Apr 8, 2016

Posted by in Cronica literara

Cristian LIVESCU – Centenar DADA. Drama unui animator: Tristan Tzara

„insectele din gînduri nu mă muşcă, vai”

La un veac de la revoluţia Dada, merită să reflectăm la cele cîteva consecinţe importante ale undei de şoc produse din propagarea acestei mişcări. Pe scurt, Dada este cea care angajează pe un front larg avangarda europeană, fără să se confunde cu ea, fluturînd stindardul anti- şi eliberînd gustul pentru noutate, pentru negaţie şi demolare, pentru spontaneitate creatoare; Dada inventează ideea de revoluţie în artă, adaptînd termenul ardent din uzajul social; Dada promovează experimentul în literatură, ducînd la extrem oroarea de tradiţie şi de livresc; Dada pune în valoare manifestul, ca specie literară autonomă şi agitatorică, sporind vizibilitatea acţiunii estetice novatoare, dar şi atitudinea militantă (ideologică) a operaţiunii; Dada, în fine, încurajează convingerea scriitorului că trebuie să uite tot ce ştie din teoria literară şi să ia totul de la capăt. Formula predilectă de succes Dada este manifest plus experiment.

Originar din Moineşti, tîrg petrolier moldav din valea Trotuşului, Tristan Tzara (Samuel Rosenstock, 16 apr. 1896 – 24 dec. 1963, Paris; tatăl, Philippe, antreprenor în comerţ cu ţiţei, mama, Emilia), începe prin a căuta o altfel de poezie a provinciei, decît aceea a lui Bacovia sau D. Iacobescu, dacă îi citim poeziile scrise pe la 15-16 ani, compuneri cu unde insolente, despre fete de pension care dau mîncare la cîini şi oftează de dorul vacanţelor în natură, sau clamînd că „sufletul meu e un zidar care se întoarce de la lucru”, la braţ cu servitoarea şi verişoara, gata „să ne coborîm în rîpa/ care-i Dumnezeu cînd cască/ să ne oglindim în lacul/ cu mătăsuri verzi de broască”, speriat că la vreme de război „e atît de întuneric, că numai vorbele-s lumină”. Dornic să se arate excentric în boema bucureşteană, tînărul absolvent de liceu nu prea e decis unde să-şi continue studiile, la Matematică sau la Litere şi Filosofie, ezitare în timpul căreia se împrieteneşte cu Ion Vinea şi Marcel Iancu şi împreună pun la cale revista „Simbolul” (1912), apoi „Chemarea”, publicînd poeme unde transpar angoasele conflagraţiei mondiale, ce anticipează reveria suprarealistă de mai tîrziu, de felul: „Prin văile ce-au supt duşmanii ca ventuze/ I-au ucis pînă în depărtarea lor cea mai albastră”; „Pe dealuri leproase în văgăună/ E ca ochiul craniului/ Ne-am adăpostit noi spaima de furtună/ Şi pornise unul să vorbească fără şir/ Acolo.// Am cules vorbele lui – cîte/ Îmi pătrund ca vîrcolaci seninătăţii lunare/ Să-ţi fac mărgele cu dinţi de rechini/ Ce joacă vîrtejuri de vise urîte…” Versurile acestea apărute în octombrie 1915 e posibil să fi şocat cititorii, dar lumea intelectuală românească simţea ceva, ca pe o ameninţare surdă, venind de nicăieri să măture mentalităţi şi convenţii perimate, acea agonie a romantismului prelungită în decadenţă, care ducea cu sine iluzia identităţilor agresive, de care vorbea Hermann de Keiserling. „În prima mea tinereţe, începusem să scriu fără să mă întreb neapărat pentru ce. Cred că din dorinţa de a fi în conflict, de a mă contrazice – scriam pe ascuns poeme împotriva familiei mele – şi pentru a aplana o stare de spirit disproporţionată.” (v. Feuilles libres, 1923) Putem bănui mobilul conflictelor, legate desigur de firea libertină a tînărului, faţă de conflictul religios din familie, de care n-a vorbit niciodată explicit.

 

„şi dacă vrei o să rîd ca o cascadă şi ca un incendiu”

De altfel, multe din poemele de început scrise în limba română vor fi preluate şi traduse în franceză, în volumul de debut De nos oiseaux (1923), cu trimitere la versurile: „Pe cer păsările nemişcate/ Ca urmele ce lasă muştele…” Patosul lejerităţii impresioniste produce sclipiri textuale remarcabile, cu scene stranii din fulguranţa cotidiană, conduse candid, cu ironie fină: „Între doi castani împovăraţi cu oamenii ce ies din spital/ Crescu cimitirul ovreiesc – din bolovani;/ La marginea oraşului, pe deal/ Mormintele ca viermii se tîrăsc.// Docarul galben ne aşteaptă în faţa gării/ În mine se rup trestii cu foşnet de hîrtie/ Vreau să mă sfîrşesc încet de-a lungul ţării/ Şi să-mi ezite sufletul ca dansatorul pe frînghie,// Rătăcesc prin pădure/ Cerşetori ţigani cu bărbi de cenuşă/ Că ţi-i frică dacă-i întîlneşti/ Cînd îşi freacă soarele pleoapa pe poteci./…/ Ne-om dezbrăca pe deal în pielea goală/ Să se scandalizeze preotul, să se bucure fetele,/ Vom umbla ca agricultorii cu pălării mari de paie/ O să facem baie lîngă roata morii/ O să ne întindem la soare fără sfială/ Şi-or să ne fure hainele şi-o să ne latre cîinele…” (Vino cu mine la ţară) Vedem aici alternînd pasaje cuminţi, tihnit-rurale, cu cele „drăcoase”, mirabile, provocatoare, autorul neavînd în jur mediul adecvat unor ieşiri mai zvăpăiate. Ceva parcă îl ţine în loc, îi reprimă stările de turbulenţă imagistică acută, de felul: „Plîng mereu ca un sfîrşit de gamă”; „Bate cuiul suferinţii mai adînc că n-am murit”; „Vîntul plînge în hornuri cu toată deznădejdea unui orfelinat”; „Scheletul din răchita răcoroasă/ -l leagănă vîntul clănţănind dinţii”; „Din ospiciu ţipetele năvălesc/ Ca şerpii domesticiţi din lada de menajerie”; „Să mă simţi în rugăciune, stîncă”; „Am azvîrlit scheletul cu miros de livadă”; „Povestea ta adoarme ca un copil legănînd un elefant de lînă”; „toamna şi-a lăţit în ţară rana”; „nebuna satului cloceşte măscărici pentru palat” etc. (v. Primele poeme ale lui Tristan Tzara şi Insurecţia de la Zürich prezentată de Saşa Pană, Tipo Moldova, Iaşi, 2012)

În iulie 1915, cînd pleca student la Zürich, în Elveţia, cu tot cu pseudonim (folosit prima oară în 1915, în „Noua Revistă Română”, editată de C. Rădulescu-Motru), Tristan Tzara avea un bun exerciţiu al proiecţiilor imagistice şi un bagaj destul de bogat de enunţuri teribiliste, pregătite ca o muniţie gata de luptă. Şi curînd avea să înceapă lupta. Zürich-ul era un burg de refugiu, în special pentru intelectuali, al unei ţări ferite – prin neutralitatea ei – celor ce voiau să scape de armată şi de vitregiile războiului. Cam prin primele zile din februarie 1916, tînărul Hugo Ball, autor de scheciuri amuzante, dă anunţuri în ziare despre deschiderea Cabaretului Voltaire, închiriat de el pe Spiegelgasse 1. Aşa a început totul: „Cabaret Voltaire. Sub acest nume a luat fiinţă o tînără asociaţie de artişti şi scriitori cu scopul de a crea un centru de divertismente artistice. În primă instanţă cabaretul îşi propune reuniuni cotidiene cu programe muzicale şi recitaluri de poezie susţinute de artişti chiar din rîndul publicului. Toţi tinerii artişti din Zürich, de orice orientare, sînt invitaţi să-şi dea concursul şi să vină cu propuneri. (Comunicat de presă, 2 febr. 1916)” Aşadar, amatorilor de extravaganţe li se promiteau serate artistice, bineînţeles presărate din belşug cu bere şi cîrnaţi, după moda berlineză. Localul era lăturalnic şi fără pretenţii („unde burghezul cumsecade nu intra”, după spusele lui Saşa Pană), cu un patron întors din Africa, maniac după exotisme, „cu o valiză mintală de poezii, cîntece negre şi ritualuri ale triburilor şi cu altă valiză de concrete măşti africane”, pe care le atîrnase pe pereţi (acelaşi Saşa Pană). Ball, poreclit Rimbaud (care va muri în cruntă mizerie), simţea că face „istorie” şi-şi nota atent, într-un jurnal, toate programele nocturne puse la cale cu prietena sa, actriţa Emmy Hennings, se înconjură de cîţiva tineri histrioni, dornici de pozne şi gălăgie, între care Tzara îşi face loc cu abilitate, alături de fraţii Marcel şi George Iancu, alsacianul Hans (Jean) Arp, Arthur Segal (originar din Iaşi!), nemţii Hans Richter, Richard Hülsenbeck, coregraful Rudolf von Loban. În această adunare pestriţă mai apare un Francis Picabia, poet cubanez, cu un stagiu petrecut la New York, navetînd apoi între Barcelona şi Zürich. (v. Tom Sandquist, Dada Est. Românii de la Cabaret Voltaire, trad. Cristina Deutsch, Ed. ICR, Bucureşti, 2010) Debutul are loc în seara de 5 februarie, într-o sîmbătă, cu mare aglomeraţie şi atmosferă veselă, de bar, lîngă o scenă deschisă muzicii, cu un pian şi nişte scaune ca recuzită, gazdele atîrnînd ca decor lucrări cu grafică anarhistă, semnate de O. van Rees, Kandinsky, Marinetti, Picasso, dar şi de Marcel Janco (student la Arhitectură), cu un mesaj de la Apollinaire. Se remarcă amestecul compozit de curente şi orientări certate cu academismul, din ţări diferite: cubism, futurism, expresionism, neo-plasticism, în refuzul convenţiei şi obedienţei la canoane şi manieră.

 

„nisipul ce mai furnică în creier/ fiindcă sînt foarte inteligent/ şi cu întuneric”

Dada n-a luat naştere chiar din prima seară, cînd Emmy Hannings a citit, în mijlocul unor chipuri petrecăreţe, versuri simultaneiste de Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara şi poeme trimise de Blaise Cendrars; mişcarea s-a cristalizat pe parcurs, la Cabaret Voltaire, unde Hugo Ball dădea tonul unui soi de recitaluri fonetic-abstracte de care era foarte mîndru, O Gadji Beri Bimba, experiment de scenă pe filonul căruia se va improviza mereu, cu adăugiri de cuvinte şi silabe inventate şi aici abia se produce „botezul” DADA, cînd hazardul a intervenit pentru a da un nume înşiruirilor voios-absurde. „Li se adaugă – şi această schimbare de ton i se datorează în primul rînd românului Tzara, un spirit polemic, o dimensiune clownească, ironică, umoristică, contestatară şi auto-contestatară, fără de care mişcarea dada ar risca să se confunde, să fie absorbită în celelalte mişcări de avangardă, cu atît mai mult cu cît dadaismul nu este creatorul unui limbaj artistic specific, unui vocabular formal, unui stil distinctiv.” (v. Anca Oroveanu, Insurecţia de la Zürich. Mişcarea Dada, în „Secolul 20”, nr. 7-9/ 1986, p. 274-275).

Iată ce-şi nota Ball în carnetul de amintiri: „Am purtat un costum făcut special împreună cu Janco. Picioarele erau prinse într-un pilastru cilindric strîmt, din carton albastru strălucitor, care îmi ajungea pînă la coapse, aşa încît arătam ca un obelisc. Deasupra purtam o haină-guler, purpurie pe dinăuntru şi aurie în exterior, prinsă la gît, astfel încît o mişcam din coate ca pe o pereche de aripi. Purtam de asemenea un fel de pălărie de şaman înaltă, cilindrică, cu dungi albe şi albastre. Aşezasem suporturi pentru partituri pe cele trei laturi ale platformei şi plasasem pe ele manuscrisul meu, cu creion roşu. Oficiam pe rînd în faţa fiecărui suport… Dat fiind că un obelisc nu poate merge, am fost adus pe platformă în întuneric. Apoi am început, lent şi maiestuos:

«gajdi beri bimba glandridi laula lonni cadori

gadjama gramma berida bimbala

glandri galassassa laulitalomini…»

Era prea mult. Revenindu-şi în fire din deruta iniţială în faţa acestei înşiruiri sonore cu totul noi, asistenţa explodă în fine… Accentele devin mai grele, frazarea mai apăsată, consonantele mai dure… Atunci am observat că vocea mea, care nu avea altă ieşire, începe să adopte seculara cadenţă a lamentaţiei preoţeşti, incantaţia liturgică al cărei bocet poate fi auzit în toate bisericile catolice ale Estului şi Vestului:

«zimzim urallala zimzim urallala zimzim zanzibar zimzalla zam

elifantolim brussala bulomen brussala bulomen tromtata»

Nu ştiu cum mi-a venit ideea de a utiliza această muzică, dar am început să pronunţ secvenţele vocalice ca pe un recitativ, în stil liturgic, încercînd să menţin nu numai o expresie impasibilă,dar şi o ţinută plină de gravitate… Apoi luminile electrice s-au stins, cum ne-am înţeles, şi, transpirat peste măsură, am fost dus de pe platformă ca un episcop magic…” (Die Flucht aus der Zeit, München und Leipzig, Verlag von Dunker, 1927) Este cert: ideea de spectacol experimental sincretic, căutînd forme noi de comunicare, a făcut să existe Dada.

 

„am mai văzut (tot în cer) cum se/ înşurubează apa în fructe şi clei”

Fenomenul dada, la începuturile sale, e destul de nebulos, reconstituit din amintiri şi aproximări, din pagini rebele şi vocative, cu oscilaţii între frivol şi extravaganţă cosmopolită. Se recitau simultan, în regim humoristic, poezii din trei-patru autori sau o poezie pe trei-patru voci diferite de interpreţi, mizîndu-se pe incoerenţă şi pe starea magică a destructurării. O seară a fost dedicată mediului rus, cu melodii la balalaică, dansuri şi recitări în limba rusă; o altă seară se focaliza pe mediul francez, cu cîntece, recitative şi scene din Jarry, Apollinaire sau Max Jacob; nu a lipsit seara germană, cu afişe şi poezii trimise de grupul „Der Blaue Reiter”, încă activ la München. Zürich-ul era la acel moment un pol internaţional neutral de întîlnire a multor vectori de militanţi, refugiaţi şi activişti politici, care urmăreau de aici cursul războiului. Pe Spiegelgasse, cu aerul său medieval, la nr. 12, se află edificiul în care a trăit şi a murit prematur, la 24 de ani (9 febr. 1837!) Georg Büchner, autorul Morţii lui Danton, iar la nr. 14 un altul, unde locuise Vladimir Ulianov-Lenin („Aici a trăit de la 22 februarie 1916 la 2 aprilie 1937, LENIN, conducătorul Revoluţiei Ruse”, stă scris pe o placă de marmură), despre care unii au spus că ar fi luat parte la unele serate de la Cabaret Voltaire, după cum alţii au arătat că locuia acolo conspirativ, în grija serviciilor secrete germane, neieşind decît rar, cu un anumit scop din casă; la capătul aleii se află Piaţa Neumarkt, locul de întîlnire al socialiştilor şi comuniştilor, unde anarhiştii distribuiau ziarul „Der Revoluzzer”. De altfel, cuvîntul revoluţie reprezintă efigia magică a acestei stradele uşor povîrnite, pe care o străbătem şi eu în grabă, ca pe un muzeu, în 1971, întrebînd mult pînă s-o găsesc, cu prilejul unei deplasări sportive în Elveţia.

Trebuie spus că din grupul de fideli ai platformei nimicului şi spontanului, trei şi-au împărţit mai tîrziu paternitatea şi şefia tribului Dada, cu fenomenologia ei isterică, ridicată la puterea legendei şi fabulosului. Unul este Tristan Tzara, desigur, cel care pe 8 februarie 1916, la trei seri după debut, în toiul comentariilor entuziaste, inventa termenul dada, înţepînd cu un coup-papier paginile unui Larousse în dreptul acestui cuvînt onomatopeic fără sens. Tot el evoca „legea” relativismului absolut, a lipsei oricărui sistem, a oricărei logici, ca stînd la baza mişcării, şi poezia ca o „casă goală cu ferestre deschise”, care trebuie populată de cuvinte luate absolut din murmurul hazardului. Dornic să facă din Dada o renaştere artistică, apela des la cuvîntul dialectică, cu care se distra copios („Tot ce privim este fals… Modul de a privi rapid de cealaltă parte a unui lucru, ca să-ţi impui în mod direct părerea, se numeşte dialectică, adică să vinzi spiritul cartofilor prăjiţi, dansînd metodic în jurul lor”!!, Manifestul Dada din 23 martie 1918) La rîndul său, Hugo Ball (absolvent de Filozofie, la München, cu o teză despre Nietzsche) era gazda de drept a manifestării, contribuind la închegarea şi ampoarea ei. El venise cu ideea de spectacol pur improvizat şi gestual gratuit, a ceea ce se va numi stand up ori happening, deschis oricărei surprize, şi tot el a instigat gustul pentru primitivism, măşti şi dansuri africane, dar şi pentru absurdul extrem al invenţiei lingvistice, pînă la crearea unui idiom fantezist, absolut gratuit. În sfîrşit, Richard Hülsenbeck se considera cumva filozoful, ideologul grupului, difuzînd ideea că Dada se opune „raţionalismului, care analizează dialectic lucrurile”, că ea nu are nici o legătură cu estetica sau cu arta, avînd curajul să-i „demaşte impostura fundamentală care constituie o supapă de securitate morală”. Negînd morala în artă, el pretindea un alt imbold actului creator, în afara oricărei exigenţe exterioare, anti-arta decolînd spre o utopie care va obseda întreg secolul XX. Era convins că fiorul Dada intra în dotaţia comună a tuturor oamenilor, acea dominantă (sau „voce”) anarhică a cărei origine se confundă cu structura vieţii afective. O undă politică de stînga se simţea în teoriile lui.

Din această concurenţă de vizibilitate, de celebritate, ivită mult mai tîrziu, învingător avea să iasă Tristan Tzara, din cauza „admirabilului său spirit de revoltă” (André Breton), a cărţilor deşucheate scoase cu acest prilej în Colecţia Dada (L’Amiral cherche un maison ŕ louer, împreună cu Marcel Iancu şi R. Hülsenbeck, La premičre aventure céleste de Monsieur Antipyrine şi Ving-cinq počmes), dar mai ales a manifestelor sale letale la adresa tradiţiei, cu totul seducătoare prin umor şi paradoxuri delirante, care l-au făcut celebru. „Poemul Dada? – Luaţi un ziar, luaţi nişte foarfece, alegeţi un articol, tăiaţi-l, luaţi apoi fiecare cuvînt, puneţi-l într-un sac, agitaţi şi scoateţi ca dintr-un săculeţ de loton!”, se spunea într-unul din primele manifeste. În altul, răzbate spiritul lui Caragiale: „Scriu acest manifest pentru a demonstra cum se pot face împreună acţiunile cele mai contradictorii dintr-o singură, proaspătă suflare; sînt împotriva acţiunii şi în favoarea contradicţiei continue, dar şi pentru afirmaţie. Nu sînt nici pentru pro, nici pentru contra şi nu vreau să explic nimănui pentru ce urăsc bunul simţ… A priori, adică cu ochii închişi, Dada pune înaintea acţiunii şi peste toate Dubiul. Dada se îndoieşte de toate. Dada este tot. Îndoiţi-vă de Dada. Antidadaismul este o boală; dar adevăraţii dadaişti sînt împotriva lui Dada.” (Manifestul din 1918) Într-o Notă asupra Poeziei, din 1919, este mai conciliant, punînd pe seama libertăţii depline actul creator, fără să excludă principiul artei ca „procesiune de continue diferenţe”; bătălia între vechea şi noua literatură se dă în cotidian, acolo unde învinge „poemul (care) scormoneşte ori sapă craterul, tace, ucide sau strigă de-a lungul treptelor accelerate de viteză. El nu va mai fi un produs al opticii, nici al simţului sau al inteligenţei, impresie ori facultate de-a transforma urmele sentimentelor.” (traducere de Ion Pop) În iulie 1917, apărea la Zürich revista „Cabaret Voltaire”, în crochiu, devenită „Dada”, director: Tristan Tzara, cu şapte numere pînă în 1920 şi ediţii în franceză şi germană. Manifestul din 1918 apărea în nr. 3/ dec. 1918. Textele teoretice devin mereu mai prolixe, inspirate de dialectica marxistă.

 

„aş putea fi arhanghel de ceară/ sau ploaie de seară şi catalog de automobile”

În schimb, mult mai populare deveniseră Cîntecele dadaiste ale lui Tzara, mici şlagăre ludice, uşor de memorat şi de difuzat în spaţiul francez, despre ce înseamnă a avea dada în suflet: „I. la chanson d’un dadaïste/ qui avait dada au coeur/ fatiguait trop son moteur/ qui avait dada au coeur// l’ascenseur portait un roi/ leurd fragile autonome/ il coupa son grand bas droit/ l’envoya au pape à rome// c’est pourquoi/ l’ascenseur/ n’avait plus dada au coeur// mangez du chocolat/ lavez votre cerveau/ dada/ dada/ buvez de l’eau// II. la chanson d’un dadaïste/ qui n’etait ni gai ni triste/ et aimait une bicycliste/ qui n’etait ni gai ni triste// mais l’époux le jour de l’an/ savait tout et dans une crise/ envoya au vatican/ leurs deux corps en trois valise// ni amant/ ni cycliste/ n’étaient plus ni gais ni tristes” De remarcat modul burlesc-polemic în care intrau în textul poetic neologismele noului secol (motor, ascensor, bicicletă, ciocolată, valiză, criză). Nimic nu trebuia să mai stea la locul lui, susţinea Tzara: poezia nu are ca scop poemul; poem poate fi orice sunet; arta nu trebuie să se mai prostitueze în patul ideilor bune sau rele, hidoase sau graţioase; cuvintele se golesc de sensuri, scapă de teroarea gramaticii şi se lasă în seama magiei spiritului; poezia poate trece astfel dincolo de limbaj, respirînd libertatea. „Revoltă totală pînă la anarhie, fără degetul pe buze al moralei: Dada ştie tot, Dada scuipă tot”, cerea Tristan Tzara în Manifestul din 1921.

Confreria n-a durat decît un an şi ceva; în 1917, fiecare dintre „cei trei muschetari” de cabaret alegea alt drum de afirmare – Ball bătea primul în retragere, Hülsenbeck se dorea lider absolut în Germania, lăsîndu-l singur, fără suportul cabaretului, pe poetul venit din România, care încearcă să transfere în plan exclusiv media impactul mişcării. Eşecul de fond al mişcării se transformă însă în succes. Revista „Dada” scoasă de el e concepută agresiv, în manieră agitatorică, cu multe efecte ludice şi grafisme euforice, poezia fiind şi ea „jucată” în dispuneri tipografice libertine. Cu mitul astfel consolidat, în 1920 Tzara pleacă la Paris, unde se înscrie la Facultatea de Ştiinţe, secţia Chimie (îl preocupă în ascuns alchimia şi ocultismul), fiind aşteptat ca un erou între liderii Dada, aripa franceză: Aragon, Breton, Eluard, Soupault. Practic, Dada se relansează, dar e vorba mai mult de o agonie lentă, Tzara devenind treptat exponat de muzeu, şi va rămîne aşa cîteva decenii, chemat să prezideze simpozioane sau consultat ca virtuoz în conceperea unor reviste avangardiste (Littérature, Canibale, 391, Dada au grand air etc.) Vulcanul dadaist se stinge în 1924, cînd apare primul Manifeste du surréalisme al lui André Breton. Tzara îi va corecta obsesiv pe cei care considerau suprarealismul derivat din Dada şi îi va încuviinţa pe cei care îl apreciau ca animator şi teoretician al mişcării Dada. Om de stînga dintotdeauna, el colinda Europa, prin anii ’30, „propovăduind noul sistem de a crea artă” şi luptînd cu „falşii dada” (Ion Vinea), intra în 1937 în Partidul Comunist Francez şi un an mai tîrziu organiza în Spania un congres al scriitorilor (cu sprijin sovietic), la concurenţă cu cel organizat (tot cu aport moscovit) la Paris de suprarealiştii lui Breton. Cînd ajungeau la Paris, avangardiştii noştri mergeau să-i facă o vizită lui Tzara, la mausoleul Dada, în ascuns, fără cumva să afle Breton, cu care relaţiile erau rupte. În timpul guvernului de la Vichy se refugiază clandestin la Souillac (1940-1942), iar în 1943 îi sînt difuzate poezii-manifest greu de citit, penibile, cu iz stalinist, sub titlul Une Route Seul Soleil (cu iniţialele URSS!). Revine în România, în 1946, invitat de Roland Barthes, proaspăt numit la Institutul Francez din Bucureşti, unde ţine conferinţa Dialectica poeziei. În 1956, întors de la Budapesta, unde se aflase în timpul evenimentelor sîngeroase, în semn de protest, îşi dă demisia din partidul comunist. Brusc, devenise lucid şi frigid la ideologii. În ultimii ani de viaţă devine un manierist împătimit, studiind tot felul de ocultisme textuale.

 

„vaporul fără ţintă trebuia să se înece şi marinarii puteau înota”

În ciuda aureolei de legendă, Dada nu a fost scutită de controverse şi comentarii veninoase. Interesant că încă de la primele reacţii admirative din România asupra acestui fenomen, datorate lui Ion Vinea, neobosit ferment al modernismului la noi, erau observate de departe splendorile şi mizeriile ce pîndeau mişcarea, la momentul transferului la Paris: „Dada e cea mai nouă formulă literară, este absenţa oricărei formule, dispreţul oricărui sistem, desfiderea celei mai oficioase discipline. Dada este, după cum spune tînărul poet Francis Picabia: «nimic, nimic, nimic şi nu urmăreşte nimic, nimic, nimic»… Dada însă avea un scop şi l-a ajuns: scandalul şi un renume intercontinental, cu orice preţ. A izbutit să se strămute din Zürichul cu locuitori lesne buimăciţi în Parisul ager la minte, în Parisul care totuşi s-a alarmat… Dadaiştii au apărut într-o sală înţesată. Şeful lor, Tristan Tzara, a citit poeme dadaiste, între două femei cari arătau publicului cîte un spate frumos, şi purtînd agăţat în litere albe numele maestrului… Astăzi Franţa s-a supărat şi ziarele vorbesc de dedesubturi boşe, de spionaj la adăpostul imposturei artistice. Şi scriitorii parizieni care inspectează pe spaniolii, pe ruşii, pe germanii din mişcare cer lămuriri intelectualilor români asupra lui Tristan Tzara spion? Se vede limpede că şi francezii au mărşăluit în această  glumeaţă cursă internaţională. Întrebarea lor dovedeşte că bucureştenii sînt cei mai tari mistificatori ai continentului.” (Dada, în „Adevărul”, an XXXIII, nr. 11o53, 15 apr. 1920)

Ion Vinea divulga, iată. încă în 1920, interesul agenturilor străine faţă de acest rebel din est, cuceritor de admiraţie, evreul-român Rosenstock-Tzara, care instigase lumea artistică a Occidentului cu revoluţia Dada, lovind în toate direcţiile. Ce rost avea ca într-o publicaţie serioasă de la Bucureşti să se vorbească explicit despre „lămuririle” cerute din afară pe seama suporţilor nevăzulţi din spatele acţiunii Dada? Vinea strecoară cu tentă de ambiguitate acest interes pentru un personaj care a reuşit să convingă atît de repede lumea artistică să pună acel prefix anti- în faţa conceptelor estetice autoritare ale vremii, ca „voinţă de a distruge” arta şi de a face loc altor activanţi ai imaginii: absurdul, iraţionalul, urîtul, grotescul, derizoriul, cotidianul etc. Al cui misionar a fost el? ce putere, ce maşină demolatoare l-a putut arunca în luptă? cine l-a susţinut în acest demers negativist, comparabil cu un morb devastator? Sînt întrebări care îl aşează pe poetul din Moineşti alături de fostul său vecin din Spiegelgasse, care a pus la cale marea revoluţie rusă (comparaţii între cei doi şi cele două revoluţii s-au făcut, nu insistăm).

De stigmatul de spion Tristan Tzara n-a scăpat toată viaţa, mai ales după instalarea sa în Franţa, bănuit mereu de simpatii sovietiste, pe care nu s-a sinchisit să le infirme deschis şi cu tărie. Abia după lecţia ungară, trăită pe viu, nu din auzite, şi-a dat seama că în Occident comunismul nu mai are nici o şansă. A primit greu cetăţenia franceză, în 1947, probabil tot din pricina unor suspiciuni, legate de aşteptările sale deşarte. Circula prin Europa, dădea interviuri şi ţinea conferinţe, cu aerul că propovăduieşte o nouă credinţă (sau o reformă), a cărei sorginte nu ştia să o explice prea bine. Dintre cei trei viteji de la Cabaretul Voltaire, el devenise cel mai credibil, cel mai interesant, cel mai volubil, deşi discursurile sale erau destul de încîlcite şi greoaie. Sînt teme încă ocolite de monografiile recente. La un moment dat s-a plictisit de-atîtea lămuriri şi comentarii şi s-a retras în lumea secretelor oculte. Părea tot timpul spionul unei alte lumi, în care nici o lege de pe pămînt nu era valabilă. Ca poet, francezii nu-l prea bagă în seamă, în schimb versurile sale de tinereţe în limba română, editate de Saşa Pană, sînt intens studiate şi comentate, vădind precocitatea unui mare reformator.

 

 

Revista indexata EBSCO