May 21, 2016

Posted by in MOZAIC

Adrian PORUCIUC – Shakespeare – între anotimpuri şi stihii alcãtuitoare

Textul de faţă putea să poarte şi un titlu de genul „Recitindu-l pe Shakespeare”, deoarece chiar aşa ceva am făcut recent, şi am făcut-o cu mare plăcere. O exprimare deplină a încîntării cu care am regăsit totul shakespearian ar fi putut însemna scrierea unui întreg volum. Sînt însă nevoit să fiu foarte selectiv în ce priveşte aspectele şi ipostazele shakespeariene pe care le-am socotit a fi de interes şi pentru cititorii de Convorbiri literare.

Despre Marele Will, cel plecat dintre noi acum patru veacuri, ce s-ar mai putea spune? Poate mereu aceleaşi lucruri, dar cu alte cuvinte şi în tot mai multe limbi. Şi poate e firesc să se întîmple aşa în cazul unui creator pentru care Timpul (în forma lui de veşnicie, ca şi în cea de clipă) a fost o adevărată obsesie. Nu mă refer la timpul linear, care vine de nu se ştie unde şi se pierde în nicăieri, ci mai degrabă la Roata Timpului, cea pe care Mircea Eliade a definit-o savant prin al său „mit al eternei reîntoarceri” (vezi Eliade 1954). În încercarea de a scoate în evidenţă, cu smerenie, unele aspecte ale operei marelui englez, voi face şi o întoarcere la unele păreri proprii, exprimate cu ceva timp în urmă (în volumul Poruciuc 2000), precum şi la unele fragmente traduse atunci (şi parţial îmbunătăţite acum). Acestea fiind zise, voi aborda mai întîi filonul tematic Shakespeare-şi-Timpul.

Rhythm of nature este formula care susţine ideea centrală a cunoscutei cărţi Creanga de aur a lui James Frazer (citatele de mai jos fiind traduse după The Golden Bough, ed. 1964). Savantul respectiv a constatat legături între ritmul ciclic al naturii şi atributele unor zeităţi cu duble ipostaze (implicînd o coborîre în lumea subpămînteană, urmată de înviere). Exemplare în această privinţă sunt figuri precum Dionysos şi Persephone, cărora le poate fi alăturat şi „antropodaimonul” Zamolxis al geţilor. Asemenea personaje divine sau semi-divine au întrupat (sau au mimat) suişurile şi coborîşurile vieţii vegetale. În termenii lui Frazer (care deseori a recurs la enunţuri poetic-metaforice), ar fi vorba de proiecţii umane născute din contemplarea unor întîmplări cosmice precum „schimbătoarea panoramă a anotimpurilor”, „gloria trecătoare a grîului de aur”, sau „efemera splendoare a strugurilor porfirii” (Frazer 1964, pp. 416-417), toate acestea fiind legate de neîncetata reversibilitate a timpului ciclic-sezonal. (Printr-o sufixare cu –al, pe lîngă „sezonal” şi  „elemental”, voi zice de asemenea „diurnal” şi „nocturnal”, atunci cînd mă refer nu doar la ciclul natural propriu-zis, ci şi la „regimurile”  propuse de Durand 1977.)

Simţirile legate de rotirea anotimpurilor ies în evidenţă în toată opera lui Shakespeare, ca unul care într-adevăr percepea (şi pricepea) „curgerea comună a vieţii prin toate lucrurile, în natură şi în om de asemenea”, cum observa o cunoscută specialistă în imagistica shakespeariană, Caroline Spurgeon (1966, p. 302). În acelaşi context, autoarea respectivă a analizat şi alte aspecte fundamentale (dintre cele care par să-l fi preocupat pe Shakespeare), printre care se numără „mariajul dintre soiul de jos şi cel nobil”, sau consonanţa dintre condiţia umană şi „fundamentala mişcare ritmică a naturii”. Asemenea aspecte, ca şi interesul mult mai vizibil arătat de Shakespeare pentru dinamica iubirii şi pentru vîrstele omeneşti proiectate pe fundalul naturii mereu schimbătoare, demonstrează o indubitabilă înclinaţie a marelui creator către ceea ce s-ar putea numi erotism cosmic şi către ceea ce un psiholog de azi ar prezenta ca dominanta ritmic-erotică  a psihicului  uman.

Adesea – în manieră comună tuturor epocilor, sau făcînd apel la exprimări metaforice la modă în vremea sa – Shakespeare foloseşte imagistică sezonală. Însă de mult mai multe ori măiastra gîndire poetică shakespeariană află căi de radicală împrospătare a imagisticii deja banalizate prin uz repetat. E greu de spus, la fiecare expresie shakespeariană, cît de impresionaţi vor fi fost contemporanii lui. Noi oricum simţim că, de pildă (în Sonetul XII), „mîndra zi căzută-n hîdă noapte” (the brave day sunk in hideous night) sună shakespearian, aşa cum sună şi „verdele verii, cetluit în snopi,/ Cu barba-n ţepi e dus pe năsălie” (summer’s green all girdled in sheaves/ Borne on a bier with white and bristly beard), din acelaşi sonet. Pentru asemenea imagini sunt de găsit nenumărate corespondente în alte creţii shakespeariene, precum în Sonetul XV, care începe cu gîndul că „fiece lucru care creşte,/ O clipă numai stă-n desăvîrşire” (every thing that grows,/ Holds in perfection but a little moment), continuînd cu versurile în care poetul ne arată cum oamenii, asemeni plantelor, cresc şi pier sub oblăduirea aceluiaşi cer. Referirile shakespeariene la clipa de perfecţiune, ca o culme după care nu poate urma decît căderea, pot fi uşor proiectate pe o mandală sezonală, mai precis, pe o diagramă cruce-în-cerc, cu un pol superior reprezentat de un „miez de vară” conceptual. (Mandala cruce-în-cerc poate reprezenta cele patru anotimpuri ale zonei temperate, dar şi ciclul diurn-nocturn – cu patru puncte fundamentale reprezentate de zori, amiază, amurg, miez de noapte, acest ciclu avînd şi el valenţe poetice frecvent valorificate, nu doar de Shakespeare.)

În legătură cu ceea ce poate fi definit ca simţ sezonal shakespearian, se poate spune că Macbeth întrupează o obsesie autumnală combinată cu un anumit nihilism nocturnal  (acesta contrastînd, de exemplu, cu înflăcăratul dor-de-noapte din mai timpuria piesă shakespeariană Romeo and Juliet). Macbeth este şi personajul care, spre final, îşi dovedeşte cumva recăpătarea conştiinţei normalităţii, printr-o imagine autumnală simplă şi direct exprimată: „Destul trăit-am. Calea vieţii mele/ S-a ofilit, e frunză galbenă” (I have liv’d long enough; my way of life/ Is fall’n into the sear, the yellow leaf). Trebuie observat că, în cazul de faţă, ca şi în multe altele, Shakespeare „se joacă” nu doar cu schema sezonală (deci cu mandala celor patru anotimpuri, de înţeles pentru toţi spectatorii săi), ci şi cu limba engleză. Printre altele, pentru toamnă, anotimpul în mod obişnuit denumit în engleza modernă autumn (un împrumut din franceză), contemporanii lui Shakespeare, ca şi americanii anglofoni de azi, au preferat termenul neaoş fall, literalmente „cădere” (întrupată în soarta frunzelor, fructelor şi seminţelor). Aşadar, folosirea substantivului fall, ca şi a verbului to fall, avea oricum o conotaţie specială, care a fost de nenumărate ori scoasă în evidenţă în diverse pasaje shakespeariene.

Dramatica prăvălire a lui Macbeth – uzurpator singuratic şi fără urmaşi – aminteşte de imaginea „stelei autumnale” (autumnal star), cea folosită de Milton în Paradise Lost, cu referire la Satan, cel prăvălit printre alţi îngeri damnaţi, pe care îi vedem plutind pe mlaştina iadului „ca frunze-n vînt de toamnă risipite”. O foarte simplă asociere intuitivă suprapune poziţia diagramatică a toamnei ca anotimp peste cea a apei ca element: curgerea apei reprezintă de fapt întruparea gravitaţiei, deci a acţiunii supreme a pămîntului elemental. Există de asemenea o asociere „naturală” între toamnă şi melancolie. „Frunza galbenă” cu care se identifică Macbeth nu este însă o simplă întrupare a melancoliei autumnale, ci chiar a căderii tragice, avînd în vedere că tragedia poate fi foarte simplu interpretată ca prăbuşire „de la o stare de fericire la una de nefericire” – cum a zis Aristotel (vezi ed. 1965, p. 63).

Nenumărate (şi remarcabile) părţi din operele shakespeariene se ţes pe aceeaşi urzeală sezonal-elementală, care, după cum sugeram mai sus, este organic legată de ideea „ţărănescului” timp ciclic. Voi mai exemplifica aici prin citate din Sonetul LXXIII, cel în care însăşi „vocea poetică” se prezintă ca o întrupare a unui moment crepuscular-autumnal: „În mine poţi vedea cel timp din an,/ În care frunze pale-atîrnă, rare,/ Pe ramuri zbuciumate-n rece vînt” (That time of year thou mayst in me behold/ When yellow leaves, or none, or few, do hang/ Upon those boughs which shake against the cold – după cum se vede aici, ca şi în alte cazuri, nu am încercat o traducere rimată, ci am căutat doar să rămîn cît mai aproape de metrica shakespeariană, ca şi de sensurile de bază ale originalului.) Poetul recurge imediat şi la schema diurn-nocturnă, strofa a doua a aceluiaşi sonet conţinînd: „În mine vezi amurgul unei zile/ Ce înspre asfinţit treptat se stinge/ Şi o răpeşte-ntunecoasa noapte” (In me thou see’st the twilight of such day/ As after sunset fadeth in the west;/ Which by and by black night doth take away). Mai mult, tot în sonetul în discuţie, Shakespeare foloseşte şi imagistică elementală: „În mine vezi şi jarul unui foc/ Ce zace-n scrumul tinereţii sale” (In me thou see’st  the glowing of such fire/ That in the ashes of his youth doth lie). Avînd în vedere că semnificaţiile celor patru elemente (concepte antice trecute prin filtrul Renaşterii) erau încă popular-accesibile în Anglia lui Shakespeare, se cuvine să ne oprim şi asupra lor.

Imaginile poetice bazate direct pe implicaţiile celor patru elemente ale tradiţiei pre-filosofice (foc, aer, apă, pămînt) sunt foarte numeroase la Shakespeare. De multe ori este vorba doar de concise aluzii, precum cele din Othello (V, 2), unde nefericitul maur încearcă să-şi justifice crima afirmînd că Desdemona „era prefăcută ca apa” (she was false as water), la care Emilia replică: „Tu eşti repezit ca focul” (Thou art rush as fire). Într-un plan mai schematic, în Furtuna, Prospero îi zice lui Caliban „pămîntule ce eşti” (thou earth, thou), în timp ce diafanul Ariel este considerat a fi „doar aer” (but air) – desigur şi printr-o asociere popular-etimologică dintre numele Ariel, de sorginte  ebraică, şi  termenul englez air ‘aer’. În sfîrşit, Timon, proscrisul din Atena, ajuns muritor de foame, se vede nevoit să-i ceară de mîncare direct pămîntului, despre care are următoarea părere: „pămîntul e un hoţ/ Ce se hrăneşte dintr-un terci furat/ Din scîrna cea obştească” (the earth’s a thief,/That feeds and breeds by a composure stol’n/ From gen’ral excrement).

Dacă luăm în consideraţie părerea lui Bachelard (1964) conform căreia fiecare poet mare se află sub o influenţă elementală particulară (Novalis, de exemplu, situîndu-se sub influenţa focului în ipostază de lumină), atunci putem afirma că, deşi Shakespeare face referiri la toate cele patru elemente, semnul său heraldic rămîne pămîntul. Acest aspect implică un dramatism particular: deşi este adînc îndrăgostit de frumuseţile planetei natale, Shakespeare nu poate scăpa de obsesia limitelor pămîntului ca element, în speţă fiind vorba (inclusiv cu o coloratură creştină) de spaimele materiei muritoare. În ce priveşte viziunea elementală clasică-renascentistă, preluată şi prelucrată de Shakespeare, sunt de amintit aici sonetele îngemănate XLIV-XLV, în care poetul se referă tocmai la opoziţia dintre „elementele încete” şi cele „iuţi”. Propria energie vitală este prezentată de Shakespeare ca fiind „făcută din patru”; dar poetul se arată mîhnit că prea mult din el însuşi este „plămădit din pămînt şi apă” (of earth and water wraught), în timp ce mai nobilele elemente, foc şi aer, îl părăsesc adesea, atrase fiind către preafrumosul prieten-protector.

La Shakespeare, tărîmul imagisticii elementale apare, în expresie simplă şi directă, în pasaje precum cel din Henry V (III, 7), în care Delfinul francez îşi prezintă armăsarul pregătit de luptă: „e  aer pur şi foc; stihiile greoaie, pămînt şi apă, nu se văd la el” (he is pure air and fire; and the dull elements of earth and water never appear in him). Iar într-o piesă de maturitate, Antony and Cleopatra (V, 2), regina Egiptului, bîntuită fiind de „nemuritoare doruri” (immortal longings) înaintea de părăsirea acestei lumi, face o declaraţie în registru testamentar: „Sunt foc şi aer. Celelalte stihii/ Mi le las traiului de rînd” (I am fire and air; my other elements/ I give to baser life). În Richard II (III, 3), viitorul uzurpator, Bolingbroke se gîndeşte, în termeni elementali, la iminenta confruntare dintre el şi rege: „Regele Richard şi eu s-ar cuveni/ Să ne-ntîlnim cu tot atîta spaimă/ Ca-ntre stihiile de foc şi apă/ Ce rup ai cerului obraji de nori./ El fie foc deci – eu supusa apă”. (Methinks King Richard and myself should meet/ With no less terror than the elements/ Of fire and water, when their thundering shock/ At meeting tears the cloudy cheeks of heaven./ Be he the fire, I’ll be the yielding water). Două scene după aceea rolurile sînt însă inversate, Richard exclamînd: „O, de-aş fi chip de rege din omăt,/ Să stau sub soarele lui Bolingbroke/ Şi-n stropi de apă-ncet să mă preling” (O, that I were a mockery-king of snow,/ Standing before the sun of Bolingbroke,/ To melt myself away in water-drops). Ultimul vers arată că, în ce priveşte nu doar soarta personajului, ci şi suportul imagistic, mult din substanţa acvatic-melancolică a lui Richard II avea să-i fie transferată lui Hamlet. Să ne amintim începutul unui cunoscut monolog hamletian (Hamlet, I, 2): „Topească-se preaîntinata carne/ Şi fie să se schimbe-n stropi de rouă” (O, that this too too sullied flesh would melt,/ Thaw and resolve itself into a dew).

Cum am sugerat deja mai sus, este evident că la Shakespeare (mai ales in operele reprezentative pentru maturitatea sa creatoare) sunt de observat nenumărate cazuri de lărgiri, îmbogăţiri şi înnobilări ale imagisticii de uz comun (precum este cea sezonală şi, în mare măsură, cea elementală). Putem vedea, de pildă (în Sonetul LVI), cum absenţa prietenului-protector este desemnată ca „trist interimat” (sad interim), poetul adăugînd apoi: „Sau spune-i iarnă, ce prin multe griji/ Vara o face întreit dorită” (Or call it winter, which being full of care/ Makes summer’s welcome thrice more wished, more rare). Converg aici două motive recurente în opera shakespeariană, anume cel al „dorinţei prin absenţă”, respectiv cel al „răului spre bine” (ca să nu spunem chiar „rău necesar”). Cît despre conexiunea dintre hibernal şi absenţă, se mai poate da şi exemplul Sonetului XCVII, unde găsim formulări exclamatorii precum „Ce mult mi-a semănat a iarnă lipsa/ De lîngă tine” (How like a winter hath my absence been/ From thee), sau „Ce sterp e-n jur, ca-n miez bătrîn de iarnă” (What old December barrenness everywhere). Conotaţii neaşteptate apar şi în cazul multor imagini shakespeariene care apelează la schema elementală, precum în Sonetul  XLV, în care se stabileşte mai întîi – atît prin logica gramaticală, cît şi prin rimă – o previzibilă relaţie între „foc” (fire) şi „dorinţă” (desire). Dar în acelaşi sonet „subţirele aer” (slight air) este legat de noţiunea de „gînd” (thought). Pe linia respectivă, aerul este înfăţişat nu doar ca pol superior al schemei elementale, ci şi ca elementul cel mai apropiat de imaterialitate. Mergînd mai departe, găsim la Shakespeare, într-un enunţ de ars poetica enunţat de „ducele” Tezeu din Visul unei nopţi de vară (V, 1), o interesantă legătură dintre aerul elemental şi tărîmul imaginarului proiectat în poezie. Acolo vedem cum ochiul poetului se roteşte, „într-o aleasă nebunie” (in a fine frenzy) de la pămînt la cer şi înapoi; şi, „pe cînd închipuirea plăsmuieşte/  Chipuri de lucruri neştiute” (as imagination bodies forth,/ The forms of things unknown), pana poetului „îi dă nimicului de aer/ Loc de sălaş întemeiat şi nume” (gives to airy nothing/ A local habitation and a name). A nu se crede că, în interpretarea shakespeariană, elementele au semnificaţii fixe. Pentru a vedea cît de diferită (dar de fiecare dată incitantă) poate fie abordarea valenţelor elementale de către Shakespeare, ar fi suficient să facem o comparaţie între un pasaj din Hamlet (II, 2) şi altul din Antony and Cleopatra (tot II, 2, din întîmplare).

Negurosul prinţ danez declară că pămîntul îi apare ca un „dîmb sterp” (a sterile promontory), iar văzduhul, de obicei văzut ca „mîndru-acoperiş crustat cu foc de aur” (this majestical roof fretted with golden fire), i se înfăţişează lui – ca şi lui Timon, în faza lui cinică – drept „o-nvălmăşeală de duhori scîrnave” (a foul and pestilent congregation of vapours). În contrast, în cealaltă piesă, îl vedem pe Enobarbus evocînd cu patos triumfala acostare a navei care o aducea pe Cleopatra la prima ei întîlnire cu Antoniu. Ca peste tot în operele sale majore, măiestria lui Shakespeare este vizibilă în modul în care el a ştiut să înnobileze subiecte şi episoade preluate, cu dezinvoltură, de la alţii (de la Plutarh în cazul în discuţie). La fel de multă măiestrie este de observat şi în foarte flexibila – uneori paradoxala – exploatare a unor elemente imagistice sau pseudo-filosofice tradiţionale.

Aşadar, în prezentarea istoricei întîlniri, Enobarbus al lui Shakespeare evocă mai întîi trei elemente (foc, aer şi apă), ca trei componente de bază ale fundalului: „Nava-n care sta, precum un tron,/ Pe val ardea, cu pupa toată-n aur/ Şi pânze de porfir cu-aşa miresme,/Că vînturile se topeau de dor ( The barge she sat in, like a burnish’d throne,/ Burn’d on the water: the poop was beaten gold;/ Purple the sails, and so perfumed that/ The winds were love-sick with them). Urmează o neaşteptată personificare a stihiei văzduhului: „Antoniu,/ Rămas singur pe tronul lui din piaţă,/ Tot fluiera-n văzduh; care plecase/ Şi el pe Cleopatra s-o privească, / Lăsînd un gol în fire” (Antony,/ Enthroned i’ the market-place, did sit alone,/ Whistling to the air; which but for vacancy,/ Had gone to gaze on Cleopatra too/ And made a gap in nature). Sugestiile erotice ale fundalului, la care se adaugă acel „gol în fire”, precum şi singurătatea lui Antoniu din scena respectivă, prevestesc toate dorinţa fără margini ce avea să pună stăpînire pe marele războinic (pe care, deocamdată, îl vedem „fluierînd a pagubă”, după o expresie familiară nouă).

Un alt soi de „gol” pare a juca un interesant rol în chiar structurile textual-stilistice ale pieselor din care tocmai am citat. Shakespeare este cu siguranţă un creator prea mare pentru a nu valorifica eficient chiar şi anume treceri sub tăcere (aşa cum un mare compozitor exploatează pauzele dintre pasaje muzicale). De exemplu, ca să revenim la deja menţionatele scene II, 2 din Hamlet, respectiv din Antony and Cleopatra, voi observa că în ambele cazuri sunt evocate direct doar cîte trei dintre cele patru elemente: Hamlet se referă direct la pămînt, aer şi foc, iar Enobarbus la foc, aer şi apă. Că Enobarbus omite (sau, mai precis, e pus de Shakespeare omită) tocmai pămîntul, este un aspect care îşi are, cred, noima lui: tot restul piesei se referă de fapt la năucitoarele puteri ale pămîntului, element întrupat cum nu se poate mai convingător de „egiptenismul” Cleopatrei, ca fascinantă Doamnă Neagră. Cât despre Hamlet, am văzut că prinţul danez nu mai era încîntat nici de pămînt, nici de văzduh (= aer) sau de focul astral. Aşadar, Hamlet nu „nominalizează” tocmai apa, element pe care el însuşi îl întruchipează, ca personaj structural legat de mediul autumnal-acvatic-melancolic. Apa nu putea însă fi uitată în piesa respectivă, care, printre altele, a impresionat posteritatea şi prin tabloul înecului Opheliei – o proiecţie acvatică exprimată prin neaşteptat de poetica voce a reginei Gertrude (în IV, 7):

 

…căzu cu înfloritele-i podoabe-n

Pîrîul plîngător. Pe straie-ntinse

Pluti ca ştima  apelor o vreme,

Tot îngînînd frînturi de cînturi vechi,

Ca una ce nu-şi pricepea năpasta,

Sau ca făptură ce de baştină era

În stihia aceea. A durat

Doar pînă apa ce-i umplu veşmîntul

O trase, biata, din cîntarea-i dulce

În mîlul morţii.

 

(…down her weedy trophies and herself/ Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide,/ And, mermaid-like, awhile they bore her up;/ Which time she chanted snatches of old lauds,/ As one incapable of her own distress,/ Or like a creature native and indued/ Unto that element; but long it could not be/ Till that her garments, heavy with their drink,/ Pulled the poor wretch from the melodious lay/ To muddy death.)

Să mai observăm şi că această bocire a Opheliei de către Gertrude este urmată (în aceeaşi scenă) de „focul”, mai prozaic, al mîniatului frate, Laertes: „Prea multă apă ai, biată Ophelia,/ Deci lacrimile-mi stăpînesc, şi totuşi/ Aşa ni-i felul, obicei al firii […]./Am un cuvînt de foc, ce-ar izbucni,/ Dar nebunia asta mi-l îneacă” (Too much water hast thou, poor Ophelia,/ And therefore I forbid my tears; but yet/ It is our trick; nature her custom holds […]/ I have a speech of fire, that would fain blaze/ But that this folly drowns it.)

Pentru că mai sus m-am referit şi la foc şi la cea mai înaltă ipostază a sa, lumina, voi încheia această prezentare tot în preajma elementului ascendent-purificator. Aceeaşi meticuloasă interpretă a imagisticii shakespeariene, Catherine Spurgeon (1966, p. 12) vedea un contrast între Shakespeare şi un alt elisabetan, Marlowe: cel din urmă părea a-şi lua mereu zborul, „radiind o rece lumină lunară”, în timp ce la Shakespeare ar fi vorba mai rar de lumină şi mai frecvent de foc, în ipostazele de căldură şi pasiune. Într-un alt pasaj, aceeaşi autoare (1966, p. 18) compară imagistica shakespeariană cu cea a lui Bacon, cel pentru care lumina pare a fi reprezentat „iluminarea de orice fel, atît mentală, cît şi spirituală […], şi chiar esenţa lui Dumnezeu”. În contrast, la Shakespeare (cel „adîncit în atmosfera familiară a acestui pămînt”) imagistica luminii ar avea importanţă majoră doar în Romeo and Juliet, unde iubirea se înfăţişează ca „lumină într-o lume întunecată”.

Nu sînt cu totul de acord cu acele păreri exprimate de Catherine Spurgeon. Prezenţa focului-ca-lumină poate fi mai discretă la Shakespeare ca la alţii, dar ea este reprezentată de imagini memorabile, care uneori susţin direct încărcătura dramatică şi/sau poetică. Se pot aminti aici, mai întîi, frumoasele (şi greu traductibilele) versuri referitoare la prietenul-protector din Sonetul I: …thou, contracted to thine own bright eyes,/ Feed’st thy light’s flame with self-substantial fire (să zicem, simplificator: „…cuprins în chiar lucirea ta din ochi,/ Văpaia razei ţi-o hrăneşti din tine”). Într-un context cu totul diferit, personajul Macbeth (I, 4) simte că lumina stelară nu se potriveşte beznei pe care ajunsese să o simbolizeze chiar el: „Stele, voi văpăile v-ascundeţi,/ Negrele rîvne nu-mi vadă lumina” (Stars, hide your fires!/ Let not light see my black and deep desires).

În sfârşit, într-o scenă memorabilă, Othello (V, 2) este pornit să stingă frumuseţea divină a Desdemonei:

 

Stinge lumina, stinge-apoi lumina!

De te înăbuş, înger de văpaie,

Îţi voi putea isca din nou lucirea

Căindu-mă. Însă odată stinsă

Lumina ta, făptură fermecată,

Nu văd ce prometeic jar putea-va

Să o aprindă iar.

 

(Put out the light, and then put out the light!/ If I quench thee, thou flaming minister,/ I can again thy former light restore/ Should I repent me. But once put out thy light,/ Thou cunning’st pattern of excelling nature,/ I know not where is that Promethean heat/ That can thy light relume).

În acest context, pot să închei mai spunînd doar atît: deşi pămînteanul Shakespeare este plecat de patru veacuri dintre noi, lumina facerilor sale „ne urmăreşte încă”.

 

Bibliografie

–           Aristotel, 1965. Poetica, ed. D. M. Pippidi. Bucureşti, Editura Academiei.

–           Bachelard, Gaston, 1964. The Psychoanalysis of Fire. London, Routledge and Kegan Paul.

–           Durand, Gilbert, 1977. Structurile antropologice ale imaginarului. Bucureşti, Univers.

–           Eliade, Mircea, 1954. The Myth of the Eternal Return. Princeton University Press.

–           Frazer, James, 1964. The New Golden Bough, ed. Th. H. Gaster. New York, Mentor.

–           Poruciuc, Adrian, 2000. Structuri dramatice şi imagini poetice la Shakespeare şi Voiculescu. Iaşi, Casa Editorială Demiurg.

–           Proudfoot, Richard et al. (ed.), 2001. The Arden Shakespeare – Complete Works. London, Thomson Learning.

–           Spurgeon, Caroline, 1966. Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us. Oxford University Press.

 

Revista indexata EBSCO