Feb 13, 2016

Posted by in Istorie literara

Viorel COMAN – I.L. Caragiale, Titircă Sotirescu et Cia – studiu de caz

  1. Profetul în ţara lui

De ceva vreme lumea românească trăieşte o mare alunecare din zodia Eminescu în zodia Caragiale. Este o senzaţie aproape dureroasă să constaţi că, parafrazîndu-l pe Tudor Vianu, românii îi deleagă lui Caragiale sarcina de a-i reprezenta în faţa lumii întregi. Nu atît opera lui ne obsedează, cît mai ales lucrarea ei în lumea românească. Adevărul este că autorul a evadat demult din rama operei, s-a infiltrat în real, ca un spiriduş năzdrăvan şi aici provoacă, sfidează este nestatornic şi neobosit. În mod normal, ar fi trebuit, în ordine morală, opera lui să fie un drum barat, interzis, o fundătură. Ceea ce a părut multora, în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea o eroare estetică, un scandal, a devenit între timp, o mare intuiţie. Românii ar fi trebuit să se îndepărteze de lumea operei lui Caragiale şi să adapteze astfel celebra replică a poetului Rainer Maria Rilke despre Goethe: N-am organ pentru (înţelegerea lui) – (n.n.) Caragiale. Din păcate, constatăm azi, caragializarea lumii româneşti este un fenomen accelerat, accentuat, subversiv şi absurd. Ieşirea din comunism ne-a găsit numai buni să intrăm în noua zodie, a lui Caragiale, încît totul, chiar şi Revoluţia din 1989, cu tot tragismul ei, are semnele marelui maestru al comediei.

Caragiale a intuit nu doar personajele reprezentative şi situaţiile specifice momentului său de creaţie, ci mai ales devenirea lor. Ceea ce era la început şarjă, caricatură, zeflemea, îngroşare a devenit după un veac şi ceva, realitate obsedantă. S-a petrecut un fenomen rar, în care literatura, în loc să se inspire din real, dimpotrivă, dă modele realului, iar realul le asimilează cu voluptate, contrazicînd toate legile mimesis-ului platonician.

La zece ani de la moartea lui I.L. Caragiale, E. Lovinescu a avut o iluzie lirică. Marele critic credea că, după 50 de ani, lumea românească se va schimba atît de mult, încît opera lui Caragiale va fi citită cu dicţionarul explicativ pentru a fi înţeleasă. Deci Caragiale nu putea să rămînă decît un accident al istoriei, un autor ca şi uitat într-o ţară care, întregită miraculos în vatra ei, se întorcea la vocaţia ei europeană, ca frate mai mic întru latinitate, lepădîndu-se ca de o cămaşă otrăvită de aventura ei sudică, balcanică, fanariotă. Nici măcar nu vom ironiza cecitatea unui mare spirit care a crezut – în entuziasmul specific anilor ’20 ai secolului trecut – că poţi decupa din sufletul românilor o imagine devenită deja arhetipală.

După cei 50 de ani preconizaţi de E. Lovinescu, s-a petrecut un paradox al receptării. În primele două decenii ale perioadei comuniste, opera lui Caragiale era văzută ca o mărturie despre o epocă revolută. Era istoria începuturilor burgheziei române, a demagogiei parlamentare, a politicianismului. Era, oricum, o operă fără aderenţă explicită la realităţile româneşti ale anilor ’70 ai secolului trecut. Caragiale era oficial recunoscut ca un mare clasic, era studiat, dar nu părea nimănui că este, de fapt, contemporanul nostru. De-abia în anii premergători prăbuşirii comunismului Caragiale începe să devină incomod. Punerea în scenă a comediilor devenise în acea perioadă un exerciţiu de transparenţă, mai mult un recital de aluzii, de vorbe cu două înţelesuri, în care replicile căpătau, prin accentuări şi îngroşări, sensuri nebănuite. Cel ce comunica despre Caragiale, fie profesor sau eseist, fie actor sau regizor, îţi dădea sentimentul că îţi face cu ochiul, că te ia complice într-o aventură hermeneutică. Caragiale devenise astfel un contemporan ciudat şi unic. Mircea Iorgulescu a scris atunci o carte cu titlul ascuns, Marea trăncăneală, în care era limpede că se vorbea despre azi, dînd iluzia că vorbeşte despre ieri. Ieşirea din comunism ne-a găsit într-o situaţie mult mai complexă decît eram la intrarea în labirintul totalitar, la finalul anilor ’40. În aparenţă, sistemul a lucrat împotriva lui Caragiale. Dar subversiv, pe dedesubt, cum ar spune Arghezi, opera caragialiană lucra spornic.

Epoca, în loc să-l confirme pe E. Lovinescu şi să lucreze la anularea efectelor operei lui Caragiale, mai mult îl confirmă şi îl adînceşte. Omul nou, visat în acei ani de mamoşi-ideologi, refuza să se întrupeze şi lua, pe nesimţite, forme caragialeşti. O adevărată răzbunare! Cu cît era mai arzătoare dorinţa de emancipare de sub tutela lui Caragiale, cu atît era mai mare supunerea… Energii nu numai necunoscute, ci şi nebănuite ne-au dus, lent dar sigur, către o matrice Caragiale. Ca o fatalitate. În ultima sută de ani, de mai multe ori lumea europeană s-a primenit, şi-a schimbat paradigmele. Numai noi, românii, ne zbatem într-o fabuloasă neputinţă. Opera caragialiană dă azi sentimentul pe care îl dă şi publicistica eminesciană: că nu avem evoluţie, nu progresăm, ci ne învîrtim în cerc vicios, că în România, numai aerul se schimbă, vorba lui Fănuş Neagu, niciodată mentalităţile.

Caragiale a fost contestat cu violenţă doar în timpul vieţii. Cîţiva contemporani s-au scandalizat pentru că, prin comediile lui, încornora o întreagă societate. În anul 1891 Dimitrie A. Sturdza reproşa şi argumenta de ce Caragiale a fost respins de la Premiul Academiei Române: D-l Caragiale să înveţe a respecta naţiunea sa, iar nu să-şi bată joc de ea. I s-a mai reproşat că nu are rădăcini în humusul etnic al poporului român. În 1935, N. Davidescu îl numea ultimul ocupant fanariot. Contemporanii marelui dramaturg sînt primii şi ultimii care s-au revoltat din cauza felului în care Caragiale evoca lumea românească. În ultimă instanţă erau ca celebrul personaj Caliban din piesa Furtuna de William Shakespeare: urlau cînd se vedeau în oglindă …

Şerban Cioculescu a inventariat lungul şir al detractorilor lui Caragiale. Ei s-au manifestat doar în timpul vieţii şi cîţiva ani după. Oricum, receptarea lui I.L. Caragiale este un spectacol unic de mentalităţi şi de idei chiar mai consistent şi mai spectaculos decît receptarea lui Eminescu. În perioada comunistă Caragiale nu are niciun detractor. Nu este doar o anecdotă întrebarea lui Constantin Noica adresată lui Eugen Simion: Ce fel de generaţie sînteţi dacă n-aţi dat niciun detractor al lui I.L. Caragiale? Cum puteţi accepta zeflemeaua lui Caragiale?[1] Deci, a fi o generaţie literară veritabilă înseamnă a-1 contesta pe Caragiale! A păstra tăcerea înseamnă a fi complice cu o operă care lucrează subversiv la temeliile spiritualităţii naţionale. Adevărul este că zeflemeaua lui Caragiale a iritat pe mulţi. Unii au văzut aici o formă de vulnerabilitate a lui Caragiale. La ce bun să rîzi de tot şi de toate? Cui foloseşte? Rîsul lui Caragiale nu este acela care corijează moravurile, ci este o formă ceva mai profundă de rîs, cunoscută cel mai bine în zonele vechi de existenţă ale poporului român. Este rîsul de dragul rîsului, o formă care asigură o anumite gratuitate, descoperită şi teoretizată ceva mai tîrziu de academicieni, dar practicată vîrtos de ţăranii români…

În ciuda tuturor prejudecăţilor, nu s-a observat că opera lui Caragiale are o structură paradoxal rapsodică. A trecut un veac, a apus (se zice!) pînă şi steaua lui Eminescu, şi el, Caragiale, nu dă niciun semn de scriitor vechi, adică din seria scriitorilor de demult. Încă este un mare clasic neliniştit, care s-a aşezat în contemporaneitate ca într-un prezent etern. Azi nu mai irită pe nimeni, nu mai revoltă pe nimeni. Dacă cineva, – nu ştim cine, persoană însemnată, – l-ar lua românilor, acela ar suporta teribile reacţii post sevraj. Deşi istoria naţională oferă mari subiecte, demne de marile situaţii tragice ale unor personaje din alte literaturi, din păcate, aceste evenimente nu au expresie în literatura română. Chiar dacă istoria noastră este un lanţ neîntrerupt de tragedii, chiar dacă poporul, în firea lui tainică, are fiorul tragicului, totuşi, o operă literară care să ilustreze tragicul românesc nu s-a întrupat în cuvinte. Emil Cioran chiar spune în una din primele sale cărţi că România nu-i o ţară tragică.

Marile culturi europene au, de regulă, la temelia lor, tragedia. Noi, românii, dezvoltăm în serii, comicul. În lipsa altor mari opere comice, Caragiale a avut puterea să se metamorfozeze pentru fiecare etapă a culturii naţionale. Există un Caragiale al fiecărei generaţii de critici literari, întemeietori de canon literar. Culturile noi, ieşite spre modernitate în urma unor evenimente sau conjuncturi istorice – fenomenul este uşor de identificat şi deconceptualizat mai ales în sud-estul Europei – au avut nevoie să se lepede de influenţele orientale şi să-şi calibreze energiile pe asimilarea structurilor occidentale. În sud-estul Europei sînt culturi care nu au cunoscut Renaşterea, au cunoscut doar un iluminism mărunt şi un romantism defazat şi imitat. Aceste culturi au trăit o mare schimbare de paradigmă culturală, din Orient spre Occident. Tot acest altoi de forme occidentale pe un fond oriental a născut una din cele mai complexe opere dramatice din literatura română şi printre cele mai complexe din literatura europeană. Nu îl numea Eugen Ionescu pe I.L. Caragiale cel mai mare dintre autorii dramatici necunoscuţi?[2]

Era firesc să se dezvolte o literatură care să evoce fabuloasele resurse comice ale raportului dintre aparenţă şi esenţă, dintre ideal şi real sau dintre adevăr şi minciună. Personajele lui Caragiale – cele din comedii, momente şi schiţe – au devenit emblematice în timp. La finalul secolului al XlX-lea imaginea lor a scandalizat lumea românească. Sînt celebre situaţiile pe care le-a suportat autorul însuşi datorită personajelor sale. Ele au fost confirmate mai întîi, apoi confiscate de istorie. Personajele caragialiene sînt mai mari şi mai expresive în devenirea lor, decît ca expresie a realităţii meschine din societatea românească a finalului secolului al XlX-lea. Cu cît deveneau substantive comune, cu atît erau mai mari. Caţavencii, brînzoveneştii, farfurizii, dandanachii, sotireştii, miticii au devenit cu timpul măşti de circumstanţă din panoplia naţională de personaje exponenţiale.

Este aici ilustrată cea mai ciudată glorie din toată literatura română. Caragiale este mai mult decît martorul fidel al epocii sale. A avut puterea să distingă în nisipul zilelor ceea ce este etern în firea românilor. S-au înşelat cei care au crezut că opera lui este efemeră doar pentru că a apropiat nefiresc de mult comedia şi schiţa de cotidian, de actualitate. Ceea ce şochează azi pe cei ce zăbovesc pe formele de receptare a operei lui Caragiale este luciditatea cu care a privit firea românului. Mai ales în studierea operei eminesciene sîntem obişnuiţi să vorbim de arhetip, de structuri arhetipale. Dar nu s-a observat acest fenomen la Caragiale. În ceea ce priveşte firea românului Caragiale oferă o imagine arhetipală, cel puţin la fel de complexă precum cea eminesciană.

II – Ultimul Caragiale

Despre încercarea lui Caragiale de a scrie o comedie în anii de autoexil la Berlin s-a scris mai mult ca un amănunt al biografiei decît al operei. În cei opt ani – 1904-1912 – vine în ţară de vreo 30 de ori. Este limpede că ceva îl trăgea înapoi. În cazul lui Caragiale, cel din perioada berlineză, se cuvine să aruncăm o scurtă ochire despre cum un mare scriitor nu a scris o operă. Printre proiectele literare foarte importante ale acestei perioade este şi comedia Titircă, Sotirescu et C-ia. Se ştie, Caragiale rareori lăsa ceva început şi neterminat. Dar perioada aceasta are nu numai pentru biografie ci şi pentru operă cîteva particularităţi. Mai întîi, pentru Caragiale perioada berlineză există ca un timp al crizei. Şerban Cioculescu scrie despre sleirea inspiraţiei, alţii scriu despre tăcerea berlineză. Pe de o parte, este limpede că autorul îşi dorea o operă de sinteză care să rezume destinul unor vechi personaje, pe de altă parte dorea să exprime viziunea sa asupra evoluţiei societăţii româneşti în pragul secolului al XX-lea. Este perioada în care autorul călătoreşte mult, atît în ţară cît şi prin Europa. Avea o nestatornicie greu de înţeles. Părea că nu se grăbeşte, lucra, aduna replici, cuvinte, situaţii dramatice, practica un fel de polenizare miraculoasă a realului. Cei care l-au revăzut, fie în ţară, fie la Berlin au remarcat un bon viveur în epoca de glorie. Părea că are timp, că amînă scrierea comediei. Cînd îl chinuia amintirea prietenilor, scria scrisori. Marele epistolar al acestor ani este mai mult o operă de dor. Pentru Kir Ianulea a găsit vreme să scrie, să transcrie, să pieptene stilul. Și a ieşit o admirabilă nuvelă, o capodoperă a prozei naţionale. Scriind, se întorcea în Bucureştiul fanariot al bunicului său, plăcintarul lui Caragea Vodă. Acum nu mai avea chef să stea la masa de lucru. Spre deosebire de perioada de elaborare a celorlalte comedii, autorul este foarte locvace. Se ştie, altădată autorul lucra în mare taină, sub o mare presiune interioară, în linişte. Ilustra exemplar mitul faurului aburit (Mihail Sadoveanu). Acum se confesează, scrie multe scrisori, divulgă toate tainele viitoarei comedii, promite repede premiera, încasează senin ceva onorarii pentru viitoarele spectacole. Altădată, chiar şi în scrierea momentelor şi schiţelor se mai îndoia de sine. Acum are o siguranţă suspectă. Toată această locvacitate sugerează, de fapt, secarea puterii de creaţie. Înţelegem acum că tot acest comportament atipic pentru Caragiale viza mai mult propria persoană. Pe sine mai ales dorea să se lămurească şi să se stimuleze. De fapt, studiind pînă la detaliu dosarul operei, nici nu ştii dacă tema acestei comedii nu este decît o mare farsă a autorului. El îşi simte izvoarele în vreme de secetă şi – fire de mare histrion – este posibil să fi preferat să se joace cu cîţiva prieteni de-a comedia să le dea iluzia că lucrează, că la Berlin este în mare putere creatoare. De fapt, misterul creaţiei a dispărut. Subiectul comediei devine subiect de corespondenţă; aproape că nu mai are secrete nici pentru el, nici pentru prieteni. Pe caietele de însemnări menţionează mai ales relaţia dintre personaje, evoluţia lor şi, rareori, limbajul personajelor. Urechea maestrului era fascinată mai mult de marile concerte ale filarmonicilor din Germania decît de mustul limbii române. Vreme de patru-cinci ani va face numeroase referiri la această comedie. Dar tot de atîţia ani a avut nevoie, în tinereţe, să scrie cele patru mari comedii. Doar moartea din preajma verii astronomice a anului 1912 întrerupe acest joc ciudat. Dacă nu cumva la Berlin, în singurătatea marelui oraş, personajele vechilor comedii erau himerele care îi ţineau de urît. Nemaiavînd puterea să umple o operă cu lumea, cum pretindea unui tînăr, Caragiale umple lumea cu himerele imaginarului său obosit. Nu mai doreşte să imagineze ceva nou. Pe Caragiale nu îl interesa atît modernitatea formulei dramatice, cît mai ales destinul unor personaje evocate cîndva. Piesa Titircă, Sotirescu et C-ie este numită comedie doar pentru că înnoadă, după douăzeci de ani, destinele unor personaje din comediile O noapte furtunoasă şi O scrisoare pierdută. Citind cele cîteva zeci de file care au mai rămas din proiect – este azi cunoscut doar un caiet din cele şapte cîte erau în anul 1912 – am remarcat că structura piesei ţine mai degrabă de un roman balzacian decît de comedie.

Cu fiecare lustru, opera lui Caragiale se repoziţionează, închide şi deschide teme şi viziuni despre lume, îşi asigură astfel un dinamism interior cum nu găsim decît la puţini scriitori români. Structurile operei se mişcă surprinzător, cu glisări de la comic la tragic, de la realism la magic şi de la obiectiv la fabulos. De aceea proiectul de comedie Titircă, Sotirescu et C-ie are o funcţie specială în structurile operei, o închide, îi dă un caracter rotund. În ceea ce priveşte comicul, totul pare deja spus. Autorul nu aduce nimic nou. Lumii româneşti din primul deceniu al secolului al XX-lea nu i se mai potriveşte comicul. Noutatea trebuie căutată în altă parte, aici este marea revelaţie a lui Caragiale. Toată valoarea acestui proiect este dată de felul în care autorul a văzut evoluţia personajelor sale. Mai întîi – lucru surprinzător – s-a întors la ele cum nu mai făcuse niciodată. Apoi, le-a gîndit şi le-a fixat destinul după un sfert de veac, într-o manieră cu totul nouă faţă de felul în care o făcuse în primele comedii. Lumea românească se metamorfozase iar el fusese martorul acestor schimbări şi nu dăduse încă răspunsul fundamental, pe măsură. Pe de o parte, în aliajul mare al piesei, topeşte o parte din mica argintărie a schiţelor – o materie fragmentară – în care fojgăie demonii precum scorpionii sub pietre. Pe de altă parte, mahalagii de odinioară, din O noapte furtunoasă, care urcau spre centrul oraşului doar ca să meargă la Union, acum s-au mutat în centru şi, sociometric vorbind, sînt chiar Centrul. Elita momentului este formată din: Titircă, Chiriac, Spiridon, Rică Venturian (sic!), Ziţa, Veta. Alături de ei, Nae Caţavencu, Ionescu şi Popescu din micul orăşel de munte evocat în O scrisoare pierdută, sînt acum bucureşteni şi ei. Nici ramoliţii, din Conu Leonida.., nici craii din D-ale carnavalului nu mai prezintă vreun interes. Caragiale ia din primele două comedii doar pe cei care au potenţial arivistic. Nu-i vedea rămaşi în timp, captivi, ca viespea în chihlimbar, imaginii din O noapte furtunoasă sau O scrisoare pierdută. Sînt în acest proiect de comedie cîteva mutaţii esenţiale. Mai întîi, personajele au depăşit demagogia din primele comedii, acum sînt pragmatice şi eficiente. Bătrînii fanarioţi din O scrisoare pierdută nu s-au mai putut adapta şi, pe cale de consecinţă, au pierit. Acum sînt în prim-plan lupii tineri. Caragiale considera că lumea românească evoluase într-o direcţie pe care nici măcar el nu o intuise exact şi că avea datoria să-şi încheie opera printr-o viziune nouă asupra destinului personajelor. De aceea tot accentul se pune acum pe devenirea lor. Dacă ar fi să identificăm o sursă a comicului, aceasta nu mai este dată de diferenţa dintre aparenţă şi esenţă, mare generatoare de comic în primele comedii, ci de diferenţa dintre ceea ce au fost şi ceea ce au devenit personajele.

Caragiale este primul scriitor român care a încercat prin acest proiect să dea o imagine a burgheziei române în primul deceniu al secolului al XX-lea. Acest deceniu a fost, într-un fel, primul deceniu obsedant pentru scriitorii români. Duiliu Zamfirescu, Liviu Rebreanu, Cezar Petrescu, G. Călinescu, Mateiu I. Caragiale, Petru Dumitriu, Zaharia Stancu, Ion Marin Sadoveanu îşi întemeiază opera pe realităţile acestui deceniu. Se cuvine să precizăm un mic paradox: primul deceniu al secolului al XX-lea aparţine de fapt, ca spirit şi mentalitate, secolului al XlX-lea românesc. Acest deceniu marchează sfîrşitul primului veac postfanariot, căruia Caragiale îi scrie, într-un fel, istoria. În primul roman românesc viabil, Ciocoii vechi şi noi, Nicolae Filimon rostuieşte în aşa fel acţiunea încît personajul-căpuşă Dinu Păturică este pedepsit în final, în numele unei etici auctoriale. Este limpede, pare a spune autorul, pe baza unui principiu tip deus ex machina, un astfel de personaj nu merită să trăiască. Dacă celelalte personaje ale romanului nu se pot opune, atunci se va opune el, autorul. Finalul romanului este marcat mai mult de etica autorului, decît de estetica romanului realist. Nici Duiliu Zamfirescu nu este prea departe de etica lui Nicolae Filimon, prin felul în care rezolvă conflictul în finalul romanului Tănase Scatiu. Nicolae Filimon şi Duiliu Zamfirescu sînt primii prozatori români importanţi care evocă personaje cu un excepţional instinct arivistic, dar care, conform unei etici auctoriale primare, nu sînt lăsate nici să învingă, nici măcar să trăiască. Ariviştii sînt pedepsiţi exemplar pentru că au îndrăznit mai mult decît îngăduia… autorul. De-abia în marile romane româneşti scrise în perioada interbelică ariviştii înving. Autorii, cu o înţelegere superioară a esteticii romanului, nu mai apelează la principiul deus ex machina. Lică Trubadurul din romanul Concert din muzică de Bach de Hortensia
Papadat-Bengescu, Stănică Raţiu din romanul Enigma Otiliei, de G. Călinescu, Gore Pirgu din Craii de la Curtea-Veche de Mateiu I. Caragiale sînt învingători. Dar primul arivist care, în ordine cronologică, este evocat triumfînd rămîne Chiriac Sotirescu, din proiectul de comedie Titircă, Sotirescu et C-ia al lui I. L. Caragiale.

III. Mare progres, dar şi lichele multe” (Caragiale)

Cum Kir lanulea, nuvelă publicată în toamna anului 1909 în revista Viaţa românească, la Iaşi, era o încununare a vocaţiei de prozator, comedia Titircă, Sotirescu et C-ia ar fi urmat să devină o încununare a vocaţiei de dramaturg. N-a fost să fie. Rămînem în seria proiectelor neîmplinite – destule în literatura română – de la Bălcescu şi Eminescu, la Rebreanu, Marin Preda şi Ştefan Bănulescu. Exerciţiul contrafactual pe care-l facem acum vizează nu ceea ce ar fi putut să fie – căci nu intenţionăm să recompunem mozaicurile sparte – ci vizează o integrare în structurile mari ale operei a ceea ce deja este publicat. Oricum, rămînem credincioşi principiului exprimat de G. Călinescu: toate hîrtiile pe care le găseşti pe masa cuiva au fatal o coerenţă şi în virtutea acestui principiu întreprindem analiza noastră. Apelînd la personajele vechi, cu destinele deja fixate în anul 1879 în O noapte furtunoasă şi în anul 1883, în O scrisoare pierdută, Caragiale dorea să arate cum şi mai ales cît de mult s-au schimbat oamenii în România, în finalul secolului al XlX-lea şi primii ani ai secolului al XX-lea. Era prima dată cînd Caragiale relua un grup de personaje şi le regîndea destinul. Nici nu ştii dacă este ruptură sau continuitate. În aparenţă, este ruptură, dar în spirit este continuitate, căci toate personajele aveau in nuce germenele arivismului, trădării şi ticăloşiei. Nu reiese de nicăieri că autorul ar fi fost nemulţumit de felul în care gîndise cînd avea 30 de ani şi acum, la aproape 60, ar fi avut ceva de corijat. Dimpotrivă, se pare că a fost un teribil diagnostician. Niciunul din personajele ultimei comedii nu ratează, niciunul nu dă faliment, ca şi cînd aceste drame ale economiei libere ar fi fost mereu doar pentru alţii, niciodată pentru personajele lui Caragiale. Ciudată specie! Dumitrache Titircă nu mai este Inimă rea – o poreclă atribuită de Veta sau de Chiriac datorită, probabil, ambiţului de familist – ci devine mare agricultor, mare proprietar, capitalist puternic, petrolist, senator. Nae Ipingescu este acum prefectul judeţului, iar Rică Venturian este deputat în opoziţie, avocat, ziarist. Spiridon, bietul Spiridon, umilul de odinioară, băiat de procopseală în casa jupînului, devine şi el mare proprietar, petrolist, deputat. Este, de asemenea, doctor în drept la Liége, are cai de curse, automobil. Ionescu şi Popescu, aplaudacii lui Caţavencu, în O scrisoare pierdută sînt… inspectori şcolari. Evoluţia acestei galerii de personaje este absolut spectaculoasă. Niciun scriitor român, cu excepţia celor care, în anii ’50,
au acceptat reţeta proletcultistă, nu a putut să evoce personaje care au avut iniţial un statut atît de umil şi un destin atît de liniştit, ca apoi să evolueze atît de spectaculos. Evoluţia priveşte doar statutul lor social căci, la nivelul limbajului ei vorbesc la fel ca în tinereţe, au aceleaşi automatisme, aceeaşi logică precară. Nae Ipingescu a rămas cu acelaşi absurd rezon! spus, ca o interjecţie, ba cînd este cazul, ba cînd nu este cazul, iar Caţavencu vorbeşte exact ca odinioară de la tribună: – Ori avem dreptate, ori n-avem dreptate, din această dilemă nu puteţi ieşi! Mahalagii de odinioară formează acum un high-life bucureştean.

Dar personajul cu cea mai spectaculoasă evoluţie este Chiriac, umilul tejghetar de odinioară, omul de încredere al lui Jupîn Dumitrache Titircă. În noua comedie Chiriac nu mai apare doar cu prenumele ci şi cu numele de familie, Sotirescu. În unele hîrtii din mapa de bruioane a comediei apare şi numele în varianta grecească, Sotiriou. El are acum aceeaşi putere economică precum fostul său stăpîn. Este mare agricultor, mare proprietar, capitalist puternic, petrolist. Nu este senator, ca Titircă, este deputat.

Tejghetarul Chiriac fusese în O noapte furtunoasă un fel de Cătălin din Luceafărul, operînd spornic la mahala, seducînd nu fata împăratului ci nevasta stăpînului. După un sfert de veac el devine unul din stîlpii ţării. Fiind agricultor şi petrolist a intuit perfect sursele bogăţiei, căci grîul şi petrolul ilustrau la anul 1900 România agrară şi industrială. După felul în care este evocată relaţia Titircă-Chiriac în O noapte furtunoasă am fi tentaţi să urmărim schema uzurpat-uzurpator. Este, de fapt, o schemă clasică, evocată mai întîi de Nicolae Filimon în romanul Ciocoii vechi şi noi prin relaţia Andronache Tuzluc-Dinu Păturică apoi Duiliu Zamfirescu în romanele Viaţa la ţară şi Tănase Scatiu prin Dinu Murguleţ-Tănase. Dar în interiorul acestei scheme Caragiale inovează spectaculos, în titlu Caragiale nu foloseşte cratima aşa cum ne-am fi aşteptat, pentru a sugera perechea şi relaţia uzurpat-uzurpator, ci foloseşte virgula pentru a sugera seria: Titircă, Sotirescu. Chiriac nu îşi ruinează stăpînul ci îl urmează, îi devine egal. Îl considerăm pe Chiriac Sotirescu cel mai mare personaj caragialian nerealizat, reluînd, în alt sens, celebra formulare a lui Eugène Ionesco din anul 1962 în care Caragiale era numit cel mai mare dramaturg necunoscut. Evoluţia lui Chiriac într-un sfert de veac este absolut specifică societăţilor grăbite să-şi construiască elite. Ceea ce în societăţile aşezate se realizează în patru-cinci generaţii, în România începutului de secol al XX-lea se putea într-o singură generaţie. În fond, este şi aici o nouă ipostază a obsedantelor, forme fără fond maioresciene, cu ecouri teribile în publicistica eminesciană, dar mai ales şi în comediile şi schiţele lui Caragiale.

Îmbogăţirea lui Chiriac nu este firească, sănătoasă. De fapt, literatura română nici nu are expresie epică sau dramatică pentru astfel de personaje. Doar Ioan Slavici are cîteva nuvele şi un roman care evocă rezonabil acest tip de om care ştie să înmulţească banii şi să sporească cinstit averea, om al agoniselii, al vieţii pline de privaţiuni, adesea sub semnul zgîrceniei, pentru a scăpa de blestemul sărăciei. Dar cînd este vorba de hoţie, cinism, viclenie, căpuşare, lăcomie, romanele româneşti n-au rival, întrec cu mult chiar lumea romanelor lui Balzac!

A face avere în România ultimului veac este, literar vorbind, o activitate penalizabilă. Niciun romancier nu vede aici o formă posibilă de decizie superioară, ci doar hoţie, lăcomie, ticăloşie. Programele şcolare, mai ales cele de liceu, sînt azi îmbibate numai cu astfel de personaje. Lucrativul în vechiul sens latinesc, de activitate cu profit, nu a stîrnit, de la Slavici încoace, imaginaţia niciunui scriitor român

[1] I.L. Caragiale, Opere, I, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000, p. VI.

[2] Eugène Ionescu, Note și contranote, București, Editura Humanitas, 2002, p.183.

Revista indexata EBSCO