Feb 13, 2016

Posted by in Istorie literara

Leonida MANIU – Eminescu şi „tiparele clasice”

Cartea Ambivalenţa tiparelor clasice în opera eminesciană* de Amalia Voicu se iveşte în prelungirea consideraţiilor mai vechi referitoare la romantismul clasicilor şi clasicismul romanticilor ca şi la deschiderile moderne ale acestora. Intenţia autoarei este de a consolida, cu argumente noi, aceste din urmă aspecte. Ancorată temeinic în opera poetului (poezii antume, postume, proză etc.) şi utilizînd o bibliografie extrem de bogată şi diversă, autoarea purcede la drum spre a pune în lumină vechimea fundamentelor pe care se ridică creaţia eminesciană şi a implicaţiilor care decurg de aici.

Primii materialişti greci, cum au fost numiţi filozofii ionieni, încercînd să-şi explice unitatea lumii fenomenale, au aşezat la temelia acesteia cîte un element primordial: apa (Thales), aerul (Anaximene), focul (Heraclit), pămîntul (Pherekyde), apeironul (Anaximandru) etc. Pornind de aici, gîndirea şi imaginaţia au creat ulterior, bazîndu-se pe virtuţile mito-poetice ale elementelor menţionate, un lanţ de metafore şi simboluri în sfera fiecăruia dintre ele. Acestea sînt tiparele veritabile mume goetheene care, mai discret sau mai evident, îşi pun pecetea peste tot spaţiul imaginarului. Refuzînd încremenirea, cum pare să sugereze termenul, tiparele sînt „pînă la un punct, nişte structuri, care nu rămîn însă la dimensiunea de schelet, ci primesc, diacronic şi dinamic, diverse atribute care le permit să se dezvolte sau să regreseze organic” (p. 18). Or, prin forţa lucrurilor, datorită modului dialectic de a exista al lor, se naşte „starea de ambivalenţă sau, mai propriu-zis, mişcarea ambivalentă care provine tocmai din această orientare spre trecut, în speţă către antichitatea clasică, către unele elemente mitologice şi implică, de asemenea, deschiderea unor supape creatoare moderne” (p. 26). În felul acesta, „opera lui Eminescu este aşadar ca o lentilă prin care se poate privi spre trecut, dar şi către viitor, ca printr-un ochean întors” (p. 66). Ca atare, permanenţa tiparelor clasice face posibil acest gen de comunicare între literaturi.

Prezenţa apei cunoaşte o diversitate de ipostaze, fiecare dintre acestea revendicîndu-se, într-un fel sau altul, de la simbolistica ei:marea, cel mai cuprinzător tipar, este asociată cu ideea căderii şi a măririi, a morţii şi a vieţii; lacul, o mare in micro „dezvoltă imaginea armoniei lumii” (p. 106), întrucît în oglinda sa se întrepătrund elemente primordiale (uranian şi acvatic) şi, din aceste raţiuni probabil, întregeşte atmosfera liricii erotice; izvorul este asociat cu ideea unei geneze perpetue;valul, sau, mai exact, mişcarea lui „realizează depăşirea antinomiei viaţă – moarte; moarte – viaţă” (p. 114). În esenţă, ambivalenţa apelor este datorată atît însuşirilor negative ale acestora (puterea de a nimici fiinţa sau chiar lumea), cît şi virtuţilor pozitive ale acestora (capacitatea de a genera, purifica şi întreţine viaţa).

Focul este ipostaziat şi esenţializat în încarnarea mito-poetică a păsării Phoenix. Tiparul acesta include o multitudine de variante legate de păsări şi zbor, întrucît toate ne duc cu gîndul la dorinţa omului de a se elibera de contingent şi de a se ridica deasupra condiţiei sale. „Pasărea este o paradigmă foarte importantă la Eminescu ; ea este asociată cu înălţarea către o condiţie superioară, cum ar fi cea de îndrăgostit, sau de geniu” (p. 149). În consecinţă, dragostea, foc spiritual care moare şi se reaprinde, stă tot sub semnul Phoenixului. De asemenea, paradigma păsării Phoenix este în relaţie cu atributele vechimii, deoarece aceasta „are capacitatea de a îngloba, în acelaşi timp, fîşii din trecut, germeni de prezent şi chiar fărîme de viitor, aşa cum se întîlneşte în multe din operele eminesciene” (p. 168). În concluzie, „asemenea apei, focul la Eminescu este şi el ambivalent: purificator şi creator” (p. 84).

Locul aerului este luat de lumină care o dată este considerată drept o „variantă supremă” (p. 33) a văzduhului, iar altădată ca un efect al „flăcărilor curăţitoare” ale focului (p. 86), aşa cum ar trebui să fie interpretată şi văpaia, care însă nu este legată de foc (p. 192). Există şi o lumină spirituală care iradiază din geniu, dar şi din fiinţa îndrăgită şi, probabil, dintr-o atare percepţie, lumina îşi asumă rolul de protector al iubirii. În sfîrşit, prezenţa luminii de lună şi a luminii solare care apare în multe texte, mai cu seamă din epoca tinereţii, impun concluzia potrivit căreia „luna şi soarele (acesta din urmă puţin reprezentat, dar pregnant) desemnează o entitate ambivalentă, cea a luminii, ca esenţă apolinică” (p. 183). De aceea, spaţiul ocupat de lumină în opera poetului, neglijat de majoritatea eminescologilor în favoarea nocturnului, reprezintă o biruinţă a tiparelor clasice şi o restitutio a unui adevăr. De asemenea, ambivalenţa luminii nu poate fi pe deplin înţeleasă fără prezenţa laturii ei complementare, umbra. Cîteva din ipostazele sale: reflexie a timpului (p. 195), însoţitoare a îngerului sau a unei fiinţe omeneşti, situaţie ce „nu reclamă… o stare mai întunecată, din punctul de vedere etic (p. 199), arheu etc. (p. 200).

Pămîntul, prin consistenţa sa materială şi energiile sale latente, face posibilă existenţa vieţii la toate nivelurile. Flora şi fauna eminesciană, devenind, treptat, motive literare, s-au transformat în veritabile toposuri ale mitologiei sale poetice. Din cuprinsul celor dintîi, un loc aparte îl ocupă codrul (sau pădurea), care se impune „prin măreţie şi vechime, avînd, de asemenea, unele implicaţii orfice” (p. 210). Paradigma acestuia este completată de arbori cu valenţe poetice şi mitice remarcabile: bradul, stejarul, salcîmul, plopul etc. Din motivele faunistice, utilizate mai ales în poeziile pline de nostalgia mitului, sînt amintite: cocorul, calul, cerbul etc., apoi, la un alt nivel, se situează insectarul poetic eminescian:fluturi, albine, furnici, păienjeni etc. Dar, deşi pămîntul, cu atributul lui de vechime, se distinge prin statornicie, totuşi, adeseori, în imagini grandioase, căderea lumilor (pe plan cosmic sau istoric) duce ipso facto şi la nimicirea sa. În ciuda acestui fapt, fenomenul nu are conotaţii pesimiste, întrucît există speranţa unei regenerări viitoare. De aceea, „spre deosebire de tiparele antice, unde distrugerea lumii era totală şi ireversibilă, perechea deconstrucţie-reconstrucţie este veşnică şi asimilabilă în modelul mumei-pămînt sub toate aspectele sale” (p. 207).

Aplecîndu-ne asupra materialului extrem de bogat examinat de Amalia Voicu, constatăm că atît tiparele, cît şi micro-elementele pe care acestea le dezvoltă, stau sub semnul ambivalenţei. Faptul trădează o extraordinară efervescenţă a vieţii spirituale, bazată pe schimbul de substanţă între eleatism şi heraclitean. Prezenţa elementelor primordiale în lirica eminesciană, fie disparate, fie laolaltă, dar mai cu seamă apetenţa de a le invoca, pentru a pune în lumină sensuri adînci ale vieţii omeneşti sau ale istoriei, denotă tendinţa subconştientă a poetului de a le reorganiza în imaginar, aidoma unui alt Unu. Versul „Ca un suspin, ca unda, ca scînteia”, din poemul Un Phoenix e o pasăre-n vechime, cuprinde „materiile esenţializate, mai precis spiritualizate (undă, glas, suspin, scînteie) corespunzînd pe deplin elementelor primordiale / tiparelor universale” (p. 146). Extrem de subtilă, o atare explicaţie trebuia deci să ilustreze o afirmaţie bachelardiană: „Să iei în posesie lumea prin mijlocirea celor patru elemente ale sale înseamnă să te institui ca demiurg, ca semizeu” (p. 90).

În acelaşi timp, cadrul filozofic şi estetic în care sînt integrate şi interpretate tiparele sau paradigmele lor nu poate fi ignorat, întrucît se eludează aspectele de ambivalenţă. Am văzut mai sus ce mutaţii de semnificaţie operează poetul în cazul deconstrucţiei şi reconstrucţiei lumilor. În mod identic, paralel sau derivînd din tendinţa clasică de refacere a unităţii primordiale, se dezvoltă şi înfloreşte sub cupola romantismului o sete insaţiabilă după începuturi, adică după starea plină de posibilităţi a chaosului, „cînd unul erau toate şi totul era una”. Luceafărul o spune limpede: „Din chaos Doamne-am apărut/ Şi m-aş întoarce-n chaos”. Pe alt plan, dar cu rezultate similare, sentimentul antic, al vremelniciei fiinţei în faţa puterii divine, are corespondenţe, la romantici, în trăirea devastatoare a deziluziei: „sentimentul efemerului, moştenit de la antici (nimicnicia omului în faţa zeilor, de pildă) prezintă continuităţi în stările de disperare sau dezamăgire profundă ale romanticilor” (p. 55).

În acelaşi spirit, dar cu o contribuţie personală sporită, întrucît numără mai puţine citate din exegeţii amintiţi la bibliografie, capitolul dedicat retoricii poetului este unul dintre cele mai solide ale lucrării. Desfăşurată între ironia care, prin rigoare şi „conştiinţă scrupuloasă”, aminteşte de clasicism şi melancolia, specifică firilor visătoare, adică romanticilor, o atare dimensiune a liricii eminesciene reprezintă, în esenţă, tot un fenomen de ambivalenţă. „Cu toate acestea, ele se întîlnesc şi nu se exclud, ci dimpotrivă, ironia este pusă în mişcare în resorturile sale, iniţial, de o melancolie uşoară, de iluzia schimbării lumii prin actul ironic. Melancolia poate fi declanşată, de multe ori, de ironia asupra propriei persoane, de autoironie. Există un cerc ironie-melancolie-ironie, dar şi unul melancolie-ironie-melancolie” (p. 279). O asemenea întrepătrundere este în acord cu fenomenologia percepţiei estetice a realităţii, întrucît „ironia este în special judecare/ judecată asupra lumii, în timp ce melancolia înseamnă cu precădere contemplarea lumii (p. 258).

În concluzie, prin analiza materialului prezentat, Amalia Voicu ne-a constrîns să ajungem volens-nolens la un punct de vedere unitar. Fenomenul de ambivalenţă a tiparelor clasice şi a micro-elementelor acestora este unul dialectic, un veritabil mecanism de conservare şi dinamitare totodată a structurilor vieţii spirituale în genere. În felul acesta, opera lui Eminescu rămîne un argument de prim ordin pentru ilustrarea unui atare adevăr. Disciplinînd impetuozitatea romantică, cu care se întrepătrund, acestea au devenit, în lirica poetului un veritabil stimul pentru realizarea, prin echilibrul întregului şi „seninătate interioară” a unui ideal de perfecţiune. Din aceste raţiuni, noutatea demersului critic, respectiv modul în care sînt puse şi rezolvate obiectivele, înscrie lucrarea printre cărţile de referinţă ale exegezei eminesciene.

 

 

* Amalia Voicu, Ambivalenţa tiparelor clasice în opera eminesciană, Editura Muzeului Na?ional al Literaturii Române, Bucure?ti, decembrie 2013

Revista indexata EBSCO