîne decît refuzul încăpăţînat de a accepta o soartă de-a gata. Într-un interviu dat lui Adrian Păunescu în anul de (dis)graţie 1979, Marin Sorescu era conştient că „o piesă istorică proastă poate pierde o bătălie pe care istoria a cîştigat-o.” Nu e cazul de faţă. Răceala şi A treia ţeapă, chiar dacă nu se ridică la nivelul pieselor care l-au consacrat pe Sorescu în calitate de dramaturg, completează fericit portretul spiritului creator definit în primul rînd de răspăr.

 

Revista indexata EBSCO