Feb 12, 2016

Posted by in Comentarii Critice

Antonio PATRAŞ – O nouă exegeză despre proza fantastică românească

Plecînd de la o excelentă teză de doctorat, recomandată spre editare de profesionişti cu renume în mediul academic precum Florin Faifer şi Dan Mănucă, studiul semnat de Ana Alexandra Sanduloviciu (Proza fantastică românească. Modalităţi narative), apărut în 2015 în cadrul colecţiei „Biblioteca de istorie literară” de la Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi, reprezintă un reper de neocolit în bibliografia de specialitate,şi asta în primul rînd datorită capacităţii de sinteză a autoarei, care a reuşit să radiografieze convingător fenomenul, reconfigurîndu-i în detaliu geneza. Nici elementele de originalitate nu lipsesc, chiar dacă lucrarea de faţă nu are o miză explicit teoretică şi nu propune o nouă definiţie a fantasticului, înscriindu-se mai curînd în trena sintezelor istoriografice ale lui Sergiu Pavel Dan, care şi-a actualizat cercetările care l-au consacrat în anii 70 în urmă cu mai bine de un deceniu (vezi vol. Feţele fantasticului. Delimitări, clasificări şi analize, 2005). Însă Ana Alexandra Sanduloviciu nu intenţionează să investigheze exhaustiv literatura fantastică românească şi nu rămîne tributară unei maniere descriptive de analiză, orientată către inventarierea temelor, după cum observase de altfel şi profesorul Dan Mănucă în cronica domniei sale de pe numărul din noiembrie al „Convorbirilor”, interesul cercetătoarei îndreptîndu-se aproape exclusiv asupra discursului narativ, în tentativa de a-i sesiza specificitatea.

Aşa se explică de ce s-a şi oprit autoarea prezentului studiu doar la un repertoriu bine articulat de texte fundamentale, inventariate tipologic, consultînd teoria numai atît cît e necesar pentru formularea propriului punct de vedere, potrivit căruia fantasticul este considerat „un gen autonom, apărut la sfîrşitul secolului al XVIII-lea” şi care se dezvoltă mai ales în secolul următor, cunoscînd apoi fel de fel de metamorfoze, pînă în postmodernitate. Scurt spus, e vorba despre o categorie specializată a epicului (teatrul şi poezia fiind excluse), definită prin opoziţie cu o serie de categorii concurente, cu care riscă să se confunde, precum straniul, miraculosul, fabulosul, absurdul, utopia, feericul ş.a.m.d. Din acest motiv, un teoretician ilustru ca Pierre-George Castex, de pildă (citat aici cu lucrarea sa fundamentală, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, 1951), consideră fantasticul un gen aparte, „total desprins de miraculosul mitologic, alegoric” sau de şcoala romanului gotic englez. În aceeaşi direcţie merg şi interpretările lui Marcel Schneider (La littérature fantastique en France, 1964) sau Roger Bozetto (L’Obscur objet d’un savoir. Fantastique et science-fiction: deux littératures de l’imaginaire, 1992), insuficient sau deloc puse în valoare în exegezele româneşti.

Desigur, nu trebuie uitat faptul că, la noi, interesul teoretic pentru asemenea tip de literatură îl vor fi suscitat atît cunoscuta lucrare a lui Tzvetan Todorov, Introducere în literatura  fantastică, publicată în 1973 în traducerea lui Virgil Tănase, precum şi Eseurile despre imaginaţie ale lui Roger Caillois (ce postulează categoric antiteza fantastic/ miraculos), ca să nu mai vorbim de masivele antologii ale prozei de gen apărute în aceiaşi ani. După cum ştim, Todorov aprecia fantasticul drept un caz particular al viziunii ambigue, interpretîndu-l în grilă psihologizantă, ca expresie a ezitării şi anxietăţii lectorului, care se spulberă însă la o a doua lectură, favorizînd interpretarea în cheie metanarativă. Odată cu apariţia psihanalizei însă, fantasticul ar fi sortit dispariţiei, noua ştiinţă izbutind să vorbească despre libido într-o manieră mult mai coerentă şi mai ispititoare. Însă dinamica fenomenului literar din secolul XX contrazice afirmaţia de mai sus, resuscitînd paradigma fantasticului într-o mulţime de variante şi de formule, care de care mai rafinate şi mai originale. De aceea, teoriile celebrului corifeu al structuralismului au fost drastic sancţionate şi de criticii noştri cu apetit pentru teorie, ca de pildă Adrian Marino, care în articolul din Dicţionarul de idei literare pleacă de la distincţia dintre fantezie şi imaginaţie, pentru a defini fantasticul ca pe o categorie strict funcţională şi relaţională în planul discursului narativ, sau .Matei Călinescu, pentru care esenţială rămîne, în definirea fantasticului, „ruptura în ordinea semnificaţiei, tulburarea semnificaţiei”. Cu adevărat provocatoare mi s-a părut însă ipoteza propusă de Ilina Gregori în excepţionalul său studiu din 1996, Povestirea fantastică. Singura literatură esenţială, care pleacă de la observaţia că fantasticul „problematizează ori repune în discuţie, în termeni speciali, însăşi ideea de ficţiune”, pentru a contesta mai apoi„pretenţia stabilirii unei gramatici exacte a genului”, deoarece „fiecare operă modifică setul de trăsături prestabilite la care se raportează, la fel de important fiind mai apoi şi procesul lecturii, care îmbogăţeşte opera cu noi sensuri”. Autoarea studiului de faţă subliniază pertinenţa acestor subtile observaţii, bazate pe reinterpretarea atentă şi nuanţată a conceptului freudian de „Unheimliche” („straniul neliniştitor”), recalibrat în cheie metafizică drept un element-cheie în înţelegerea literaturii fantastice drept o literatură „de cunoaştere”, ce provoacă spiritul, deschizîndu-i mereu noi orizonturi de investigaţie. Astfel, ideea afirmată cîndva de H.P. Lovecraft (Supernatural Horror in Literature, 1945), potrivit căreia fantasticul şi-ar avea rădăcinile în frică, îşi găseşte o întemeiată justificare (vezi şi Louis Vax, L’Art et la littérature fantastique, 1963, sau Jean Fabre, Le Mirroir de sorciere. Essai sur la litterature fantastique, 1992), majoritatea cercetătorilor fiind de acord asupra faptului că „neelucidarea misterului” reprezintă în ultim resort „certitudinea existenţei supranaturalului”. Nu întîmplător, teoriile despre fantastic sînt corelate mai apoi cu o atotcuprinzătoare perspectivă antropologică, relevabilă şi în studiile lui Mircea Eliade despre mit, despre dinamica sacru/ profan, despre temporalitatea arhaico-ritualică şi cea modernă ş.a.m.d.

Oricum, în analiza genului ca atare, conchide exegeta în siajul teoriilor trecute amănunţit în revistă, „contează mai ales modalitatea raportării sale la lume”, pentru că „fantasticul nu poate fi construit decît pe o ideologie a reprezentabilului” – ceea ce presupune o întrebuinţare particulară, în raport cu literatura realistă, a categoriilor de spaţiu şi timp, cărora le e consacrat cîte un capitol de sine stătător în lucrare (cap. III, Planurile temporale ale naraţiunii fantastice, şi cap. IV, Metafora spaţiului în literatura fantastică). Invocînd de la bun început observaţiile lui Nicolae Manolescu din Arca lui Noe, doamna Sanduloviciu înclină să crediteze ideea că fantasticul se încadrează în tradiţia prozei de tip realist, întrucît pentru instaurarea ambiguităţii specifice naraţiunii fantastice este necesară raportarea la un referent de tip mimetic-realist, luat întotdeauna ca element de contrast. După cum se ştie, în opinia criticului, corinticul cultivă o estetică anti-mimetică, fiind orientat împotriva strategiilor verosimilităţii vizate de realismul doric sau ionic, ceea ce întăreşte o dată în plus afirmaţia că „fără permanentul apel la verosimilitate, bazat pe o retorică textuală complicată şi întotdeauna bine argumentată, genul în discuţie nu ar putea exista, literar vorbind”. În aceeaşi ordine de idei, Ilina Gregori ţine să facă o distincţie binevenită între „fantastica” (de la germ. „die Phantastik”), ce desemnează o modalitate istorică anume a discursului literar, tributară esteticii romantismului, şi categoria mult mai cuprinzătoare a fantasticului ca atare, care ar ilustra „singura literatură esenţială”, metabolizată în fel şi chip, în funcţie de epocă şi de apartenenţa la un curent literar sau altul, de personalitatea şi stilul fiecărui scriitor în parte. E meritoriu faptul că Ana Alexandra Sanduloviciu a încercat să investigheze nu doar teritoriul autonom al genului în discuţie, ci şi această literatură „esenţială”, dincolo de mode şi timp, urmărind modalităţile prin care ambiguitatea caracteristică naraţiunii fantastice modelează atît operele unor scriitori de factură estetizant-decadentă, ca Mateiu I. Caragiale, A.E. Baconski ş.a. (sugestii fertile i-ar fi oferit, cred, lectura cărţii lui Angelo Mitchievici, Decadenţă şi decadentism în contextul modernităţii româneşti şi europene, 2011, precum şi studiile lui Cătălin Ghiţă consacrate literaturii fricii, a terorii), cît şi pe acelea ale unor autori apropiaţi ca sensibilitate de cultura noastră populară (N. Gane, Sadoveanu, Voiculescu).

Atenţia interpretei, care readuce în prim-plan istoricul evoluţiei conceptului de mimesis, enumerînd cele patru mari teme (punerea în abis, visul, călătoriile în timp, dedublarea) considerate de Borges definitorii pentru definirea fantasticului, s-a oprit mai apoi asupra rolului jucat de naraţie (formula naratorului implicat ar fi cea mai potrivită în cazul de faţă) şi de referenţialitate (alternanţa planurilor real/ supranatural), dar şi asupra personajului şi motivelor caracteristice acestui gen de ficţiune, cu trimiteri amănunţite la motivul metamorfozei, al măştii/ umbrei/ dublului, pentru ca în cea de a doua şi cea mai originală parte a studiului autoarea să realizeze o foarte percutantă descriere tipologică a genului în diacronie pe teren românesc. Ca atare, dacă ar fi să dăm credit afirmaţiei călinesciene, conform căreia prozatorul român ar avea în genere o mentalitate documentaristică, de jurnalist, fiind incapabil să imagineze realitatea ca sistem de relaţii şi să privească lumea în idee, în spirit platonician, atunci niciun scriitor român nu ar fi un veritabil creator de literatură fantastică. Afirmaţia e contrazisă însă chiar de clasicii noştri, de Caragiale, dar şi de Eminescu, care în Sărmanul Dionis (autobiografie spirituală şi artă poetică ce adună ca într-un creuzet motivele fundamentale ale creaţiei sale) se vădeşte a fi un foarte ingenios reformator al genului în plan european. Însă emblematic pentru orizontul de aşteptare al cititorului român din secolul al XIX-lea, nefamiliarizat cu problemele filosofice care frămîntau mintea lui Eminescu (ideea migraţiei eului metafizic în timp şi spaţiu,dedublarea personalităţii, psihologia inconştientului etc.), rămîne modul în care junimiştii au receptat nuvela la lectura ei în cenaclu (vezi Amintirile… lui G. Panu).

Drept urmare, cu adevărat reprezentativi pentru sensibilitatea românească par însă a fi mai degrabă scriitorii ce se inspiră din folclor (Alecu Russo, N. Gane, Galaction), inspiraţie ce ar fi dus mai mereu la realizări artistice superioare, sau cei care, ca Eliade, Voiculescu ori Sadoveanu, reuşesc să exprime o viziune specific românească asupra existenţei, adică (Sorin Alexandrescu dixit)o viziune solară, benignă, în acord cu spiritul literaturii noastre în care „fantasticul nu a devenit niciodată grotesc, tragic, sumbru”. Ana Alexandra Sanduloviciu consideră că un veritabil stimulent al creativităţii scriitorilor români în orizontul fantasticului l-au constituit apoi, pe lîngă superstiţiile populare şi poveştile cu strigoi din folclorul autohton, traducerile din literatura universală. Sîntem ca atare informaţi că, în 1848, în „Curierul românesc”, vede lumina tiparului lucrarea Petru Schlemihl sau Omul care şi-a pierdut umbra, tradusă de Miltiade Costiescu, iar în „Gazeta de Iaşi”, în 1867, se publică Banca lui Faraon, de E.T.A. Hoffmann, şi Ochelarii, de E.A. Poe, traduse probabil fie de P.P. Carp (cunoscut deja ca inspirat traducător al lui Shakespeare), fie de Iacob Negruzzi. Veronica Micle traduce Morella în 1876 în „Curierul de Iaşi”, iar doi ani mai tîrziu Caragiale publică versiunile româneşti ale unor creaţii poeşti ca Sistema doctorului Catran şi a profesorului Pană, O întîmplare la Ierusalim, O balercă de Amontillado sau Masca. Autoarea lucrării de faţă mai menţionează încercarea aproximativă a lui Macedonski din Metzengerstein, precum şi mult mai fidela transpunere a lui Bonifaciu Florescu, Adevărul în cazul d-luiValdemar.

Valorificînd cele două surse posibile de inspiraţie, precursori ai genului s-au dovedit a fi, prin urmare, Alecu Russo (în Stînca corbului şi Piatra Teiului) şi Nicolae Gane, care în Comoara de pe Rarău optează pentru soluţia povestirii încadrate, pentru ca în Sfîntul Andrei să abordeze deja o tehnică mai evoluată. La cel de-al doilea nivel al clasificării propuse de exegeta ieşeană identificăm „o remanenţă a pre-fantasticului” în primele trei decenii ale secolului XX, la autori minori ca Mauriciu Rola (Rhetenstein), Radu Baltag (Rudolf Bernhardt), V. Demetrius, N.N. Beldiceanu şi Vasile Săvel, ale căror texte îmbină elemente de straniu şi de supranatural. Pe lîngă autorii menţionaţi, literatura de consum din primele două-trei decenii ale secolului XX ar fi oferit, cred, numeroase alte exemple demne de consemnat, avînd în vedere că tehnica suspansului a fost utilizată din plin atît în naraţiunile de tip fantastic, cît şi în romanele cu tramă poliţistă, de mistere, cu intrigă amoroasă etc. De creaţii veritabile sub raport estetic, ni se atrage atenţia, nu putem vorbi însă decît la scriitorii cu preocupări mărturisite pentru fantastic şi cu predispoziţii spre teoretizare, precum Eminescu, I.L. Caragiale, Gala Galaction, Mateiu I. Caragiale, Cezar Petrescu, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, Oscar Lemnaru, Radu Albala, Ioan Groşan, Dan Stanca sau Mircea Cărtărescu. Ingenioase sînt şi deviaţiile absurde sau parodice ale fantasticului, la autori precum Urmuz, Arghezi, Alexandru George ş.a. Oricum, abia în interbelic se produce şi la noi clasicizarea genului, primul critic român important care alcătuieşte o antologie a literaturii fantastice fiind Paul Zarifopol (citat în prezentul studiu cu prefaţa la volumul Vedenii, din 1924), un împătimit al fantasticului, în care întrezărea una dintre cele mai elaborate forme ale esteticii modernităţii, mizînd pe ambiguitate şi suspense. Dar Zarifopol era considerat în epocă un eseist erudit, cu gusturi mai degrabă exotice, un critic de idei şi un impresionist, fără priză la dinamica vie a fenomenului literar românesc, aşa cum îl caracteriza, de pildă, E. Lovinescu. Popularitatea genului a fost însă indiscutabilă, fiind confirmată, după cum remarcă doamna Sanduloviciu, nu atît de criticii de prim-plan (excepţie făcînd doar Vianu şi Al. A. Philippide), cît de scriitorii înşişi, care căutau să exploreze noi formule estetice, dincolo de orizontul îngust al realismului canonic. E suficient să amintim, de exemplu, revirimentul fantasticului după o epocă de alexandrinism literar, marcată de voga noului roman francez şi a structuralismului, odată cu afirmarea aşa-zisului „realism magic” sud-american, atît de tulburător în autenticitatea sa şi de o varietate atît de uimitoare de formule estetice – semn că literatura renaşte mereu din propria cenuşă, ca pasărea Phoenix.

Arătînd astfel care sînt posibilităţile şi, nu mai puţin, limitele propriei tentative de cartografiere critică, cercetătoarea ieşeană (care de ani buni s-a consacrat aproape exclusiv studiului academic şi activităţilor didactice din universitate) reuşeşte să evidenţieze finalmente, cu o surîzătoare ironie, caracterul adesea simplificator şi dogmatic al teoriei în raport cu complexitatea fenomenului literar, ce se vădeşte a fi mereu nou şi imprevizibil. Iată de ce cartea Anei Alexandra Sanduloviciu se citeşte nu doar cu interes, ci şi cu delectare, dovedind pe deplin că autoarea a trecut cu succes proba maturităţii critice şi că va mai avea încă multe de spus. Numai să vrea.

Revista indexata EBSCO