Mar 17, 2016

Posted by in ESEU

Radu CERNÃTESCU – Metafora murind. O introducere în istoria artei graffiti

„Limba este în mod vital metaforică”, spunea Shelley, atrăgînd atenţia că „Dacă nu vor mai fi poeţi care să refacă asocierile de cuvinte destrămate de timp, limbajul va muri odată cu toate nobilele scopuri ale comunicării interumane”[1]. Investită de filosofia limbajului cu titlul de „principiu omniprezent al limbii”[2], metafora părea definitiv intrată în ADN-ul fiinţei umane, iar orice discuţie despre extincţia ei era pînă mai ieri un nonsens, dacă nu chiar o crimă de lčse-majesté. A trebuit să vină (post)modernitatea cu limbajul ei mutilat de gadgeturi pînă la delexicarea lui pentru ca viziunea metaforei murind să dea frisoane umanităţii. Un mereu verificabil exemplu este comunicarea prin semese, această formă de suicid în masă al metaforelor şi al tuturor înfloriturilor de stil.

În secolul al XVIII-lea, Samuel Johnson decretase că o metaforă vie, plină de lumină şi de desfătare este aceea „care îţi oferă două idei într-una”[3]. Dar cine mai are timp să desţelenescă cîmpul conotativ al metaforei, cînd de leşul ei te împiedici la tot pasul, cînd o metaforă murind este azi literatura întreagă desfigurată de alocări bugetare şi călcată în picioare de gustul comun? Ieşiţi din boschetul iluziilor şi întrebaţi pe stradă despre ce „seminţe ale timpului” vorbeşte Shakespeare în Macbeth sau despre ce „timp mort” vorbeşte Eminescu în Scrisoarea I. Răspunsul va fi cel mult o senină ridicare din umeri, semn că din metafora pe care Pleiada o văzuse ca pe „o aripă de înger”[4] nu a mai rămas decît o părere de greutate pe umeri.

Sub pretextul că arta trebuie să coboare în stradă, arta hieratică a piramidelor a ajuns subway art, iar graffiti este acum continuarea proletară a Capelei Sixtine. Diferenţa, esenţială însă, stă în puterea de a te purta dincolo (de unde şi gr. meta-phorá), căci dincolo de aparenţe stă toată forţa imaginii şi a cuvîntului scris. Cu cît acest plan reţine mai mult atenţia, cu atît metafora pare mai vie, gîndirea mai dispusă să descopere că fiinţa are o profunzime ce-i reazemă fruntea de cer. Poate de aceea, desenele piramidelor erau destinate cuiva preocupat de cele veşnice, iar graffiti, doar omului căzut în timp. În tempus fugit.

Hugo a meditat timp de o viaţă asupra unui graffito „scris cu mîna pe perete” într-un „colţ întunecat al unuia dintre turnurile” catedralei Notre-Dame. Din această inscripţie, ştearsă nu se ştie de cine după două săptămîni, scriitorul a făcut o metaforă profundă şi o admirabilă carte. Căci, „C’est sur ce mot qu’on a fait ce livre”, spune Hugo în Prefaţa la Notre-Dame de Paris.

Zăbovim în domeniul graffiti art doar pentru că ni se pare ea însăşi o metaforă adecvată artei postmoderne, indiciul elocvent că literele nu mai „lovesc cu putere” sensibilitatea omului, cuvîntul nu-i mai biciuieşte imaginaţia ca în experienţa vizuală a lui Hugo. Arta e tot mai mult o metaforă moartă, golită de misterul conotativ, de livada divină (un celeste & diuine vergier)[5] pe care o vizita cîndva omul clasicismului. ?i dacă gîndirea metaforică a evoluat de la intemperanţă la paragină, nu mai urmează decît abandonarea, ca în cazul pasajelor obscure pe care copiştii medievali le săreau scriind pe marginea lor: Graecum est non legitur (e în greceşte, nu se traduce). Întîmplător, cuvîntul din graffiti-ul care a anclanşat imaginaţia lui Hugo era tot în greceşte: ananké (fatalitate)! Numai că misterul a fost aici un pămînt al făgăduinţei, un bagaj cultural, tot mai subţire acum, trezind în Hugo contemplaţia hermeneutică şi făcînd din lexemul grecesc o corabie întoarsă din Indii. Astfel, dintr-un graffiti de neînţeles, Hugo a făcut o metaforă obsedantă şi măsura întregii lui scriituri. Căci, „un triplu ananké – spune Hugo în Prefaţa la Les travailleurs de la mer – ne apasă, un ananké al dogmelor, un ananké al legilor şi un ananké al lucrurilor. În Notre-Dame de Paris, autorul l-a denunţat pe primul; în Mizerabilii, l-a semnalat pe al doilea; în această carte, îl indică pe al treilea”.

 

 

Emblema XXI din M. Maier, Atalanta fvgiens…, ed. 1618, p. 61.

gravură de Matthaeus Merian d. Ä.

 

 

Continuînd această istorie a graffiti art ajungem şi la gravura de secol XVII în care un personaj  desenează un graffiti pe un zid dărăpănat. Este vorba de Emblema XXI din Michael Maier, Atalanta fugiens (1617), o gravură în care autorul ne propune un misterios exerciţiu de geometrie: „Fă din bărbat şi femeie un cerc, din el un patrulater, apoi un triunghi; [în fine,] fă un cerc şi vei obţine Piatra Filosofală”[6]. În versurile (epigrammata) care însoţesc figura, se adaugă: „…Dacă lucrurile astea nu-s destul de clare,/ Studiază geometria şi vei înţelege totul”[7].

Din nou, un graffiti devine pretextul pentru devoalarea unui mister luxuriant. Căci, geometria la care trimite Maier este, în fapt, filosofia, iar personajul care desenează pe faţada unei case în paragină este filosoful văzut ca un vechi practicant al alchimiei spirituale. În vremea lui Maier, geometria devenise un fel de organon al adevărului, instrumentul cel mai nimerit să compatibilizeze în numele aceleiaşi armonii divine teologia cu filosofia şi filosofia cu poezia. Spinoza, de exemplu, a ţinut să îşi demonstreze teoriile „după metoda geometrică”, tratatele sale intitulîndu-se Principiile filosofiei lui R. Descartes demonstrate după procedeul geometric (1663) sau Etica demonstrată după metoda geometrică (1677). Aducerea geometriei în casa gîndirii filosofice continua o veche teorie pythagoreică, răspîndită de platonism, conform căreia armonia lumii poate fi ilustrată de „proporţiile şi raţiunile care există în toate” – cum o spune Proclus în Elementatio theologica (Sent. LXII).

Traduse din greacă în anul 1268 de dominicanul Willem van Moerbeke, Elementele teologice ale neoplatonistului Proclus au trezit interesul filosofiei renascentiste, ducînd apetitul pentru geometria filosofică pînă în, de pildă, Monas hyerogliphica a lui John Dee, sau De magia matematica a lui Giordano Bruno. Cosmologia propusă de Proclus punea în centrul universului pe nelimitatul şi imparticipabilul Unu (Monas), misterul din care se multiplică „după număr şi proporţie” toate elementele ca „participări ale nelimitatului Unu”. Adică, din şi, în acelaşi timp, în Unu s-a născut întreaga lume. Pentru a explica cum poate esenţa lui Platon (ousίa, tradusă de Boethius ca substantia) „să-şi aibă izvorul într-o supra-esenţă (hyperusίa)”[8], Proclus a pus în discuţie limita lui Unu, pe care el o vedea, asemeni lui Plotin, ca pe o altă faţetă, dinspre fiinţă, a divinităţii. Între ne-limitatul Unu şi limita lui are loc progresia „de la cel fără de fiinţă la fiinţă”, mixtura ontică cunoscută sub numele de macrocosm sau univers. Pe această ontologie a întrupării lui Unu vrea să o ilustreze Maier în ciudatul lui graffiti. Desen care este mai mult decît schema unui macrocosmos armonic, este chiar manualul de metafizică al omului renascentist.

Pe scurt, în figura lui Maier, centrul cercului mic îl figurează pe limitatul Unu, monada ca manifestare, care generează şi în acelaşi timp conţine diada (1+1). Exemplificată de Maier prin binomul feminin-masculin, diada ilustra la Proclus reconcilierea dintre imanenţa lui Unu şi transcendenţa lui. Binomul diadei opozitive este la rîndul lui fundamentul triadei, căci 2+1=3, triunghiul imperfect prin care Proclus figura fiinţa, viaţa şi intelectul.  Mai departe, legea multiplicării „după număr şi proporţie” îl generează pe quaternarius, pătratul care, precum tetraktys-ul pythagoreic, era la Proclus simbolul matematic al lumii sensibile. Şi aşa cum tetraktys-ul (1+2+3+4) este reamintirea lui Unu, căci suma lui (10) se reduce în aritmetica mistică la unu (1+0=1), toate figurile din diagrama lui Maier sînt conţinute în „nelimitatul Unu” (cercul mare), semn că Monada, ca putere în act, le de-, dar şi dez-limitează pe toate, fiindcă „toate participă la divinitate”, cum sintetizează aproape panteist Proclul în Sententia VIII.

În concluzie, ceea ce încearcă să demonstreze graffiti-ul lui Maier este legătura dintre fiinţa umană şi o divinitate apofatică cu multe nume. Este armonia pe care s-a fundamentat filosofia naturii (naturalis philosophia), care nu este decît teoretizarea unui univers înţeles ca un graffiti divin. O dezordine în care omul caută ordinea, „ordinea” despre care Shelley spune că este transcendenţa aproximată de poeţi: „Încă din copilăria artei, omul remarcă o ordine pe care încearcă să o aproximeze mai mult sau mai puţin, aceasta oferindu-i cele mai mari desfătări […] Cei la care [aproximarea] există în exces sînt poeţi în sensul cel mai larg al cuvîntului”[9]. Aproximarea ordinii divine era pentru Shelley o metaforă surprinsă în act, întreg pasajul reamintind teoria provenienţei divine a poeziei, concentrată în conceptul platonic de „nebunie divină”, tradus de latini ca furor poeticus. Tot despre conjuncţia dintre poezie şi transcendenţă vorbeşte şi Maier care pune poeţii în capul listei filosofiei (a se citi aici, alchimie), cu observaţia că „Filosofia are nevoie de Poezie (Chymico necessaria Poetica)”[10]. Explicaţia lui Maier este că „profunzimea vorbirii şi limbii, pe care Filosofia are pretenţia că o cuprinde, e depăşită de arta Poetică, cea care are cu mult mai multă profunzime decît alegoriile alchimice”[11].

Arta ca adîncire a misterului ontologic, arta ca necesitatea de a fi, iată ce a descoperit Maier şi ce a ilustrat alegoric Hugo şi toţi marii creatori. Căci fiinţa rămîne în mod esenţial metaforică. Pînă şi tăcerile ei, cum spune Eminescu, „Sînt scrieri streine/ Gîndite de Domnu ‘ntr’a sorilor nimb” (Povestea magului călător în stele). Arta (post)modernă s-a pierdut rătăcind prin subconştientul acestor tăceri, neînţelegînd că opera trebuie să pună în operă toată opera, cum numeşte Heidegger fiinţa, această metaforă vie a morţii şi a misterelor ei. Ca o metaforă a artei, graffiti-ul modern nu mai este decît o abdicare de la esenţa graffiti, care încerca împărtăşirea unei taine cu imaginaţia privitorului. Ca în Efeseni 4, 3: „Citind [cuvintele] vă puteţi închipui priceperea mea în taina lui Christos”. Dincolo de gardurile cu graffiti, nu mai este decît realitatea, această metaforă murind.

 

Note:

[1] P. B. Schelley,  A Defence of Poetry, 1, în Essays…, vol. I, London, E. Moxon, 1840, p. 5-6.

[2] v. I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, New York and London, Oxford University Press, 1936, p. 91.

[3]  apud J. Boswell, The Life of Samuel Johnson, vol. III, London, 1823, p. 178.

[4] v. P. de Tyard, Le Premier curieux, în Les Discours philosophiques de Pontus de Tyard…, Paris, A. Langelier, 1587, f. 275v.

[5] ibidem.

[6]Fac ex mare & fśmina circulum, inde quadrangulum, hinc triangulum, fac circulum & habebis lap. Philosophorum” – M. Maier, Atalanta fvgiens, hoc est Emblemata nova de secretis naturae chimica…, Oppenheimii, Ex typographia H. Galleri, Sumptibus Joh. De Bry, 1618, p. 61.

[7]Si res tanta tuć non mox uenit ob uia menti,/ Dogma Geometrć si capis, omne scies” – ibidem.

[8] Proclus, Theologia Platonica, III, 9.38.13-16; vide et Elem. theol., Sent. 35.

[9] P. B. Schelley,  op. cit., p. 5.

[10] M. Maier, Examen fucorum pseudo-chymicorum detectorum et in gratiam veritatis amantium succincte refutatorum…, Francofurti, Tyipis Nicolai Hoffmanni, sumptibus Theodori de Brij, 1617, p. 15.

[11] ibidem.

Revista indexata EBSCO