Mar 17, 2016

Posted by in Istorie literara

Cristian UNGUREANU – Despre Divina Comedie în limba românã

Există astăzi destul de multe traduceri în limba română ale Divinei Comedii, atît parţiale, cît şi integrale, însă nu există studii aprofundate cu privire la acestea; mai mult decît atît, nu există studii care să urmărească relaţia dintre textul original şi traduceri. Ne‑am propus să urmărim  în ce măsură traducătorii români respectă litera şi spiritul textului lui Dante, adică în ce măsură versiunile româneşti ale Paradisului îi aparţin lui Dante şi ce anume aparţine traducătorilor. Cu alte cuvinte, ne-am propus să vedem în ce măsură cititorul român îl receptează pe Dante atunci cînd are în faţă una dintre versiunile româneşti ale Divinei Comedii.

Despre dificultatea practică a traducerii unui poem într‑o altă limbă vorbeşte însuşi Dante în Convivio: „Să ştie fiecare că nimic din ceea ce a fost scris în urma inspiraţiei muzelor, per legame musaico, într-o limbă nu poate fi transpus în altă limbă fără să se piardă din farmecul şi din armonia iniţiale… Acesta este motivul pentru care versurile Psaltirii sunt lipsite de muzicalitate şi de armonie; pentru că acestea au fost traduse din ebraică în greacă şi din greacă în latină, şi încă de la prima traducere întreaga armonie s-a pierdut.” (tr. m.)[1] Din aceste rînduri putem trage concluzia că traducerea Divinei Comedii, şi nu numai, orice traducere a unui text scris per legame musaico se va constitui într‑o istorie de renunţări şi de alegeri parţiale, adică alegerea anumitor elemente care vor fi transmise cu orice preţ, lasîndu‑le pe celelalte la o parte.

Problema traducerii marilor texte ale literaturii universale este discutată de George Steiner, care spune că traducătorii unui text clasic, cel puţin cei de dinaintea apariţiei şcolii moderne de traductologie, folosesc un stil învechit al limbii, arhaizant, în felul acesta conferind textului tradus o patină care poate fi încadrată într‑un registru ceremonial: „În mod explicit sau în virtutea obişnuinţei, cu intenţie declarată sau aproape subconştient, el [traducătorul] scrie într‑un vocabular şi o gramatică anterioară zilelor sale. Parametrii «distanţării» lingvistice, ai stilizării istorice variază la nesfîrşit. Traducătorii pot opta pentru forme de exprimare mai vechi cu secole întregi faţă de vorbirea curentă; dar pot alege şi idiomul generaţiei anterioare.”[2] Este o soluţie pe care Nida o respinge, fiindcă el pune problema reuşitei unei traduceri în termeni de eficienţă (decodare a mesajului cît mai profundă cu un efort cît mai mic) şi se focalizează asupra destinatarului.

În cazul  traducătorilor români ai Divinei Comedii, această tendinţă despre care vorbeşte Steiner se întîlneşte frecvent, mai ales în traducerea Etei Boeriu; mai mult, traducătoarea foloseşte adesea termeni regionali, apelează la registrul popular sau, dimpotrivă, în acelaşi cînt, la cel livresc: cin („iar el pecetea pe‑al său cin şi‑a pus”), agrăise („dintîi mă agrăise cuvîntînd”), scobori („Din plai, pe unde‑i lesne să‑l scobori”), straie („le‑ajunge pentru straie‑un pumn de lînă”), sorginte („Iar cînd Cel veşnic, ce‑l făcu sorginte/ de bine‑n lume”)[3].

Eta Boeriu îşi justifică alegerile şi apelul la registrul regional al limbii române într‑un studiu publicat în 1965, punîndu‑le pe seama inexistenţei, în secolul al XIV‑ lea, a unei limbi române care să redea patina corespunzătoare evului mediu italian, unde afirmă că „Procedeul ar avea poate sorţi de izbîndă, dacă limbii din Trecento i‑ar corespunde, pe alte coordonate geografice, o limbă românească literară de început, dar totuşi închegată, o limbă a secolului al‑XIV‑lea, care să oglindească o epocă istorică corespunzătoare evului mediu italian. Or, lucrul nu e cu putinţă atunci cînd însăşi epoca lipseşte în ţara noastră sau, mai bine zis, ea se prezintă sub alte aspecte şi cu alte fundamentale trăsături.”[4] O atitudine oarecum justificată, dacă e să ţinem seama de dezideratul unui traducător de a ţine cont de istoricitatea unei opere. Însă, fără a diminua meritele unui demers ca acela de a traduce Divina Comedie în limba română, mai ales cînd este făcut pentru a acoperi un gol din cultura unei civilizaţii, trebuie făcută precizarea că Dante nu este un autor care să‑şi fi dorit să facă o frescă a timpului său, Dante este în primul rînd un creator de limbă, un vizionar cu privirea aţintită, înainte de toate, spre viitor, aşa cum afirmă şi Giovanni Papini: „unele elemente substanţiale ale spiritului dantesc sunt atît de moderne încît constituie, chiar şi în ziua de azi, speranţe şi idealuri legate de viitor.”[5] Dacă ar fi să analizăm limba italiană din vremea lui Dante în comparaţie cu cea de astăzi, am putea observa că modificările nu sunt atît de mari, aşa cum se întîmplă cu alte limbi europene. Să luăm, de exemplu, o terţină din cîntul al V‑lea din Infern şi să vedem cum sună în italiana de astăzi:

 

Noi leggiavamo un giorno per diletto

 di Lancialotto come amor lo strinse;

 soli eravamo e sanza alcun sospetto.

(Inf. V., v. 127-129)

 

Noi leggevamo un giorno per diletto

di Lancillotto come amore lo strinse;

soli eravamo e senza alcun sospetto.

 

Este evident faptul că diferenţele sunt nesemnificative: imperfectul modificat leggiavamo / leggevamo, sanza / senza, iar Lancialotto devine Lancillotto. Aşadar, nevoia de a arhaiza o traducere din Dante este cel puţin inoportună, dacă nu chiar nejustificată, în ciuda faptului că ne despart mai bine de 700 de ani de la apariţia Divinei Comedii.

Nici astăzi nu putem afirma cine îl înţelege mai bine pe Dante, un contemporan de‑al său sau un contemporan cu noi, aşa cum afirmă Carlo Buzzetti, un cercetător italian al fenomenului traducerii: „?i nimeni nu poate să afirme că un locuitor obişnuit al Toscanei din secolul al XIII-lea îl înţelegea mai bine pe Dante decît un locuitor al Lombardiei din secolul al XX-lea: fără îndoială, este vorba despre înţelegeri diferite, nu poate fi contestat faptul că primul se află într-o poziţie avantajoasă în ceea ce priveşte percepţia unei întregi serii de conotaţii lingvistice, iar al doilea se bucură de un punct de vedere mai panoramic, îmbogăţit de experienţa generaţiilor de exegeţi şi interpreţi; este, însă, dificil să spunem care este mai bun şi mai aproape de adevăr. Cu siguranţă, criteriul simplei apropieri cronologice şi spaţiale faţă de autor nu este valabil.” (tr. m.)[6]

Este evident că traducerea unei poezii este mult mai dificilă decît traducerea unui text ştiinţific, de exemplu; de fapt, cei mai mulţi care au afirmat că traducerea este imposibilă s‑au referit mai degrabă la traducerea textului poetic. Înainte de toate, pentru că poezia este considerată ca fiind un text scris în urma unei inspiraţii avute de un poet. Totuşi, inspiraţia unui poet poate fi percepută de un al doilea poet şi reprodusă cu aceleaşi mijloace literare într‑o altă formă lingvistică, cu condiţia ca acesta din urmă să poată intra în sintonie, prin inspiraţia sa, cu primul autor. Lucrul acesta, oricît de dificil ar părea, nu este imposibil, dat fiind faptul că poezia presupune o carismă care, din fericire, nu a fost rezervată numai anumitor epoci sau teritorii. Pînă la urmă, atunci cînd vorbim despre fidelitate, în cazul unei traduceri poetice, nu ne referim la o fidelitate mecanică faţă de toate elementele semantice, gramaticale, frazeologice sau cele ce ţin de fonetica textului, ci ne referim la fidelitate faţă de poezie. Cu privire la acest aspect, Mounin afirmă că o poezie „pentru a o traduce, nu trebuie doar să o fi simţit, ci trebuie să o fi şi identificat, atît în privinţa scopurilor, cît şi a mijloacelor. Poezia nu poate face abstracţie de prima regulă enunţată de Etienne Dolet: traducătorul, înainte de toate, trebuie să înţeleagă sensul şi conţinutul autorului pe care îl traduce. Acest precept este valabil şi pentru traducerea poeziei: abia după ce a simţit şi înţeles nu doar limba, ci şi poezia, traducătorul va şti să discearnă, din acea poezie, mijloacele care trebuie traduse în totalitate. Nu toate cuvintele folosite în limbajul comun, ci doar cuvintele cheie din compoziţia poetică. Nu toate formele gramaticale, care sunt şi ele simple instrumente morfologice, ci doar pe acelea care păstrează sau capătă o valoare expresivă aici şi acum, în acel text şi în ceea ce priveşte scopul pe care acel text vrea să-l atingă.” (tr. m.)[7]

Individualitatea traducătorului îşi pune amprenta mai ales asupra traducerii textului poetic; exemplul următor urmăreşte să sublinieze tocmai acest fapt. Este vorba despre prima terţină din cîntul al V‑lea din Infern, în şapte traduceri româneşti diferite:

 

Dante

Cosě discesi del cerchio primaio

giů nel secondo, che men loco cinghia

e tanto piů dolor, che punge a guaio.

                                    (Inf. V, v. 1-3)

 

George Coşbuc

Din starea‑ntîi aşa‑ntr‑a doua stare

Venim, în cerc ce loc mai strîmt roteşte,

ci cazne‑atît mai mari, stîrnind urlare.

 

Giuseppe Ciafarelli

Aşa din primul cerc noi ne‑am lăsat

în cel secund ce mai puţin loc strînge,

dar chin mai mult că e mai mult păcat.

 

Eta Boeriu

Din primul brîu am coborît astfel

în cel de‑al doilea, ce mai strîmt roteşte,

dar chin mai mare adăposteşte‑n el.

 

George Buznea

În cercul cel de‑al doilea în care

Intram acum, ‑‑şi neguri mari cernite

Şi loc mai strîmt era‑ şi plîns mai tare.

 

Marian Papahagi

Astfel din cercul întîlnit întîi

în cel ce mai puţin încetluieşte

dar chin mai mult, şi plîns, mă pogorîi.

 

George Pruteanu

Din primul cerc, lăsatu‑ne‑am în vale,

pe coasta unei mai strîmte zănoage,

cu mai mult vaier şi mai cruntă jale.

 

Răzvan Codrescu

Din primul brîu ne‑am strecurat în jos,

spre cel de‑al doilea, ce‑mprejur descreşte,

dar unde chinu‑i mult mai fioros.

 

În primul rînd, să decodăm mesajul pe care Dante vrea să‑l transmită prin această terţină: în continuarea celor spuse pînă în prezent, acum am coborît din primul cerc jos, în al doilea, unde locul este mult mai strîmt şi mult mai multă durere care stîrneşte vaietul. Există în această terţină mai multe aspecte care pun probleme traducătorilor şi pe care le vom sublinia punctual. Toţi traducătorii au evitat pleonasmul discesi…giů (am coborît…în jos) din textul dantesc. Cosě (v. 1), care la Dante exprimă continuarea acţiunii începute în cîntul anterior, este evitat de cele mai multe traduceri; cei care reuşesc să surprindă ideea (continuitatea textului) îl traduc prin aşa sau astfel. Ideea de coborîre graduală spre Infern, liantul cînturilor din Infernul (Dante: discesi, persoana întîi singular), este ignorată de unii (G. Coşbuc: venim, G. Buznea: intram), exprimată prin parafrază de alţii (lăsatu‑ne‑am în vale: G. Pruteanu, ne‑am strecurat în jos: R. Codrescu), şi echivalată fidel de Eta Boeriu şi Marian Papahagi (arhaizant, la cel din urmă: mă pogorîi). Textul lui Dante este focalizat asupra eului poetic, prin verbul la persoana I, chiar dacă cititorul ştie că el este împreună cu Vergilius – aşadar, opţiunea de utilizare a pluralului din unele traduceri (G. Ciaffarelli: noi ne‑am lăsat, cu întărirea pluralului prin pronume; lăsatu‑ne‑am, M. Papahagi; ne‑am strecurat, R. Codrescu) este rezultatul unei interpretări efectuate de traducător. Verbul venim de la Coşbuc poate fi considerat un impersonal explicativ sau plural didactic (dată fiind utilizarea prezentului), cu scopul de a pune întregul tablou în faţa cititorului: în ciuda faptului că se pierde ideea de coborîre, cititorul este implicat în text. Cerchio primaio (care se referă la primul cerc al Infernului), alt concept fundamental pentru acest fragment din opera lui Dante, este echivalat în diverse moduri, prin sinonime tehnice (cerc) sau metaforice (zănoagă, brîu). G. Coşbuc, prin stare, pierde din vedere iniţial (în primul vers al terţinei; în cel de‑al doilea, termenul folosit este cerc) structura circulară, închisă, de pîlnie, a Infernului. Conjuncţia che, în textul original, este interpretată în două modalităţi de comentatorii lui Dante: introduce o propoziţie consecutivă (‘încît’: durerea stîrneşte vaietul) sau are valoare corelativă (‘atît… cît şi’: în al doilea cerc, atît durerea este mai mare, cît şi vaietul). Traducătorii interpretează şi ei: Coşbuc pune în evidenţă relaţia de tip cauză‑efect (ci cazne‑atît mai mari, stîrnind urlare); M. Papahagi, în schimb, construieşte o relaţie de coordonare (chin mai mult, şi plîns), la fel şi G. Pruteanu (cu mai mult vaier şi mai cruntă jale). În alte versiuni, unul dintre cele două elemente (chin – vaiet) lipseşte. Lipseşte, de asemenea, în unele traduceri, corelaţia mai puţin loc – mai multă durere (mai concentrată): che men loco cinghia / e tanto piů dolor.

Pe de altă parte, în traducerile româneşti se regăsesc conotaţii care lipsesc din original. G. Ciffarelli introduce o conotaţie morală ( chiar religioasă) inexistentă în textul lui Dante (dar chin mai mult că e mai mult păcat). Neguri mari cernite din varianta lui G. Buznea, fără corespondent în textul de bază, îşi propune să exprime plastic ideea de loc închis, stăpînit de durere. Tot efect plastic (inexistent în original) se obţine şi în versiunea lui G. Pruteanu, care foloseşte, în loc de cerc (abstract prin excelenţă, simbol pentru locul închis, fără de scăpare), substantivul zănoagă, pierzîndu‑se, astfel, din încărcătura simbolică. Ne‑am strecurat în jos, de la R. Codrescu, implică o conotaţie de acţiune efectuată în secret sau cu greutate, de asemenea, absentă în original.

Aşadar, diferenţele dintre traducerile de mai sus arată că primul pas într‑o traducere este decodarea şi interpretarea mesajului din textul original de către traducător, interpretare care are ca fundament, printre altele, subiectivitatea traducătorului. Traducerea textului poetic (sau, mai larg, a celui literar), spre deosebire de a celorlalte tipuri de text, trebuie să ţină cont atît de conţinutul mesajului pe care îl transmite textul, cît şi de forma acestuia (în cazul de faţă, elementele de versificaţie), iar unele opţiuni de traducere sunt determinate de cel din urmă element, chiar dacă, după cum am văzut, uneori, în dorinţa de a îmbrăca mesajul într‑o formă adecvată, traducătorul trădează conţinutul.

Antonio Prete, în consideraţiile sale referitoare la traducerea poetică, afirmă că cel care traduce se situează mereu între cele două limbi, rămînînd, în acelaşi timp, în umbra textului original: „se traduce întotdeauna în umbra primului text, se traduce întotdeauna după. ?i totuşi, rolul cel mai specific al traducătorului este să facă din acest după un leagăn unde primul text este zgîlţîit de vîntul unei renaşteri, unde cuvintele vechi se reîntorc şi sună ca noi, fără să se atenueze din farmecul îndepărtării lor.” (tr. m.)[8] Marea provocare este cum să traduci într‑un mod familiar ceva ce aparţine altcuiva, străinului, fără să fie afectate în vreun fel diferenţele.

A traduce poezie, afirmă Antonio Prete, înseamnă a‑l priva pe poet de ceea ce are el mai scump, limba sa, temelia pe care se bazează identitatea sa, stilul său, modul său de a fi, unic şi irepetabil. Şi totuşi, traducătorul se aventurează în acest dificil exerciţiu în care trebuie să reconstruiască în propria limbă sensuri, sunete, forme şi ritmuri proprii unei alte limbi. Dincolo de dificultăţile inerente, dacă nu s‑ar traduce, cum am putea experimenta ceea ce este diferit, ceea ce reprezintă altceva, cum am putea avea experienţa necunoscutului? Traducerea este o punte care pune în valoare diferenţele, astfel încît îndreptarea către altul, dialogul, întîlnirea să fie posibile.

 

[1] Convivio I, VII, 13‑14, în Dante, Tutte le opere, Grandi Tascabili Economici Newton, Roma, 1993,  p. 880‑1014.

[2] George Steiner, După Babel, Editura Univers, Bucureşti, 1983, p. 415.

[3] Toate trimiterile la traducerea Etei Boeriu sunt făcute după ediţia Dante Alighieri, Divina Comedie. Paradisul, În româneşte de Eta Boeriu, note şi comentarii de Alexandru Balaci, Editura Minerva, Bucureşti, 1982.

[4] Eta Boeriu, Cum am tradus «Divina Comedie», în Studii despre Dante, Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1965, p. 258.

[5] Giovanni Papini, Dante viu, traducere şi prefaţă de Laslo Alexandru, Cluj Napoca, 2009,  p.59.

[6] Carlo Buzzetti, La parola tradotta, Morcelliana, Brescia, 1973, p. 145.

[7] G. Mounin, Teoria e storia della traduzione, p.145, traduzione di Stefania Morganti, Einaudi editore, Torino, 1965.

[8] Antonio Prete, All’ombra dell’altra lingua. Per una poetica della traduzione, p. 12, Bollati Boringhieri editore, Torino, 2011.

Revista indexata EBSCO