May 21, 2016

Posted by in Cronica literara

Cristian LIVESCU – Centenar DADA. Tristan Tzara şi Ezra Pound

„Viced in such torture for the counterpass”/ „A fost încleştat în cazne, dinte pentru dinte…” (Ezra Pound)

Surprinzătoare sînt unele similitudini între destinele a două mari spirite care au marcat profund poezia europeană şi a noastră în secolul XX, românul emigrant Tristan Tzara, modelul arhetipal al avangardei româneşti, intens evocat la un secol de la declanşarea mişcării DADA, şi un alt mare promotor al modernităţii în poezie, trecut la loc de cinste pe stindardul optzeciştilor de la noi, americanul emigrant Ezra Pound, cu un început de ediţie-eveniment în limba română, apreciată şi comentată (Opere I, Poezii, 1908-1920. Traduceri de Mircea Ivănescu şi Radu Vancu. Selecţie, îngrijire de ediţie, cronologie, introducere şi comentarii de Horia-Roman Patapievici, Humanitas Fiction, 2014). Amîndoi provin din arii „provinciale” şi localităţi de frontieră, Pound din Hailey, statul Idaho, cu zece ani şi ceva mai mare (n. 30 oct. 1885) decît Tzara, venit pe lume acum 120 de ani (Moineşti, Bacău, 16 apr. 1896). Primul trece oceanul spre a se afirma la Londra, celălalt ţine să ajungă la Zürich, ca să devină celebru. Ambii creează în jurul lor mutaţii de atitudine estetică şi de sensibilitate, obsedaţi de un alt fel de literatură şi un alt mod de raportare la tradiţie. Ezra Pound e preocupat de arta chineză şi de conceptul inventat de el – „Tradiţia Noului”; în anii 1915-1916, cînd se punea la cale Cabaretul Voltaire, tot atunci se declanşase şocul manifestului teoretic al mişcării imagiste, publicat de el în revista „Poetry” (martie 1913), unde se preconiza o „şcoală literară” preocupată de limbaj, cu trei principii: „1. Tratament direct al lucrului, fie el subiectiv sau obiectiv; 2. Nu se va folosi absolut nici un cuvînt care să nu contribuie la prezentarea sa; 3. Cît priveşte ritmul, se va compune în secvenţa unei fraze muzicale, nu în secvenţa unui metronom.”

Lupta se dădea pentru suprimarea metaforei în poeziea, în favoarea valorii autonome a cuvîntului, lipsit de forţă combinativă. Pound este urmat în demersul său de D. H. Lawrence (promotorul unui „stil crud şi direct, fără urmă de minciună” în poezie) şi de T.S. Eliot (cu impersonalismul său), toţi situaţi în ediţia Patapievici în sfera avangardei, remarcînd „autoritarismul, lipsa lor de simpatie faţă de liberalism… fobia faţă de capitalism… şi ca o consecinţă a acestor fobii şi antipatii, soluţiile antiliberale şi anticapitaliste pe care le-au adoptat: fascismul, comunismul etc. Avangarda a fost întotdeauna revoluţionară, nu doar culturală; ceea ce e însă hotărîtor e faptul că modul în care era revoluţionară era cu totul religios. Chiar şi nihilismul avangardei era religios, arareori sceptic (deşi uneori era cinic).” (p. 47) Lucrurile s-au petrecut întocmai şi în cazul ofensivei Dada, ideologul extremist al grupului de la Zürich, Richard Hülsenbeck, fiind convins că resorturile întregii mişcări erau anti-raţionaliste, negînd totodată morala în artă, în favoarea unei mutaţii în gîndire şi a unei religii utopice preamărind nimicul. Aşa cum Tzara a inventat cuvîntul DADA, cu ecou imens în lumea artistică, Pound inventa şi el cuvîntul VORTEX, asta în 1914, dacă ţinem la rigoarea cronologică a datelor, cînd a înfiinţat revista „Great English Vortex”, explicînd astfel termenul: „Imaginea nu e o idee. E un nod iradiant sau un fascicul… un vortex… din care, prin care şi în care ideile sînt constant absorbite”, aşa cum reţine ediţia Patapievici. Va rezulta mişcarea vorticistă, cu trimitere la „detaliile luminoase” şi la „metoda ideografică”, cu efecte în scrierea Cantos-urilor poundiene. Vortex-ul conduce spre imaginea foto şi cinema, ceea ce – comparativ cu amestecul creativ de hazard, ironie, joc absurd şi primitivism, cerut de insurecţia DADA – părea prea modest spre a întra în unda radicalistă de la Zürich. Nu e de mirare că mişcarea Vortex şi efervescenţa intelecuală londoneză nu rezistă prea mult, se sting odată cu izbucnirea războiului. „Avangarda artistică e sufocată ori destrămată” în Albion, observă exegetul lui Pound.

 

„Om aproximativ ca mine ca tine cititorule ca şi ceilalţi/ morman de cărnuri zgomotoase şi de ecouri de conştiinţă” (Tristan Tzara)

Dar, să nu uităm că „arma” cu care ataca grupul dadaist era manifestul, în care erau concentrate protestul ca spectacol, „acţiunea distrugătoare”, vehemenţa, sfidarea, ruptura cu tradiţia. Pe Tristan Tzara nu-l cunoştea nimeni ca poet în ţara cantoanelor (nici în ţara de origine nu-l ştia multă lume), nu conta ca scriitor; s-a remarcat în schimb pentru spiritul lui de revoltă şi de frondă, învăluit în verva de comedian, de histrion, de bufon versat cu absurdul, acest motor al modernităţii de rampă; era convingător şi spontan, mereu cu „idioţia pură” la el, cum îl descria Ion Vinea, făcînd verosimilă poza de revoluţionar. Să ne oprim asupra primului manifest, lansat de Tzara de la celebrul balcon al Cabaretului Voltaire, la 14 iulie 1916 (de ziua naţională a Franţei!), cu prilejul primei manifestaţii dadaiste, manifestul domnului antipyrine, cu trimiteri-şoc la baionetă, libertate, scuipat pe lume, căcat, circ, europenism, pişat, joc, crimă etc. – cuvinte „tari” care sunau insolent în vecinătatea ideii de artă:

„DADA este intensitatea noastră: care ridică baionetele fără urmare capul sumatral al bebeluşului neamţ; DADA e viaţa fără papici şi fără paralele; care e contra şi pentru unitate şi negreşit împotriva viitorului; ştim cugetînd cuminte despre creierele noastre că ele se vor preface în perne pufoase, că dogmatismul nostru e la fel de exclusivist ca şi funcţionarul şi că nu sîntem liberi să strigăm libertate; necesitate severă fără disciplină fără morală şi scuipăm peste omenire.// DADA rămîne în cadrul european al slăbiciunilor, este totuşi un căcat, însă noi vrem de-acum înainte să ne căcăm în culori felurite ca să împodobim grădina zoologică a artei cu toate drapelele consulatelor.

Sîntem directori de circ şi fluierăm în vînturile bîlciurilor, în mînăstiri, printre prostituţii, teatre, realităţi, sentimente, restaurante, ohi, hoho, bang, bang.// Declarăm că automobilul e un sentiment care ne-a influenţat destul cu încetinelile abstracţiunilor lui precum transatlanticele, zgomotele şi ideile. Cu toate astea ne arătăm uşurinţa, căutăm esenţa centrală şi sîntem mulţumiţi dacă o putem ascunde; nu vrem să numărăm ferestrele minunatei elite, căci DADA nu există pentru nimeni şi vrem ca toată lumea să înţeleagă lucrul acesta. Acolo este balconul lui DADA, vă asigur. De unde poţi auzi marşurile militare şi poţi coborî tăind văzdzhul, ca un serafim într-o baie populară ca să te pişi şi să înţelegi pilda. DADA nu-i nebunie, nici înţelepciune, nici ironie, uită-te la mine, drăguţule de burghez.

Arta era un joc cu pietricele, copiii îmbinau cuvintele cu sonerie la capăt, apoi plîngeau şi strigau strofa şi-o încălţau cu cizmuliţe pentru păpuşi, iar strofa deveni regină ca să moară puţină, iar regina deveni balenă sură, copiii alergau cu sufletul la gură.

Veniră apoi marii ambasadori ai sentimentului care ţipau istoric în cor: Psihologie Psihologie hihi/ Ştiinţa Ştiinţa Ştiinţa/ Trăiască Franţa/ Noi nu sîntem naivi/ Noi sîntem succesivi/ Noi sîntem exclusivi/ Noi sîntem săraci cu duhul/ Şi ştim să discutăm cum se cuvine inteligenţa.

Dar noi, DADA, nu sîntem de părerea lor, căci arta nu-i serioasă, vă asigur, iar dacă arătăm crima, ca să spunem ca învăţaţii ventilator, este ca să vă facem plăcere, bunilor ascultători, vă iubesc atît de mult, vă asigur şi vă ador.” (Traducere de Ion Pop)

 

„mitologia difuză a sălbaticelor noastre smocuri de cunoaştere” (Tristan Tzara)

Faţă de alte manifeste artistice din epocă, cel iniţial al lui Tzara are o trăsătură inedită: apelînd la forma pamfletului, el inspiră, din chiar fraza iniţială, un sentiment de frică! Fraza este meşteşugit croită, cu referire la un „prunc neamţ”, ameninţat de baionetele Dada! La ce se referă? Este chiar faţa letală, dornică de haos şi scandal, a oricărei revoluţii, care proclamă din start libertatea totală, fără să ştie prea bine cum s-o folosească. Prin cele două cuvinte presărate într-un text incoerent, cu unele puseuri vulgare, baionete şi crimă, autorul depăşeşte cadrele polemismului; insinuînd, printre aserţiuni nebuloase, un atac la adresa unui duşman nevăzut. Mişcarea era deci nedesluşit constituită, cu o finalitate incertă, la momentul 1916. Abia manifestul din 23 martie 1918 va produce combustia negaţionistă activă, în numele unui cerc mai larg, şi obiectivele devin mai clar conturate. Ţintele ar fi: principiile (morale), burghezia („burtăroşimea cu morile craniilor goale”), frumosul („Opera de artă nu trebuie să fie frumuseţea în sine, căci ea e moartă”), critica („e fără nici un folos”), teoria artei („Nu reconoaştem nici o teorie. Ne-am săturat de academiile cubiste şi futuriste, laboratoare de idei formale.”), teoria poeziei („Rimele sînt asonanaţa monedelor, iar inflexiunea alunecă de-a lungul liniei pîntecelui din profil”). Unde păreau că se alătură curentelor de avangardă din primul deceniu al secolului XX, dadaişii declară că se despart de ele, că nu vor să proclame un curent anume, ci să emane în jur o energie infernală, instigatoare. Este nuanţa cea mai importantă a manifestului şi arta pamfletară a lui Tzara atinge aici cote maxime: „Strigoi beţi de energie înfigem tridentul în carnea nepăsătoare. Sîntem şiroaie de blesteme în belşug tropic de vegetaţii ameţitoare, clei şi ploaie-i sudoarea noastră, sîngerăm şi ardem setea, sîngele nostru-i vigoare…”. Dada e chemarea imperativă la dezgust: „Orice produs al dezgustului în stare să devină o negaţie a familiei, este dada; protest cu pumnii întregii tale fiinţe în acţiune destructivă: DADA; cunoaştere a tuturor mijloacelor respinse pînă în prezent de sexul pudic al compromisului comod: DADA; desfiinţarea logicii, dans al neputincioşilor creaţiei: DADA…; desfiinţarea memoriei: DADA; desfiinţarea arheologiei: DADA; desfiinţarea profeţilor: DADA; credinţă absolută în fiecare zeu produs imediat al spontaneităţii: DADA…” (traducere de Ion Pop, v. Şapte manifeste DADA. Lampisterii. Omul aproximativ, Editura Univers, Bucureşti, 1996, p. 10 şi urm.) Dada se dorea a fi o atitudine, nu un curent sau o ideologie. Arta poate fi făcută de oricine, nu mai e atributul geniului şi nu mai are de respectat canoane, ceea ce deschide căi de afirmare anti-literaturii.

Dar calitatea cea mai surprinzătoare a acestor manifeste este detaşarea ce le însoţeşte: autorul lor înaintează mult pe scara curajului protestatar, dar, cu inteligenţă, strecoară în text o picătură de umor, îndemnînd în subsidiar să nu fie luat cu totul în serios. Mai rar un asemenea histrion! Metoda distanţării va face carieră în teatrul avangardist al lui Berthold Brecht. În celebrul autoportret pe care şi-l dedica imediat după destrămarea echipei de la Cabaretul Voltaire şi plecarea sa în Franţa, text citit la 19 februarie 1920 la Universitatea populară din Paris, acuza privirile şi vorbele pentru înşeăciune: „Uitaţi-vă bine la mine! Sînt tîmpit, sînt un farsor, sînt un închipuit. Uitaţi-vă bine la mine! Sînt urît, chipul meu nu spune nimic, sînt mic.// Întrebaţi-vă însă înainte de a vă uita la mine, dacă irisul prin care trimiteţi săgeţi de sentiment lichid nu e căcat de muscă, dacă ochii burţii voastre nu-s nişte secţiuni de tumori ale căror priviri vor ieşi odată printr-o parte oarecare a trupului vostru, sub formă de scurgere blenoragică.// Voi vedeţi cu buricul – de ce-i ascundeţi spectacolul ridicol pe care i-l oferim? Iar mai jos, nişte sexuri de femei, cu dinţi, care înghit tot – poezia eternităţii, dragostea, iubirea pură, desigur – biftecurile în sînge şi pictura în ulei. Toţi cei care privesc şi care înţeleg se aşează cu uşurinţă între poezie şi dragoste, între friptură şi pictură. Ei vor fi digeraţi, vor fi digeraţi.”

 

„the eight ply of the heavens/ are all folded into one darkness”/ „cele opt falduri ale cerurilor/ sînt plisate toate într-un întuneric” (Ezra Pound)

În timp ce la „polul” continental (unul de stînga, cu oroare de liberalism şi clamînd egalitarismul), Tzara susţinea că avangarda marchează ruptură cu tradiţia şi revoluţie neîntreruptă în artă, pentru Pound noutatea nu înseamnă ruptură cu tradiţia, iar mişcările avangardiste reprezentau experimente necesare, care pot descoperi noutăţi expresive, dar pot fi şi sterile. „Polul” insular numit Ezra Pound (unul conservator, dar cu o altfel de nostalgie a stîngii) nici nu se gîndeşte să arunce tradiţia peste bord, să o minimalizeze sau să o ridiculizeze; pentru el, asimilarea tradiţiei înseamnă rezervorul de progres al artei. („Orice întoarcere la origini îţi dă noi puteri, pentru că ea este o întoarcere la cele originare şi la dreapta judecată; cel ce se întoarce la origini o face pentru că doreşte să trăiască întotdeauna cît mai aproape de un model pururea valabil.”) Interesant că şi Pound avea sentimentul că realizează, că participă la o revoluţie a sensibilităţii artistice, fără scandal în piaţa publică şi fără gesturi nihiliste, ci la nivel teoretic, dar şi în practica poeziei sau prin traduceri. Iată manifestul lansat de el asupra poeticii ideogramei, Într-o staţie de metrou (In a Station of a Metro), din 1913, inspirat de laconismul chinez: „Apariţia acestor feţe în mulţime:/ Petale pe o crengărie udă, neagră.” – unde inovaţia era dată de suprapunerea de idei în cadrele unui „poem dintr-o imagine”, dar mai ales de dispunerea grafică în şase segmente distincte, dînd impresia unei ideograme ascunzătoare de sens: „The apparition// of these faces// in the crowd:// Petals// on a wet, black// bough.” Poemul avea astfel mai mulţi centri imagistici eruptivi, devenea semn dintr-un fascicul de semne.

În eseul O retrospectivă, Pound spune că ideograma unui poem tradus este de fapt un obiect care actualizează un segment liric cu vorbele lumii de azi. Vechile cîntece chinezeşti devin un fel de blues-uri în care se foloseşte argoul negrilor americani, luînd de pildă refrenul de implorare a păsărilor cerului de către agricultor, ca să nu-i compromită recolta: „Yaller bird, yaller bird, let my corn alone,/ Yaller bird, yaller bird, let my crops alone…”, devine un fel de boogie-woogie: „Hep-Cat Chang ’ware my town// don’t break my willows down./ The trees don’t matter/ but father’s tongue, mother’s tongue./ Have a heart, Chung/ it’s awful.”, în traducere: Bătrîne Chung, ’tenţie la oraş/ nu-mi doborî sălciile sub paşi/ Arborii n-au nici o importanţă/ dar gura tatei, gura mamei/ Ai milă, Chung,/ e-ngrozitoare. Substanţa poemului vechi e adusă în prezent, aidoma unui obiect repus în valoare. Am recurs la studiul Poetica lui Ezra Pound (o încercare) de regretatul Alexandru Muşina (în vol. Poezia, Teze, ipoteze, explorări, Aula, Braşov, 2008, p, 91 şi urm,), o sinteză bine documentată asupra marelui poet, unde e citat T. S. Eliot, cel care, în 1917, recunoştea înnoirea deosebită pe care a cunoscut-o poezia engleză, datorită traducerilor şi ideogramelor lui Pound; mai mult, ele au avut în epocă aceeaşi funcţie „dinamitardă” ca şi creaţiile avangardiste, „cu deosebirea că prin traducerile sale, el realiza o negare prin afirmare, nu o negare în sine şi pentru sine, ca la dadaişti, sau o negare prin afirmarea pre-existentului în subconştient, nu o negare prin afirmarea a ceea ce va fi descoperit, ca la futurişti” (Ezra Pound: His Metric and Poetry).

 

„There is no end of things in the heart”/ „Nu se sfîrşesc lucrurile purtate în inimă” (Ezra Pound)

Merită să reţinem că Pound distingea trei tipuri de a face poezie: melopoeia, unde cuvintele sînt încărcate, peste şi dincolo de înţelesul lor obişnuit, cu o calitate muzicală care direcţionează anumite semnificaţii (traducere pe jumătate); phanopoeia, adică mularea metaforelor pe imaginaţia vizuală (traducere integrală); logopoeia, sau „dansul intelectual prin cuvinte”, unde cuvintele sînt folosite doar cu sensul lor direct şi uzual, acceptat de toată lumea, şi prin alăturări marcate de ironie (intraductibilă, deşi „mentalitatea pe care o exprimă poate trece dintr-o limbă în alta, prin perifrază”). În această clasificare, imagismul şi obiectivismul intră în sfera phanopoeticii (poezia văzului, poetry of the eye), iar vorticismul aparţine logopoeziei (poezia limbajului, poetry of language), unde îşi află sorgintea şi dadaismul, alături de futurismul italian şi suprarealismul de mai tîrziu. „Majoritatea curentelor de avangardă din secolul XX pun în paranteză melopoetica… Expresionismul e phanopoeic, cu o componentă melopoeică, în timp ce lettrismul e o formă aproape pură de melopoeică (poezia auzului, poetry of the ear).” (p. 97). Ambiţia Cantos-urilor poundiene era să suprapună toate cele trei tipuri de poetică, fără dominanţa vreunuia sau altuia, experiment întrutotul progresist pentru poezia engleză.

Vedem lesne că Ezra Pound nu era nici pe departe rupt de mişcările novatoare europene şi urmărea atent evoluţia mişcării Dada, pe care o situa nu departe de preocupările sale. Nu avem ştiinţă dacă, la rîndul său, Tzara cunoştea la fel de bine ce se întîmpla în cîmpul poeticii britanice. Aşa de pildă, în anul 1916, Pound publica un poem experimental, apogeu al vorticismului său, arta fascicularizării unei clipe de real în poezie (care va deveni, la noi, mai tîrziu. poezia cotidianului), e vorba de To a Friend Writing on Cabaret Dancers (Unui prieten care scrie despre dansatoare de cabaret), unde trimiterile la persoane reale, intensitatea comunicării, inserţiile de citate, colaje din alte limbi, maniera livrescă, în amestec cu scenele de banal crud şi grotesc, sînt elemente de cursă lungă pentru poezia modernă apre cea post-modernă: „Bunule «Spingard», «Hedgethorn», căci o să-ţi anglicizăm numele/ Pînă ce ultima tîrfă-i spînzurată şi ultimnul porc golit de maţe/ Văzînd că nevasta ta-i fermecătoare şi copilul tău/ Cîntă pe pajiştea deschisă – cel puţin kodakul aşa spune –// Bunul meu tovarăş, tu, despre tăcerea unui cabaret/ Şi dansatoare, tu scrii un sonet:// Zici Uită de ziua de mîine, fiind dintre toţi bărbaţii/ Cel mai chibzuit, liniştit şi cuviincios!// «Pepita» n-are o zi de mîine, aşa scrii.// Pepita are cam aşa zile de mîine: cu mîinile nepudrate,/ Cu trăsăturile de mops năpădite de grăsime/ Scufundate într-un guler şleampăt – negru neţesălat./ Nu se va îmbăia prea des, însă giuvaierele ei/ Vor fi un lînced, opulent tip de fungus/ Întins pe ambele mîini şi pe sînii împinşi în sus –/ Ţîşneşte ca o policioară între guşă şi corset./ Tu sau eu, care am văzut mai multe cabarete, bunule Hedgerhorn?// Iat-o pe Pepita, înaltă şi zveltă ca o mumie egipteană…/ Se aprinde pe scena înţesată dinaintea meselor noastre/ Sau şerpuieşte prin jur printre chelnerii necinstiţi –/ «Carmen est maigre, un trait de bistre/ cerne son œil de gitana»/ Şi rend la flamme, cunoşti versurile nemuritoare…” (pasajul în franceză este din poemul Carmen de Théophile Gautier)

Poemul acesta pe care din păcate nu-l putem cita intgral prefigurează modalitatea aşa-numit textualistă, care şi-a focalizat regimul în poezia noastră, la începutul anilor ’80 şi care s-a dorit o nouă avangardă. Putem spune că Tristan Tzara şi mişcarea Dada, mai apoi suprarealismul, au avut un impact puternic la noi asupra avangardei interbelice, în timp ce a doua avangardă, a lui Stoiciu, Iova şi Coşovei, e „atinsă” cu întîrziere de vorticismul obiectivist şi mistica banalului, impuse de Ezra Pound.

 

„Drifted on/ To the final estrangement”/ „Rătăcind mai departe/ Către înstrăinarea finală” (Ezra Pound)

Anul 1916 a fost unul cu totul special: producea o mutaţie de sensibilitate în spaţiul european, din cel puţin două centre diferite, vorbindu-se chiar de o nouă Renaştere care a impus definitiv modernismul, prin modul de a concepe sursele formale şi imaginarul artei, cu recurs la esenţial şi la deşteptarea gustului pentru arhaic. Interesant că patru ani mai tîrziu, cînd patosul novatorist s-a mai temperat, cei doi promotori ai reformării actului creator, Tzara şi Pound e posibil să se fi întîlnit la Paris (nu există mărturii certe), locul în care îndrăznelile lor păreau să se bucure de interes. Ediţia Patapievici nu omite acest amănunt difuz şi desprinde un pasaj din exegeza lui Roland Bush, The Genesis of Ezra Pound’s Cantos, 1976: „Pound a părăsit Londra pentru Paris în 1920, întrucît vedea în Paris vortexul cultural contemporan al civilizaţiei occidentale. A ajuns repede implicat alături de dadaişti în avangarda pariziană. Atras iniţial de ireverenţa lor faţă de valorile burgheze şi jurnaliştii burghezi, a încorporat unele tehnici dadaiste; poemul lui Kongo Roux, care a apărut în «Le Pilhaou-Thibau» (1921), e înţesat de grafii capricioase, aforisme absurde şi slogane incomprehensibile, foarte asemănătoare cu contribuţiile lui la Dadafonul lui Tzara (1920). Pound a publicat poemul cu influenţe dadaiste Kora in Hell/ Kora în Iad, al lui William Carlos Williams în «Little Review» (1921). A fost cu deosebire interesat de opera dadaistului Francis Picabia, alegîndu-l drept co-editor străin la «Little Review» şi publicînd un număr special Picabia, în 1921. Ca urmare a implicării lui alături de dadaişti, stilul lui Pound s-a schimbat semnificativ: a abandonat «regulile stricte ale gravitas-ului epic», a adoătat un ton colocvial, urban, şi a început să încorporeze materiale prozaice, precum fragmente de argou, facturi şi foi de parcurs, în Cantos-urile Malatesta.” De reţinut că în acelaşi an 1920 sosise pentru prima oară la Paris şi Joyce, şi se spune că Pound ar fi contribuit la definitivarea lui Ulysses, în plină modă Dada. Există şi un studiu în acest sens, Dada Pound, de Richard Seiburth, 1984.

Era momentul de apogeu al gloriei dadaiste, după care vor urma destrămarea şi apusul ei. Ezra Pound îşi va urma destinul de poet, autor al Cantos-urilor de mare densitate imagistică, manifestîndu-şi din ce în ce mai deschis oroarea faţă de capitalism şi statul de tip liberal. Din nucleul zürichian Dada, Hülsenbeck înfiinţase un grup Dada la Berlin, declarînd că „Dada este însuşi bolşevismul german” şi că „A fost dintotdeauna visul meu să fac literatură cu pistolul!”, iar Tzara simpatizează o vreme cu comuniştii francezi, devenind apoi membru de partid în regulă. Suprarealiştii grupului Breton, Aragon, Soupault ocupă ei scena literară şi, cu apartenenţa la stînga comunistă, atrag atenţia asupra lor, prin denigrarea dadaismului. Animatorii de ieri sînt ignoraţi şi iau calea pribegiei. Pound pleacă în Italia, deveniind un admirator necondiţionat al lui Mussolini. Va susţine o serie neagră de articole, emisiuni şi conferinţe delirante, antiliberale şi antisemite, la Radio Roma, şi la oficiosul fascist „Meridiano di Roma”, în anii ’30-’40, presărate cu bufonerii şi „deşeuri verbale” ce aminteau de morbul Dada, încît în unele momente dădea impresia că nu e în toate minţile. Ca şi Tzara, a fost bănuit o vreme că e spion internaţional. Imediat după război, la 25 mai 1945, se predă autorităţilor americane, e transferat la o închisoare militară de lîngă Pisa, ţinut într-o cuşcă metalică, în regimul de detenţie rezervat criminalilor periculoşi, iar, în decembrie acelaşi an, este declarat de tribunalul din Washington „inapt mental pentru a fi judecat” şi dus la închisoarea spitalului federal de boli psihice St. Elizabeths. Aici va fi supus unui regim dur de detenţie, pînă în 7 mai 1958, cînd este eliberat în urma scrisorilor venite din partea multor scriitori din toată lumea. N-a încetat să viseze la „un limbaj nou universal, întemeiat pe o mixtură trilingvă între engleză, italiană şi ideograme chinezeşti, visul dada al unei semiotici utopice”. Un vis la care moineşteanul Tristan Tzara nici nu îndrăznise să aspire…

Revista indexata EBSCO