May 21, 2016

Posted by in MOZAIC

Ştefan AFLOROAEI – Adevãrata învãţãturã a lui Hamlet

Întîlneşti uşor astăzi figura omului activ, excedat de voinţă, întotdeauna grăbit, în alertă. Nu stă niciodată pe gînduri, ştie ce are de făcut şi cum anume. Merge înainte ca şi cum calea pe care merge nu ar pune vreo problemă aparte. Nu are timp şi nici dispoziţie pentru unele întrebări mai ciudate, cum ar fi cele cu privire la sensul faptelor sau al întîmplărilor noastre. Dacă totuşi aude vorbindu-se despre acestea îşi va spune că sînt prea abstracte, gratuite. Nu le vede nici un rost, mintea sa fiind atrasă de alte chestiuni, mult mai precise şi mai eficiente. Aşa cum înţelege el lucrurile, se poate trăi şi fără acele întrebări vagi ce par să exileze mintea în afara timpului. Şi, simplu vorbind, se poate trăi în absenţa acestora, nu ştim cît şi cum, dar se poate.

Faptul ca atare nu este totuşi nou. Într-un fragment din Naşterea tragediei, § 7, Nietzsche observă un contrast neobişnuit între voinţa de acţiune şi cunoaştere. Cel care acţionează – decis, neşovăitor – are destulă încredere în sine şi în cele existente. Indiferent că o ştie sau nu, se întreţine uşor cu iluzii. Viaţa ca atare nu devine pentru el problematică, obsesivă. Nu ajunge să-i producă uimire, nici dezgust sau nelinişte. Acest om acceptă jocul aparenţelor şi se predă cu totul voinţei de acţiune. Nu la fel se întîmplă cu omul reflexiv, care caută să vadă ce se petrece cu sine şi să treacă dincolo de urgenţele zilei. Atent la tot felul de justificări îndoielnice, ajunge dezgustat de suficienţa acţiunii şi de viaţă. Ar dori să-i uite servituţile, dar nu reuşeşte. „Rodul acestor stări sufleteşti/ dezgust, neputinţă a uitării/ este o dispoziţie ascetică ce neagă voinţa. Sub acest unghi, omul dionisiac/ din epoca lui Eschil/ prezintă oarece asemănare cu Hamlet: amîndoi au aruncat odată o privire în profunzimea lucrurilor, au cunoscut şi le este silă de acţiune; căci acţiunea lor nu poate schimba întru nimic esenţa veşnică a lucrurilor; li se pare ridicol sau umilitor să li se ceară ca lumea, care şi-a ieşit din ţîţîni, să fie pusă la loc tocmai de ei”[1]. Observaţia lui Nietzsche e surprinzătoare pentru omul de astăzi, aduce în faţă raportul invers dintre înţelegere şi acţiune. Acesta ar fi sesizabil în două cazuri ce par străine unul de altul: al omului din epoca tragică a vechilor greci şi al unui tînăr prinţ din nordul Europei. Acesta din urmă, imediat ce află de moartea tatălui său, e atins de o ciudată indecizie. Pare să-şi fi pierdut orice putere a voinţei. Nu caută imediat să acţioneze, pentru a restabili legea în regat şi a lua tronul din mîinile uzurpatorului. În locul acţiunii vin mai curînd întrebările, îndoiala şi o aparentă nebunie. Aşa cum ştim, celebrul monolog din actul III, scena 1, aduce în faţă o alternativă insolubilă, atît cu privire la propria existenţă cît şi la lumea morţii; ultimele versuri vorbesc de slăbiciunea oricărei decizii şi neputinţa faptei[2]. Pentru Nietzsche, acest lucru indică tocmai eclipsa unor mari iluzii. Ca să poţi acţiona ai nevoie de iluzii şi aparenţe: despre aceasta ar vorbi strania indecizie a prinţului. „Cunoaşterea ucide acţiunea; pentru a trece la fapte trebuie să fii învăluit de iluzii – iată adevărata învăţătură a lui Hamlet şi nicidecum acea ieftină înţelepciune a visătorului din poveste care, tot chibzuind, ajunge să nu facă nimic, oarecum dintr-un exces de posibilităţi /…/. Nu chibzuiala, ci adevărata cunoaştere, privirea aruncată asupra adevărului înspăimîntător învinge orice motiv de acţiune…”. Însă ideea ca atare nu rezultă neapărat din ceea ce spune Hamlet. În fond, pentru acesta, ca şi pentru eroul tragic de altădată, nu rostirea sau declamaţia este cu adevărat elocventă, ci mai curînd acţiunea scenică privită de la un capăt la altul. „Hamlet, bunăoară, vorbeşte mai superficial decît acţionează (oberflächlicher redet als er handelt), încît acea învăţătură hamletiană pomenită mai sus nu poate fi scoasă din cuvinte, ci din contemplarea aprofundată şi înţelegerea întregului”[3]. Înlănţuirea scenelor şi a tablourilor descoperă un înţeles mai profund decît cel cuprins în cuvinte şi noţiuni. E nevoie pentru aceasta să recunoşti un mod al existenţei celui în cauză, în chiar mişcarea lui scenică. Aşa cum spune filosoful mai tîrziu, trebuie să urmezi cu privirea ceea ce Hamlet arată şi face, aşa cum el însuşi urmează fantoma tatălui fără abatere (Consideraţii inactuale, III, 3). Gesturile incomprehensibile pentru ceilalţi, nebunia nici reală şi nici doar simulată, ezitările şi actele neaşteptate, toate acestea sînt infinit mai elocvente decît cuvintele sale.

Hamlet cunoaşte bine cele întîmplate în regat, în acelaşi timp ştie că nimic nu poate schimba esenţial cursul acestei lumi. Imediat ce are în faţă puterea morţii şi jocul disimulatoriu al unor aparenţe, accede la adevărata cunoaştere. Întrevede abisul pe care se sprijină istoria însăşi, faptul că în sine e aceeaşi dintotdeauna. Este ceea ce trezeşte în suflet mai curînd dezgust şi distanţă decît nevoia grabnică de răzbunare („În conştiinţa adevărului odată contemplat, omul vede pretutindeni numai oroarea sau absurditatea existenţei; acum înţelege simbolul din soarta Ofeliei, acum pricepe înţelepciunea zeului silvestru, Silen; el cade pradă dezgustului”)[4]. Desigur, după ce aude vocea tatălui ar fi putut proceda aşa cum se întîmplă de obicei, să pedepsească pe cei vinovaţi şi să refacă ordinea în regat. Eventual să se întoarcă la studii, departe de palat, aşa cum îl îndemnau oamenii noului rege. Însă toate acestea nu ar fi însemnat decît reluarea sub alte măşti a unei piese vechi de cînd lumea. Ar fi trebuit să acorde credit – ca mulţi alţii pînă atunci – unor iluzii vechi cu privire la această istorie şi la dreptatea ei.

După întîlnirea cu adevărul acestei lumi, Hamlet nu se mai lasă atras de utopia marii judecăţi în istorie. Nu cade însă nici în locul „visătorului din poveste care, tot chibzuind, ajunge să nu facă nimic”. Dacă omul acţiunii e decis înainte de a reflecta asupra faptelor sale, visătorul e un veşnic indecis. Cel dintîi caută să impună un sens, o direcţie, nu are importanţă care. Cel de-al doilea, copleşit de excesul de posibilităţi, se tot întreabă care dintre ele are vreun rost. Acţiunea celui dintîi instituie adevărul voinţei subiective, indecizia celui de-al doilea o atrage în faţa unor bifurcaţii, captivă la nesfîrşit propriei deliberări. Hamlet se arată însă străin acestor excese obişnuite ale subiectivităţii. Este cumva tentat să se retragă din lume şi să se dedice unei contemplări simple şi pure? Dispoziţia către reflecţie ar fi putut pregăti o asemenea retragere, dar ea nu are loc. O formă mai elevată de recluziune ar fi fost reluarea studiilor, aproape ca într-un mediu monastic la acea vreme. Ştiau bine acest lucru cei care, spre a-l vedea departe de palatul regal, îi propun întoarcerea la Universitatea din Wittenberg. Caută să-l atragă, ne amintim, şi cu alte forme de recluziune, mai seducătoare: iubirea unei nimfe (cum e numită Ofelia în III, 1) şi spectacolul de teatru. În chip neaşteptat, ultimul răspunde într-un fel dorinţei sale, nevoii de a lăsa să se vadă – odată cu sacrilegiul comis – esenţa teatrală a acestei lumi, reprezentaţia vastă şi gratuită de care ţine tot ce se petrece.

Exact de aici pleacă Nietzsche ca să înţeleagă „indecizia” celor care aleg o altă cale. Aceştia îşi asumă suferinţa lumii şi comprehensiunea ei într-un scenariu diferit, propriu mai curînd artei („activitatea metafizică esenţială a vieţii”, cum e numită în Prefaţa adresată lui Richard Wagner)[5]. Îşi dau seama că omul nu poate schimba în esenţă mersul lucrurilor în această lume. Poate însă altceva, să refacă lumea sub semnul lui als ob („ca şi cum”), exact cum se petrece în artă. Creează, aşadar, o aparenţă de alt ordin, liberă şi elevată. Nietzsche va descrie procesul de „trecere a aparenţei /de primă instanţă/ către o a doua aparenţă”, cu referire la Transfigurarea lui Rafael, unde, din lumea contradicţiilor elementare, ca primă aparenţă, „se înalţă asemeni unei miresme ambroziene viziunea unei noi lumi a aparenţelor, pe care cei prinşi în mrejele primei aparenţe nu o văd”[6]. Va clarifica mai tîrziu în ce fel survine o astfel de lume („Voinţa de aparenţă, de iluzie /…/ este socotită aici mai originară, mai ‚metafizică’ decît voinţa de adevăr, de realitate…”, spune în Voinţa de putere, § 853, III). Însă cei doi termeni decisivi, „artă” şi „iluzie”, îşi descoperă acum o altă semnificaţie. Simplu vorbind, arta înseamnă creaţie liberă, refacere oarecum ludică a lumii înseşi. Iar iluzia numeşte sensul de apariţie sau de joc al unui fenomen pe scena lumii („aparenţă, amăgire, eroare, interpretare, dichiseală, artă”)[7]. Termenul trimite la etimologia sa latină, illudere, „a se juca”, „a apare ca şi cum”. În această accepţiune, arta face cu putinţă un sens al vieţii („Arta şi numai arta! Ea este marele mag al vieţii, marea ademenire la viaţă, marele stimulent al vieţii”)[8]. Instinctul artei produce un gen de „ficţiune reală”, aduce în faţă ceea ce voinţa de realitate ascunde întruna. În acest fel, Hamlet, de exemplu, dă la iveală într-o manieră aproape ludică cele petrecute şi – mai mult de atît – le face resimţite ca atare pînă şi de cei care le-au ascuns. Iar reprezentaţia teatrală pe care o concepe, ştim bine, este înfricoşător de reală, terifiantă cu prelungirea ei în spaţiul nemijlocit al vieţii. Cei în cauză ajung să o resimtă în profunzimile cărnii, un adevărat cutremur, atraşi deodată fără voia lor pe scena unde li se arată adevăratul chip şi se decide clipa din urmă a fiecăruia.

Aşadar, cunoaşte cu adevărat acela care riscă enorm cu privire la sine, „care vrea să vadă caracterul teribil şi îndoielnic al existenţei”[9]. Iar această cunoaştere înseamnă o reală primejdie în faţa voinţei. Poate genera acel sentiment care este în stare să o nege, dezgustul sau repulsia faţă de viaţă. Salvarea, atît cît e posibilă, o aduce arta însăşi, capabilă să transfigureze un asemenea simţămînt. Astfel s-ar înţelege prezenţa vechiului cor de satiri, însoţindu-l pe miticul Dionysos, dar şi cea a corului din tragedia lui Eschil, sau, mult mai tîrziu, viziunea dramaturgică a lui Hamlet şi, deopotrivă, a celor care căutau în jocul grav al artei un acces la cele esenţiale. Grecii au cunoscut grozăvia existenţei şi au resimţit spaimele ei ca atare; pentru a putea trăi, au fost nevoiţi să-şi creeze zeii olimpieni, iar aceştia „dau un sens vieţii trăind-o şi ei – aceasta e teodiceea salvatoare!”[10]. Însă omul modern află tot mai greu un asemenea sens. Are nevoie pentru aceasta să recapete o anumită credinţă şi să vadă totul cu destulă libertate. De pildă, să vadă lumea ca operă, creaţie gratuită, să o refacă singur din neantul ei, un vast teatru în care ficţiunea devine cu adevărat reală. Exact cum se întîmplă în Cursa de şoareci, piesa regizată de Hamlet însuşi, cu tot ce se petrece pe scenă sau în afara ei, pînă cînd el însuşi dispare în acest teatru al lumii.

 

Doar că Nietzsche se va îndoi, mai tîrziu, de răspunsul său cu privire la indecizia lui Hamlet. Nu e mulţumit de felul în care a conceput tragicul în scrierea sa timpurie. Aceasta încă are „un miros hegelian respingător”: se mai resimte ritmul suspect al dialecticii, faptul că opoziţia – dintre voinţă şi individuaţie, dintre viaţă şi suferinţă – e depăşită în contul unei „idei”[11]. Odată cu această „idee”, sensul apare el însuşi din afară. Ca şi cum Hamlet, dacă revenim la cazul acestuia, ar da expresie rezolvării unei contradicţii. Sau ca şi cum ar ilustra o schemă speculativă, trecerea de la „teză” (unitatea primară ca voinţă, viaţă) la „antiteză” (individuaţia ca aparenţă, suferinţă) şi mai departe la „sinteză” (noua unitate adusă de arta tragică). Cînd însă jocul lumii traduce o „idee”, orice suflu de viaţă dispare în indiferenţa acesteia. Dispare prezenţa vie şi carnală a tînărului prinţ, suferinţa şi îndoiala lui, confruntarea cu sine şi cu adevărul lumii. Tragicul cade inevitabil în dramă, o reprezentare „gravă şi frumoasă” a ceea ce nu poate fi privit în sine. Însă, ne spune Nietzsche, viaţa nu se cere justificată în ea însăşi, nu are nevoie de o idee care să o răscumpere. Nu aşteaptă sosirea „omului teoretic”, pregătit să-i ofere imediat o soluţie şi un sens. Ea înseamnă afirmare de sine chiar şi în suferinţa ei, în propria moarte, încît urmează să fie afirmată şi recunoscută ca atare. La fel şi povestea tînărului prinţ care, în aparenţă, se tot îndepărtează de această lume.

O asemenea poveste – dacă îi dăm crezare lui Nietzsche – nu aşteaptă un sens din afară care să o justifice. Ea spune singură ce are de spus, atît prin ceea ce spune cît şi prin ceea ce nu spune. Nu ar trebui să-i atribuim acele intenţii care, dincolo de ea, să-i acorde transparenţă hermeneutică. Înainte de toate nu ar trebui să-l gîndim pe Hamlet în termenii unei logici resentimentare: „suferă îngrozitor şi urăşte de moarte”, „caută să se răzbune”, „pune la cale o cumplită pedeapsă”. Din păcate, o asemenea logică e prezentă mai tot timpul în exegeza care îi este dedicată, se vorbeşte în continuare despre nevoia uriaşă de răzbunare a lui Hamlet. Figura lui e descrisă mai ales ca una reactivă, ca şi cum nu ar fi nimic dacă nu ar reacţiona negativ, obsedat de ideea răzbunării[12]. Dacă ar fi fost vorba doar de răzbunare – cu divulgarea publică a crimei şi pedepsirea celor vinovaţi – ar fi găsit uşor alte moduri să o facă. Mai puternic în cazul său este însă instinctul artei, viziunea unui vast teatru al lumii, care nu mai separă între ceea ce apare şi ceea ce este, între iluzie şi realitate: ambele ţin de unul şi acelaşi joc al existenţei. În consecinţă, îndoiala cu privire la cursul lucrurilor lasă locul certitudinii, clarviziunii sub însăşi aparenţa nebuniei. Tocmai în acest sens Nietzsche are dreptate să vadă aici cu totul altceva decît o formă sau alta de nihilism. „Este oare înţeles Hamlet? Nu îndoiala, certitudinea este cea care îl face nebun…” (Ecce homo, § 4). Desigur, suferă, însă nu cu o suferinţă apăsătoare, grea, ce aruncă viaţa însăşi sub acuzare. Află pentru sine o întrebare gravă (III, 1), însă aceasta nu-l trimite în pustie. Este atins de indecizie, însă nu sub voinţa de negare a vieţii. Ceea ce singur alege – după întîlnirea cu actorii ambulanţi – răspunde mai curînd unei nevoi proprii artei anonime. Prezenţă a voinţei afirmative, Hamlet anunţă mai multă nevinovăţie şi gratuitate a vieţii decît afli în rest. Lasă în urmă „nu”-ul celorlalţi şi crisparea lor viscerală, înfricoşată, pentru un joc de secundă instanţă, aproape neomenesc de liber.

Dincoace de orice exces propriu voinţei de interpretare, uşor de întîlnit astăzi, tînărul prinţ surprinde la nesfîrşit cu indecizia iniţială – cînd nu face ceea ce în mod obişnuit se face, ceea ce am aştepta noi să facă – şi cu decizia stranie de după – cînd transformă în scenă de teatru o întreagă lume a vieţii şi a morţii. Libertatea sa faţă de ceea ce în mod obişnuit numim sens al vieţii – sau, dimpotrivă, „caracter teribil şi îndoielnic al existenţei” – este realmente singulară.

 

 

 

[1] Friedrich Nietzsche, NaŞterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea & Ion Herdan (cu mici modificări aici Şi în continuare), în antologia De la Apollo la Faust, Editura Meridiane, BucureŞti, 1978, p. 209.

[2]Thus conscience does make cowards of us all; / And thus the native hue of resolution / Is sicklied o’er with the pale cast of thought, / And enterprises of great pitch and moment / With this regard their currents turn awry / And lose the name of action”. („Şi cugetul ne schimbă-n biewwi miŞei, / Încît firescul chip al hotărîrii / Sub raza slabă-a gîndului păleŞte, / Şi-avînturile cele mai mărewwe / Sub semnu-acesta se abat din drum / Şi pier ca faptă.”) (traducere de Ion Vinea).

[3] Ibidem, p. 256.

[4] La o întrebare pusă de regele Midas („care este pentru oameni lucrul cel mai bun Şi cel mai important?”), înwweleptul Silen, care rătăcea prin păduri, ar fi spus: „Neam netrebnic Şi muritor, fiu al hazardului Şi al trudei, de ce mă sileŞti să-wwi spun ceea ce nu e bine pentru tine să auzi? Cel mai bun lucru îwwi este complet inaccesibil: să nu te fi născut, să nu fii, să fii nimic (‚nicht zu sein, nichts zu sein’). Al doilea lucru bun însă pentru tine este… să mori curînd” (ibidem, p. 189).

[5] Cf. Şi Voinwwa de putere, § 853, IV; Încercare de autocritică, § 5.

[6] NaŞterea tragediei, p. 193.

[7] Încercare de autocritică, § 5. Ideea va fi reluată în secolul următor de către Hans Vaihinger, în Filosofia lui „ca Şi cum”; ultima secwwiune din această scriere e dedicată lui Nietzsche Şi conceptului de iluzie conŞtientă.

[8] Voinwwa de putere, § 853, II.

[9] Voinwwa de putere, § 853, II.

[10] NaŞterea tragediei, p. 190.

[11] Ecce homo. Cum devii ceea ce eŞti (1888), traducere de Mircea Ivănescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999, p. 48. Gîndul e anticipat în Încercare de autocritică (1886), § 3. Gilles Deleuze (Nietzsche Şi filosofia, I, §§ 5-6) este atent la acest rest hegelian din NaŞterea tragediei Şi la dorinwwa lui Nietzsche de a trece dincolo de vechile scheme ale gîndirii.

[12] A se vedea, de pildă, Philip Edwards, „Introduction” la Hamlet, Prince of Denmark (Cambridge University Press, 2003, pp. 1-86), unde ideea răzbunării este mereu în atenwwie. Se fac numeroase trimiteri la Antonio’s Revenge de John Marston Şi se invocă exegeze importante în această chestiune (precum Eleanor Prosser, Hamlet and Revenge, 1967, sau John Kerrigan, Revenge Tragedy, 1996).

Revista indexata EBSCO