May 21, 2016

Posted by in ESEU

Mircea MUTHU – Industriile culturale şi estetica

Dezordinea terminologică şi ambiguitatea definiţiilor continuă să obtureze în mare măsură circumscrierea – conţinutistic vorbind – a unei sintagme ce, pe de altă parte, este frecvent folosită în limbajul contemporan. Dicţionarul o consemnează succint, anume că „industria culturală poate fi definită, simplu spus, acea industrie care produce bunuri culturale”[1] şi adaugă un extras dintr-un raport al UNESCO din 1982[2]. Pentru „preistoria” conceptului sînt citaţi îndeosebi reprezentanţii Şcolii de la Frankfurt – Max Horkheimer (Dialectics of Enlightenment, 1947) şi Theodor Adorno – prin critica acestora de factură (anti)marxistă şi îndreptată de asemenea împotriva industriei capitaliste, alienantă, în care „raţiunile artistice” sînt subordonate „raţiunilor economice”. Pentru Adorno, în Minima Moralia (1951), sistemul industriei culturale „în marea perspectivă a industriei universale, va trebui să-l defineşti ca exploatarea sistematică a rupturii seculare dintre oameni şi cultura lor” iar „autoritarismul ei mascat depăşeşte toate excesele artei autonome fiindcă industriile culturale nu numai că se adaptează la reacţiile clienţilor săi ci, în plus, le şi stimulează comportîndu-se ca şi cum ar fi ea însăşi unul dintre clienţi”[3]. Critica corosivă adusă „tiraniei pieţii” se reiterează în Teoria estetică (1970) în numele irepetabilităţii operei ce se refuză pieţii: „în practica industriei culturale respectul social pentru detaliile empirice, aparenţa fără cusur a fidelităţii fotografice nu fac, exploatînd aceste elemente, decît să se asocieze cu mult succes manipulării ideologice”. Prin standardizare industriile culturale „planifică şi exploatează nevoia de fericire”[4] a maselor.

După momentul Hokheimer – Adorno practicile industriei culturale dar şi interpretările aferente au continuat într-un flux continuu pe cale instituţională sau personalizată. Intrarea în era postindustrială şi, în plus, antecedentele ideologice ale globalizării au facilitat reluarea discuţiilor despre conţinutul şi funcţiile sociale ale industriei culturale. Greater London Coucil (G.L.C.) reţine, în jurul anilor 80, polemicile stîrnite dar cu menţiunea că expresia este discutabilă ca şi, de exemplu, „industria de agrement” iar bunurile culturale de tipul Tv, radio, muzică, reclamă ş.a. sînt dificil de adus la un numitor comun[5]. G.L.C. s-ar fi înscris de altfel în tendinţa perdantă după Justin O’ Connor, aceea de a negocia între economie şi aşa-numitele „politici culturale” deoarece a înţeles prin industrii culturale „reproducerea tehnologică” şi nimic mai mult în timp ce în alte studii „sectorul artelor tradiţionale” au fost considerate împreună cu „beneficiile externe ale culturii” iar ca problema să se complice şi mai mult Departamentul de Cultură, Media şi Sport (D.C.M.S.) a ajuns să le numească pe toate „industrii creative” deşi, atenţiona acelaşi O’ Connor, „nimeni nu a fost în măsură să ofere o distincţie între cultural şi creativ”[6]. Dacă industriile culturale ar trebui să fie acele activităţi care se ocupă, în principal, de bunuri simbolice derivate din bunurile culturale rămîne în suspensie sinonimia dintre valoare culturală şi valoare comercială indiferent că vorbim despre film, muzică înregistrată, design, artizanat, muzeu ori galerie de artă. În consecinţă, clasificările sînt şi ele ezitante: pentru Throsby ar exista trei clase, anume artele creative (muzica, teatrul, dansul, literatura, artele vizuale dar şi „arta video” şi multimedia); industria care produce bunuri ce implică un anumit grad de „ieşiri culturale”; extinderea industriilor culturale la design, publicitate şi arhitectură.[7] Pentru Hesmondalgh în schimb există „industrii culturale de bază” incluzînd acele industrii ce creează „artefacte culturale” precum radiodifuziunea şi filmul, imprimarea şi publicarea electronică, publicitate ş.a. dar, iarăşi, cu specificarea că obiectele produse sînt cu prioritate economice. Pe de altă parte, instituţiile amintite (D.L.C. şi D.C.M.S.) mai includ în industriile culturale patrimoniul istorico-material (precum monumente, situri, case memoriale) dar şi tradiţii gastronomice sau „evenimente de reprezentare” (festivaluri, parcuri, grădini, creaţii de modă). În tot acest context lipsit de un ax conceptual şi coagulant O critică a definiţiilor Industriilor Culturale şi creative în politici publice(2007) semnează Susan Galoway şi Stewart Dunlop. Întrebarea crucială – „se poate consuma astăzi cultura n u m a i printr-un mecanism de piaţă? – este urmată de un răspuns nu îndeajuns de convingător, respectiv faptul că „metodele de producţie nu definesc ce este cultura dar sînt esenţiale pentru a explica de ce aceste industrii trebuie să fie considerate ca făcînd parte din politica culturală şi nu doar economică”[8]. Totalizînd definiţiile schiţate de Justin O’ Connor (1999), Towse (2000), Cunningham (2001), Hesmondalgh (2002) & autorii constată că ele se fundamentează pe cinci criterii principale ce acoperă o plajă largă, anume: 1. creativitatea; 2. valoarea de utilizare; 3. productivitatea; 4. proprietatea intelectuală; 5. semnificaţia simbolică. Criteriile enunţate includ, cum se observă, „semnificaţia simbolică” la care se propune încă unul important – „libertatea de exprimare” – ca factori distinctivi ai bunurilor produse de industriile culturale. Ele alcătuiesc contrapunctul ce amortizează dacă nu chiar recuză opinia că obiectele produse sînt de natură eminamente economică.

Examinarea acestor accepţiuni, la care s-ar putea alătura şi altele, permite circumscrierea cîtorva trăsături ce vizează caracterul socio-istoric dar şi ideologic, ambele fiind intrinseci industriilor culturale. Astfel, anticipate fiind, în chip critic, la mijlocul secolului trecut (prin Horkheimer şi Adorno) industriile culturale au devenit parte integrantă din conglomeratele mass-media aflate în plină emergenţă. Ştergerea diviziunilor interne, înţelegerea industriilor culturale ca un ecosistem sui-generis şi, implicit, ca o piaţă de producţie/desfacere întăreşte legătura, aproape rizomatică, între infrastructura culturală (software) şi cea urbană (hardware). Aceasta, deoarece are loc o mutaţie de perspectivă: unghiul internalist, agreat de estetica esenţialistă, orientată de obicei spre triada artist – operă – receptor, este înlocuit cu perspectiva externalistă cu proliferarea studiilor sociologice şi pentru care arta nu este decît o activitate socială ca oricare alta[9]. Este vorba de o mutaţie în curs, ceea ce explică de pildă coabitarea – schiţată în paginile anterioare – a esteticilor anti-esenţialste cu esenţialismul moderat. Într-o atare situaţie principiul a produce/reproduce (tehnologic) cultura şi a o consuma printr-un mecanism de piaţă dezvoltă cel puţin două urmări legate între ele.

Prima consecinţă constă în lărgirea sans rivages a frontierelor culturale cu riscul pierderii specificităţii produsului spiritual propriu zis şi, de aici, deplasarea nivelului valoric al acestuia spre ceea ce se numeşte, mereu mai frecvent „cultura populară” (cultural people) sau „cultura de masă” transformată în bun de consum. Spectrul acesteia cuprinde cultura (tele)vizuală care a re-gramaticalizat prerogativele radioului şi ale cinematografului, cultura electronică perfecţionată de hackeri, cultura computerului atotcuprinzător incluzînd hipertextul dar şi jocurile pe calculator, cultura cyberspaţiului ş.a – toate adunate sub umbrela permisivă a culturii divertismentului în bună măsură americanizat ce ar caracteriza Post/postmodernismul.[10] Cert rămîne însă faptul că, plasat în „supermarketul cultural global” conceptul de cultură suportă „erodarea totală a deosebirilor dintre cultura elitistă şi cultura populară” în sensul că cea dintîi „a devenit pur şi simplu o altă subcultură, o altă opinie, o altă voce[11] tot mai redusă ca vizibilitate/audienţă pe autostrada informaţională. Astfel, romane clasice sau moderne sînt comprimate reţinîndu-se mai cu seamă cota de senzaţional, serialele Tv. ajung la sute de episoade aluvionînd bovarisme şi refulări diverse, copiile unor tablouri sînt doar o mobilă în casă ş.a. Or, în aceste condiţii impuse de piaţa globală cele două criterii ce disting, nu neapărat la modul elitist, bunurile culturale primesc accente diferite: adevărata valoare simbolică îşi restrînge aria în vreme ce libertatea de exprimare a acesteia o diluează pînă la nerecunoaştere. „Interfaţa uman – computer – cultură”[12], respectiv confruntarea noastră cu o cultură în formă digitală se datorează, cum s-a observat, unor veritabile industrii culturale ce monopolizează şi modelează piaţa:

 

 

 

 

 

 

 

 

Hollyoodul nordamerican, telenovela sud-americană, muzica pop britanică, jocurile electronice japoneze, filmele muzicale indiene ş.a. Mai mult, în studiul Extazul comunicării sociologul Jean Baudrillard analizează modul în care ecranul devine noua interfaţă cu noi înşine, el substituind paradoxal nevoia unei comunicări reale şi individuale cu cei de lîngă noi. Televizualitatea (şi este integrabil aici şi computerul) înlocuieşte relaţiile interpersonale. Iată de ce reacţiile demolatoare sînt tot mai frecvente în pofida achiziţiilor indiscutabile oferite de tehnologiile digitale: „…televizorul înseamnă de fapt viaţa reală, cultura postmodernă, societatea şi economia, inducînd o cultură populară a decadenţei şi obscenităţii, astfel încît orice aspect al vieţii care, în mod ontologic, nu poate fi redus şi exprimat prin televiziune, devine periferic şi insignifiant pentru viaţa oamenilor. Televizorul devine un instrument al opresiunii şi decrepitudinii intelectuale. El degradează nu doar coeziunea socială, ci şi pe cea familială, implementînd o simulare monitorizată electronic şi controlată tehnocratic.”[13] La fel, „relaţiile construie în cyberspace sînt fluidizate şi îşi pierd caracterul personal. In interacţiunile online, relaţiile interpersonale din lumea reală devin asocieri impersonale integrate cu ajutorul mijloacelor mass-media.[14]

A doua consecinţă vizează structura şi, iarăşi, funcţionalitatea obiectelor fabricate de industriile culturale. Produse/reproduse pentru „beneficii externe” acestea încorporează o realitate explicată magistral încă de Marx în primul capitol, partea a patra (Caracterul fetiş al mărfii şi misterul său) din Capitalul: „ca valoare de întrebuinţare [marfa] nu are nimic misterios, indiferent dacă o privesc prin prisma faptului că, datorită proprietăţilor sale, ea satisface nevoi omeneşti sau că dobîndeşte aceste proprietăţi abia ca produs al muncii omeneşti”[15]. In schimb, ca purtătoare de valoare (valoarea de schimb a produsului, scrie Marx) marfa se transformă într-un bun imaterial şi abstract. Or, în temeiul „beneficiilor externe” industriile culturale încurajează, mai mult sau mai puţin programatic, fetişismul, adică „suprapunerea dintre valoarea de schimb şi valoarea de întrebuinţare [căreia] îi corespunde suprapunerea dintre valoarea simbolică aparte, singulară şi întrebuinţarea firească a obiectului”[16]. Dar suprapunerea nu permanentizează echilibrul şi nici legătura dintre cele două valori. In fapt, de cele mai multe ori „bunul cultural” fie că decade în starea de obiect material pur şi simplu (lipsit pînă şi de valoarea de întrebuinţare), fie că valoarea (iniţial) de schimb ori simbolică alunecă, se amplifică într-o realitate precumpănitor virtuală, conştientizată de altfel tot de către Marx după ce a văzut palatul fantasmagoric, de cristal, în Londra anului 1853 la prima Expoziţie Universală din Hyde Park. Prefacerea unui habitat (în speţă, palatul conceput de Paxton) într-un „obiect feeric” (objet féerique) este prezentă astăzi în industriile culturale într-un proces iterativ. Reclama propune dar ajunge şi să impună orice produs de consum ataşîndu-i o aureolă atractivă. Agamben îl comentează şi pe Baudelaire care, „transformîndu-şi propria artă în marfă şi fetiş”, a înţeles totuşi că „dacă arta voia să supravieţuisacă în civilizaţia industrială, artistul trebuia să caute să reproducă în opera sa distrugerea valorii de întrebuinţare şi pe aceea a înţelegerii tradiţionale, care se afla la originea experienţei şocului.”[17] Invers, turnul Eiffel, contestat virulent pentru amplasare, tot la o Expoziţie Universală, a fost acceptat, treptat, ca emblemă a Parisului cîştigînd o „aură” de astă dată modernă fără a fi însă una propriu-zis estetică. Dar, în general vorbind, amplificarea inflaţionară a „valorii de schimb” subminează/anulează chiar valoarea simbolică să spunem iniţială iar efectul constă în universalizarea unei realităţi virtuale realizată în primul rînd tehnologic. Valoarea simbolică (id est = valoarea estetică) ce caracterizează artefactul iese din regimul virtualităţii şi datorită constituentului etic, mai mult, este de fapt o e t i c ă fiind un produs eminamente spiritual. De altfel, înţelegerea locului pe care „imperativul etic” (Kant) îl ocupă în artă devine argumentul forte pentru re-autonomizarea artisticului şi o disciplină amintită, metaetica, datînd din 1909, porneşte de la re-vizitarea – altfel decît cea schiţată în paginile anterioare – a cunoscutei aporii kantiene şi, respectiv, a autonomismului din capitolul prim al Criticii facultăţii de judecare estetică. In capitolul 59 (Despre frumuseţe ca simbol al moralităţii) din aceeaşi lucrare citim că „libertatea imaginaţiei (deci a sensibilităţii facultăţii noastre) este reprezentată în aprecierea frumosului ca acordîndu-se cu legitatea intelectului (în judecata morală, libertatea voinţei este gîndită ca acordul acesteia cu sine însăşi potrivit legilor generale ale raţiunii) […]căci noi desemnăm adesea obiectele frumoase ale naturii sau artei prin nume care par că se întemeiază pe o apreciere morală”. După lectura enunţurilor aproape criptice din Jurnalele lui Witgenstein II[18] reprezentanţi ai metaeticii analizează conexiunea, chiar coincidenţa dintre estetica autonomistă şi morala kantiană ajungînd la concluzia că autonomia artei trebuie văzută, cu termeni kantieni, ca autonomie a unui subiect moral (problema libertăţii voinţei) iar valoarea estetică este şi valoare morală prin intermediul intenţionalităţii pe care o conţine.[19] Critica, estetica şi obiectul acestora (opera de artă) se originează şi se dezvoltă în siajul, prioritar, al „moralei generale”, ca să folosim altă sintagmă kantiană, deosebită de „morala empirică”. Dimensiunea etică este intrinsecă poiesis – ului artistic iar în aisthesis, în receptare, „în actul propriu-zis al lecturii […] există un moment care care nu este nici cognitiv, nici politic, nici social, inci interpersonal, ci unul pur şi simplu independent etic.”[20]

Iată de ce arta care – prin definiţie – se opune divertismentului pur are cel mai mult de suferit. Astăzi, întrebări fireşti despre unicitate, originalitate ş.a. sau despre existenţa încă a entităţilor distincte (specific naţional, canon literar-artistic) nu îşi găsesc răspunsuri convingătoare în faţa unor ideologii agresive create de industriile culturale şi pe care ajung pînă la urmă chiar să le instrumenteze. Ce poate face, în acest context, estetica generală cu categoriile şi conceptele sale operatorii timp de secole ? Se pare că este obligată să-şi schimbe total gramatica însă disciplina nu dispare deoarece „a utiliza estetica înseamnă a completa orice act, orice fapt, orice lucru” dar şi fiindcă „subiectul estetic este conştiinţa ultimă a existentului ca existent”[21]. Spre a exemplifica, instinctul thanatic şi cel erotic – două constante antropologice – alimentează dintotdeauna arta care „îşi creează propria realitate ce rămîne valabilă” datorită şi caracterului său în parte metasocial,[22] în răspăr cu o cultură virtuală ce, prin viruşii mass media, poate să ajungă la aleatoriu sau autonegare.[23] De altfel, esteticile aplicate s-au născut în ancadramentul categorial al esteticii generale, intrată în declin – din punct de vedere sistemic – începînd cu finele veacului al XIX-lea. Estetica arhitecturii, de la Vitruvius la Le Corbusier, estetica muzicală ficţionalizată de Thomas Mann în romanul Doctor Faustus („pătratul magic”) sau estetica artelor plastice şi-au reînnoit instrumentarul şi metodologia, impulsionate fiind (cu contestări şi normale fricţiuni) de (neo)avangardismul european precum şi de noul pat germinativ economico-ideologic aflat şi acesta în siajul unor antecedenţe temporale, deja seculare. Astfel, în perioada crahului financiar din Wall Street, în 1929, francezul Raymond Loewy debarcat la New-York în 1919 a creat estetica industrială, din dorinţa de a ameliora rentabilitatea, pe principiul că „ceea ce este urît se vinde prost”. Cartea sa Forme utile se sprijină pe două enunţuri semnificative: „Estetica a devenit instrumentul comerţului, frumosul, sloganul său” şi „Arta pentru artă a devenit artă pentru a vinde”. Funcţionalismul a fost promovat în epoca imediat ulterioară de mişcarea Bauhaus, fundată de Walter Gropius şi pe urmă de înfiinţarea, la Paris, a unui Institut de estetică industrială (astăzi Design Industrie). Jacques Vienot a fondat de asemenea şi Şcoala Naţională de Arte Industriale elaborînd nu mai puţin de treisprezece „legi” menite să specifice profilul instituţiileor create. Printre acestea, legea concordanţţei dintre forma şi funcţia obiectului, legea probităţii incluzîndu-se aici dimensiunea etică în raport cu potenţialul destinatar sau legea artelor aplicate despre integrarea gîndirii artistice în structura produsului au clasicizat estetica industrială de-a lungul secolului XX.[24] Dacă avem în vedere deschiderea artelor decorative spre formele asimetrice şi, în general, spre transformările entropice ale materiei a devenit firească dublarea şi apoi asimilarea esteticii industriale de către estetica ştiinţifică şi aceasta tocmai din necesitatea de a se găsi o soluţie, o structură prin care „semnul artistic” să se identifice cu „semnul natural”, aşa cum experimentaseră, aparent paradoxal, arta abstractă sau poezia concretă. Comentînd aportul de pionierat al lui Max Bense, interesat de relaţiile/identificările dintre funcţia estetică şi funcţia tehnologică[25] Guido Marpurgo- Tagliabue – într-o sinteză de referinţă consacrată esteticii contemporane – preia distincţia epistemologică a lui Max Bense dintre concepţia macrofizică („mecanica şi optica clasică ce serveau de factori obiectivi şi evidenţi – spaţiu, timp, direcţie ş.a. – şi se raportau la elemente verificabile”) şi concepţia microfizică (ce „nu operează pe obiecte ci pe enunţuri, ea nu identifică lucruri sau proprietăţi, ci structuri de ansamblu”). Or, macroestetica sau, în terminologia curentă, estetica esenţialisă, clasică, întemeiată pe corelaţiile fizice ale geometriei euclidiene (Galileo Galilei comentase Infernul lui Dante identificînd principiile lui Euclid şi Arhimede) este dublată şi posibil de a fi înlocuită cu microestetica ce scrutează mai ales semnele pure, adică raporturile dintre tonuri, metrica, ritmul, culoarea ş.a. Aici, procedeul a r t i s t i c se transformă într-unul n a t u r a l, mai exact, într-o funcţie, ceea ce ne conduce la „întîlnirea dintre fizică şi estetică [care] se realizează ca o apropiere între maşină şi conştiinţă, tipică pentru civilizaţia noastră tehnică”[26]. Precum arta, conştiinţa de sine a acesteia (estetica) urmează în general drumul ştiinţei. Integrabil microesteticii conceptul de estetică ştiinţifică, revendicîndu-se de la teoria modelării acoperă aşadar estetica industrială alături de estetica matematică, estetica informaţională, estetica generativă, estetica cibernetică şi, desigur, variante mai mult sau mai puţin acceptate (estetica computerului este un exemplu). Aceste estetici cu zone interferente şi chiar comunicante prin aspiraţia spre identificarea semnului artistic cu cel natural şi invers îşi dobîndesc treptat osatură conceptuală şi metodologică proprie. Estetica informaţională, schiţată de Max Bense (şi nu numai) are la bază teoria semnelor, modelele matematice ale informaţiei, elemente de psihologie individuală şi de grup şi consacră opera de artă drept informaţie specifică realizată în actul comunicativ; se introduce de asemenea conceptul de conexiune inversă (artistic versus natural, receptor versus emiţător) şi cu accent pe studiul perturbaţiilor din canalul ce asigură legătura dintre sursă şi receptare. Informaţia – în sens de a da formă şi a oferi cunoaştere – stă şi la temelia esteticii generative – domeniu, de fapt, al esteticii informaţionale. Pius Servien C o c u l e s c u stabilise opoziţiile dintre mărcile de recunoaştere ale celor două tipuri de limbj – literar (L.L.) şi ştiinţific (L.S.). In ce consta modelarea ? In reducerea textelor poetice, plastice ori muzicale la partiturile lor numerice ca un loc privilegiat de intersecţie a ştiinţei cu arta. Coculescu ajunge pe această cale să descopere cei doi poli ai versului din limbajul liric, respectiuv ritmul tonic şi ritmul aritmetic. Cunoaşterea regulilor ce guvernează relaţiile dintre aceşti doi poli îi permite esteticianului reprezentarea numerică a ritmului dar şi premisele formalizării acestora – ambele fiind constitutive şi poeticii matematice. Una dintre consecinţele acestei proceduri şi, deopotrivă, acestei metafizici a ritmului este constatarea că „asimetria este condiţia unui fenomen iar simetria este sfîrşitul acestuia.”[27] Dacă modelul limbajului liric, teoretizat şi aplicat de Coculesacu, anunţă ceea ce va deveni gramatica generativă dar şi demonstraţia lui Umberto Eco despre „opera deschisă” (opera aperta). Solomon M a r c u s îl va continua pe esteticianul român naturalizat în spaţiul francez nu doar în multiplicarea – la un număr de cincizeci şi trei – a opoziţiilor dintre L.L. şi L.S. – dar şi în elaborarea unei teorii a lecturii ca parte ilustrativă şi integrantă din estetica generativă, asimilînd pentru aceasta, tot ca model, celebrul şir Fibonacci.[28] Sursa lecturii generative este repetiţia cu valoare de lege: „îndată ce un fenomen e pus în evidenţă cu ajutorul unor reguli, fenomenul poate fi repetat indefinit. Regula (sau regulile) funcţionează ca o maşină generativă (o gramatică) permiţînd cititorului să potenţeze opera în direcţia pe care el o doreşte. Regula se manifestă ca o transformare pentru că ea proiectează o structură combinatorie finită într-o structură generativă infinită”. Altfel spus, dacă performanţa artistică este întotdeauna finită compenţa receptorului este întotdeauna infinită.”[29] Ca să întregim triunghiul românesc Matila G h y k a, descendent al scriitorului Ion Ghica şi naturalizat de astă dată în spaţiul anglo-american, este şi el un antecesor al teoriei matematice a ritmului, anticipînd şi estetica informaţională prin aspectele combinatorii existente în structura operei de artă. Urmărind geometria impusă de morfologia formelor vii şi, implicit, de legile creşterii biologice acest „prinţ al esteticii”[30] departajează ritmurile ireversibile ( ce se nasc şi se dezvoltă în durată, în muzică, poezie ş.a., fiind emanaţii directe ale experienţei trăite) de ritmurile reversibile (în plastică ori arhitectură, în structurile cristaleor ş.a. controlate de anumite regularităţi matematice); de asemenea, diferenţiază simetria de tip hexagonal, ca expresie a unui echilibru inert din lumea minerală de simetria de tip pentagonal, legată de universul organic, aceasta din urmă ilustrînd „pulsaţiile crescînde ale unei spirale logaritmice”[31]. Cea mai importantă simetrie pentagonală şi, în acelaşi timp, paradigmă ideală a creşterii organice este numărul de aur (1,618), cunoscută de către antici şi căreia Matila Ghyka îi consacră studii fundamentale din unghiul mecanismelor generative ale operei de artă, probate – împreună cu Salvator Dali – în elaborarea tabloului Leda Atomica – 50 de secrete ale artizanatului magic sau care l-au inspirat pe Le Corbusier în proiectarea sediului Naţiunilor Unite din New York. In ultima lucrare (Filosofia şi mistica vieţii, 1952), din păcate nefinalizată pentru a doua ediţie din cauza morţii autorului (1965), capitolul Cibernetica este o instructivă incursiune în preistoria „maşinilor savante” de la „analiza combinatorie ideală la care năzuia Leibniz” la maşina de calculat din veacul al XIX-lea a unui colonel britanic şi apoi la utilizarera notaţiei binare şi a cartelelor perforate. Dacă estetica informaţională se sprijină pe o viziune structuralistă estetica cibernetică, incluzînd poetica cibernetică, privilegiază sistemul însă cultivînd izomorfismele în sisteme totuşi diferite. Revin, de aceea, la Neuromantul (1984) – primul roman din trilogia lui William Gibson (Contele zero /1986/ şi Supradoza Monei Lisa /1988/) pentru a ilustra ceva din glosarul şi poetica ciberpunk – ului datînd din jurul anilor 8o. Iată o asemenea introducere, agresivă, în sistem: „Programaţi o hartă să indice frecvenţa schimburilor de informaţii, în care fiecare mie de megabiţi să reprezinte un singur punct pe un ecran foarte mare. Manhattan şi Atlanta ar fi un alb compact […..] Măriţi scara! Fiecare punct – un milion de megabiţi.La o sută de milioane megabiţi pe secundă începeţi să distingeţi anumite străzi în mijlocul Manhattanului, contururile unor platforme industriale vechi de sute de ani, înconjurînd centrul Atlantei…”; un termen-cheie, matricea, „îşi are originea în jocurile electronice primitive, în primele desene grafice”; iarna mută este inteligenţa artificială, ea „nu e decît o părticică din altceva, o enitate potenţială. Eu sînt numai un aspect al creierului entităţii aceleia”; iar personajul cyborg arată astfel: „o pereche de braţe incredibil de lungi, cu tendoane ca nişte funii, se flexară, roz-cenuşii, în lumină. Avea o înălţime de doi metri, stătea pe două picioare şi părea lipsită de cap…avea capînsă nu poseda gît. Ochii lipseau iar pielea strălucea roză şi umedă ca un intestin.Gura, dacă era o gură, era circulară, conică […] şi sclipea precum cromul negru.”[32] Filmele Matrix – titlul trimite la matrice – propun „viziunea integrativă” a ciberneticii în deplasarea rapidă, spatio-temporală a entităţilor la prima vedere umane dar cu un comportament automatizat şi, mai ales, ambiguu. Dilema contemporană, acutizată de multimedia, dacă vom rămîne asistaţi sau, mai grav, înlocuiţi de calculator adînceşte falia, care s-a creat deja, dintre comunicarea cu sine, de care amintea Baudrillard, impusă de interfaţa computerului, şi comunicarea cu altul în temeiul legatum-ului antic despre omul definit ca „animal social” (zoon politkon).Probabil că, dincolo de comandamentele politice ale epocii comuniste, astfel s-ar putea explica ezitarea, la meridianul autohton, a esteticianului Victor Ernest Maşek. Dacă instructiva „introducere în estetica informaţională”, publicată în 1972, subliniază rolul calculatoarelor electronice şi circumscrie figura cyber-criticului insistînd, într-un plan de fundal, asupra imposibilităţii de a deosebi pe autorul – uman de autorul – maşină, într-o altă lucrare, apărută în acelaşi an, amintită deja anterior, Maşek va renunţa la arta electronică.[33]

După acest excurs, desigur sumar, prin universul esteticii ştiinţifice se impun cîteva observaţii nu neapărat concluzive cît mai degrabă orientative într-o necesară şi viitoare meditaţie privitoare la destinul esteticii generale în viitorul mai mult sau mai puţin apropiat:

  1. După dispariţia marilor sisteme de estetică generală şi înlocuirea lor cu „religia artei”, redevabilă romantismului, secolul XX a fost traversat – în pofida lamentaţiilor despre sfîrşitul disciplinei – de cinci direcţii aproape sincrone ca dezvoltare: estetica ştiinţifică (ce include estetica industrială) a fost contemporană cu estetica fenomenologică dar şi cu diversificata estetică a curentelor de avangardă, la care s-au adăugat estetica deterministă de orientare sociologică şi apoi filosofia analitică a esteticii.
  2. Dacă estetica industrială avusese, încă de la începuturile sale, un caracter aplicativ estetica ştiinţifică s-a dezvoltat oarecum în paralel cu ebuliţia culturii de masă instituind – prin gradul ridicat de abstractizare – un nou elitism. Doar cibernetica. preluînd şi re-inventînd lecţia oferită de modelele matematice va influenţa decisiv cultural people şi nu numai. Dar o va influenţa nu oricum ci lărgind libertatea de exprimare şi, pe de altă parte, diminuînd, chiar exonerînd celelalte două atribute fundamentale ale produsului spiritual – proprietatea intelectuală şi semnificaţia simbolică.
  3. Consecinţa este că „ceva corcit, între s e m n şi l u c r u [ între semnul artistic şi semnul natural – n.ns.] , fără să fie sinteza lor este lumea obiectelor industriale, publicitare – Plakatweltul” (Guido Morpurgo-Tagliabue) şi aceasta deoarece serializarea ajunge să devalorizeze modelele elaborate de estetica ştiinţifică.
  4. Design Industrie şi Estetica generativă sau tehnologia electronică au în prim plan obiectul in actu, în timp ce estetica ştiinţifică, aproape clasicizată, pune accentul pe descrierea (id est = receptarea) obiectului utilitar/estetic/artistic.
  5. Doar o parte din estetica de astăzi, legatară a curentelor din a doua jumătate a veacului trecut, se dezvoltă în avans sau împreună cu media quasi-culturală contemporană.

Mircea Muthu

Din Estetica între mediere şi sinteză

(în curs de apariţie la Editura Limes)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] A Dictionary of Cultural and Critical Theory, Ed. by Michael Payne, Blackwell Publishers Ltd, 2000, p.129-130

[2] Cf. Ibidem: „Vorbim în general despre industrie culturală atunci cînd bunurile culturale sînt produse ori reproduce şi distribuite pe linie economică şi industrială în acord cu strategiile bazate pe consideraţii economice implicînd totuşi şi dezvoltările culturale”.

[3] Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflecţii dintr-o viaţă mutilată. Trad. şi pref. de Andrei Corbea, Grupul Editorial Art, Bucureşti, p. 167 şi 227.

[4]Theodor Adorno , Teoria estetică (2005), ed. cit. p. 322 şi 431.

[5] Cf. Nick Garnham, Public Policy and the Cultural Industries, in Capialism and Communication – Global Culture and the Economics of Information, London Sage, Also Franco Bianchini, G.L.L.,1981, New Formation, nr. 1.

[6] Justin O‘Connor, Definition of Cultural Industries (1999), în htp://www.mipc.mmu.ac.uk/iciss/defin.pdf

[7] Cf. Throsby, Economics and Culture. Cambridge University Press, 2001

[8] Cf. http://www.Kuultuurikoda.eu/sites/default/files/cmtls.

[9] Cf. Vera Zolberg, Constructing a Sociology of the Arts, Cambridge University Press, 1990, la care referă şi Mara Raţiu în Arta ca activitate socială , ed. cit., p.13

[10] Cf. Mihaela Constantinescu, Post/postmodernismul: cultura divertismentului, Ed. Univers enciclopedic, Bucureşti, 2001

[11] Mihaela Constantinescu, op. cit., p.31

[12] Cf. Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge, The Mitt Press, 2001

[13] Steven Conor, Postmodernist Culture, Blackwell Publishers, Oxford, 1994, p.171

[14] Adrian Lemeni, Cultura virtuală – expresie a unei false comunicări, în Tabor, 2008, nr.12, p.50, unde oferă şi un extras din Brian Loader, Cyberspace divide, Ed. Routledge, London,1998, p.5 („În cyberspace fiecare se află în întuneric. Putem schimba cuvinte unii cu alţii dar fără să ne putem vedea. Cu ajutorul tehnologiei de azi noi putem fractura concepţia tradiţională despre identitatea persoanei, trăind simultan ca multiple persoane în diferite vecinătăţi virtuale”)

[15] Karl Marx. Capitalul, vol. I, ediţia a patra, Editura Politică, Bucureşti, 1960, p.108

[16] Giorgio Agamben, Marx sau Expoziţia Universală în Stanţe. Cuvîntul şi fantasma în cultura occidentală, trad. de Anamaria Gebăilă, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2015, p 70 şi în continuare: „Aşa cum fetişistul nu reuşeşte niciodată să-şi posede în totalitate fetişul, acesta fiind simbolul a două realităţi contradictorii, la fel, posesorul mărfii nu se va putea niciodată bucura de marfa ca obiect de întrebuinţare şi ca valoare” [simbolică].

[17] Idem, Baudelaire sau marfa absolută în op. cit, p.78

[18] Ludwig Wittgenstein, Jurnale 1914 – 1916. Cîteva remarci asupra formei logice, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2010, p.175: „Lumea şi viaţa sînt una / Viaţa fiziologică nu este desigur „viaţa”. Şi nici cea psihologică, Viaţa este lumea/ Etica nu tratează despre lume. Etica trebuie să fie o condiţie a lumii, ca şi logica./Etica şi estetica sînt una”.

[19] Într-o remarcabilă teză doctorală, Estetica autonomistă post-kantiană ca etică aplicată. Eticismul de substrat al criticii literare puriste din secolul XX (Facultatea de Litere, Cluj-Napoca, 2015)Giurgiu Silvia trece în revistă contribuţiile lui Diane Collinson (Ethics and Aesthetics are One), Hanne Appelqvist (Why does Wittgenstein say that ethics and aesthetics are one and the same ?), Martha Nussbaum (Love’s Knowledge: Essay on Philosophiey and Literature) ş.a., ca să conchidă, în Concluzii, că „estetica teoretică ar suporta echivalarea cu metaetica, în timp ce practica curentă a criticii literare, a interpretării de text, ar urma să fie asimilabilă unei etici aplicate”.(p.201).

[20] J. Hills Miller, Etica lecturii, trad. de Dinu Luca, Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007, p.23, unde autorul oferă exemplificări din Kant, De Man, Eliot, Trollope, James şi Benjamin în cadrul temei Deconstrucţie şi lectură.

[21]Caius Dragomir, Argument pentru o estetică a ştiinţei, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1990, p.10-11: „Eul estetic pur, subiectul estetic autentic este un eu vid […..] el poate alimenta eul social, eul pragmatic etc. dar o face ţinîndu-se la distanţă de acestea. […..] Estetica este, astfel, educaţie a subiectului ca subiect, în raport cu lumea”

[22] Herbert Marcuse, La dimension esthétique. Pour une critique de l’esthétique marxiste, ed. cit., p.40

[23] Mihaela Constantinescu în op.cit., p. 121-122 preia tripartiţia tipurilor de viruşi mass-media propusă de către Douglas Rushkoff în Media Virus! Hidden Agendas in Popular Culture (1994) şi care, „ în loc să călătorească de-a lungul unui sistem organic, un virus mass-media călătoreşte prin reţelele mediaspaţiului” precum reclamele (“construite şi lansate intenţionat”), viruşii cooptaţi (“scandalul Allen-Farrow) sau viruşii auto-generaţi (de exemplu „teoria matematică a haosului”).

[24] Cf. Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Presses Universitaires de France, 2004, p.880-881, unde există o prezentare istorică şi structurală a esteticii industriale.

[25] Max Bense, Aesthetische Information, Aesthetica, II, Agis-Verlag, Krefeld u. Baden-Baden, 1956, p.59 şi urm.

[26] Guido Morpurgo – Tagliabue, Estetica contemporană, vol. II, trad. de Crişan Toescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978 p. 230 – 242, din care extragem acest paragraf semnificativ: „Pînă acum fizica provoca estetica; acum, dimpotrivă, avem reducţia esteticii în fizică. Se întîmplă însă că procesul estetic (obiectiv, comunicativ) funcţionează ca procesul fizic( entropic, probabilist), semnele ca semnale, şi arta se raportează la probabilismul fenomenului fizic; într-un cuvînt, productivitatea artistică face loc unui proces natural. Înainte, culorile semnificau, ca mijloace semnificative, un obiect real; acum figurile picturale sînt construite pentru a oferi culorile ca datumuri autonome, ca o realitate degajată de desenul figurativ al tabloului […….] Procesul artistic care părea ireversibil, s-a inversat – mergem de la formal la informal. Procesul fizic şi procesul estetic devin factori interschimbabili”.

[27] Cf. Pius Servien Coculescu, Estetica.Muzică – Pictură – Poezie – Ştiinţă (1953), Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1975., subcap, Cei doi poli ai limbajului. Despre P.S. Coculesacu cf. Louis Lavelle, Langage scientifique et langage lirique, în « Temps », 5 mai 1935 şi Jean Cassou, Pius Servien, în « Nouvelles litteraires, 1935, nr.5 Citatul este echivalent aproape cu afirmaţia lui Max Bense din op. cit.: « Arta este efortul de a crea ordine din dezordine »

[28] Despre lectura generativă mai pe larg în vol. ns. Studii de estetică…, ed. cit.,cap Estetici ale receptării literare.,p.190 – 192

[29] Solomon Marcus, Artă şi Ştiinţă,Ed. Eminescu, Bucureşti, 1986, cap. Lectura generativă, p. 38 – 39 ş.a.: „dacă o structură finită vizibilă nu poate fi transformată prin lectură într-o structură infinită inteligibilă, atunci ea nu este operă de creaţie, ci un simplu produs artizanal. […] Lectura unei opere e un proces de învăţare creativ, deoarece cititorul trebuie să inventeze gramatica, deci regulile prin care anumite fenomene, de el selecţionate, se încarcă de sensuri”

[30]Solomon Marcus, Un prinţ al esteticii: Matila Ghyka, în Artă şi Ştiinţă, ed. cit. p.5o – 67, după o amplă prezentare, din unghi interdisciplinar, a operei lui Ghyka – « un gînditor prin excelenţă mediteranean » – îi subliniază modernitatea acesteia în teoria artei (Rudolf Arnheim, Rene Huyghe), în ştiinţele contemporane şi lingvistice dar cu precizarea că „dacă nu a intuit viziunea generativă actuală, Ghyka a adoptat un punct de vedere funcţional, care surprinde dinamica operei ca un proces de creştere” (p.55).

[31] Cf. Matila Ghyka, Esthétique des proportions dans la nature et dans les rts; N R F , Paris, 1926; Le nombre d’or: Rites et et rythmes pithagoriciens dans le développement de la civilisation occidentale (tome I –II), N.R.F., Paris, 1931. In limba română a fost tradusă doar Filosofia şi mistica numărului (1952) Univers Enciclopedic, trad. de Dumitru Purnichescu, 1998.

[32] William Gibson, Neuromantul, ed. cit.,p 51, 59, 125, 98 – 99

[33] Victor Ernest Maşek, Artă şi matematică. Introducere în estetica informaţională, Editura Politică, Bucureşti, 1972 şi Mărturia artei, ed. cit. In acelaşi an (1972), la Editura Ştiinţifică, a îngrijit cu profesionalism antologia Estetică, informare, programare.

Revista indexata EBSCO