Feb 12, 2016

Posted by in Cronica literara

Cristian LIVESCU – Gellu Naum, precursorul incendiar

„şi vocile vor veni singure fără trupuri”

Din seria de aur a suprarealismului românesc, Gellu Naum este cel care a contribuit hotărîtor la supravieţuirea, răstimp de jumătate de secol, în trei regimuri politice diferite, a acestui curent considerat o vreme „periculos” de cosmopolit, evacuîndu-l de ambiţiile mondialiste iniţiale şi adaptîndu-l, asimilîndu-l, cu răbdare îngerească, tradiţiei noastre poetice. Să ne amintim direcţiile care îi animau în anii ’30 pe Aragon, Eluard, Breton & co.: eliberarea gîndirii poetice de ideologii şi ifose burgheze (instinctul revoltei); explorarea profunzimilor subconştientului, pe model freudian-jungian (dicteul automat, psihanaliza); refacerea contactului între spiritul creator şi realitate, „reveria de ocean” a realităţii vii şi negre (autenticitatea); în sfîrşit, îngemănarea poeziei cu „lupta de clasă” (artistul, provocator de profesie) – ambele menite să schimbe lumea din temelii (revoluţia continuă). „Pachetul” de obiective era preluat ca atare şi comentat de către fiecare nucleu artistic dintr-o ţară sau alta. Poezia avea menirea să şocheze, să spargă „ţeasta” societăţii, să-şi inventeze un alt limbaj şi să pregătească Revoluţia globală. Războiul mondial şi defăimarea stalinismului au condus la replierea curentului, nevoit să renunţe, ruşinat, la ofensiva politică şi în general la orgolii internaţionaliste, deşi acestea au lăsat tatuaje adînci în biografia multor autori, trecuţi prin comanda partidelor comuniste sau prin publicaţiile subvenţionate de „centrala” sovietică. Din păcate, cercetările pe tema relaţiilor între mişcările de avangardă, inclusiv cea suprarealistă, şi autoritatea politică „din afară”, care furniza obiective incisive intelectualilor de remorcă, sînt abia la început, considerate încă subiecte delicate. Or, suprarealismul românesc trebuie şi el studiat în orizont european, şi nu izolat, cum există tendinţa, ca şi cum ar fi fost rodit autonom, spontan şi original, fără stimuli (politici) exteriori, nutrit minimalist, doar de filiera Tzara-Vinea-Fundoianu-Voronca.

Nu e ocolit nici Gellu Naum de asemenea indulgenţe de interpretare, tocmai el care a remarcat printre primii, cu teribilă luciditate, riscurile aventurii în grup, unde fiecare membru se consideră „misionarul” unui crez ocult. Gellu Naum (n, 1 aug. 1915, Bucureşti) este cazul tipic al tînărului de stînga, sărac, orfan, dintr-o familie pe linie paternă de soriginte albaneză, pauperizată după prima conflagraţie mondială (avea doi ani şi cinci surori mai mari, din care prima, oligofrenă, cînd tatăl său, Andrei Naum, ofiţer şi poet minor, coşbucian, cădea eroic în luptele de la Mărăşeşti, la 18 august 1917, exact în ziua în care împlinea 42 de ani; mama, Maria, n. Ghica), cu motive destule să fie sedus de valul utopiei egalitarist-comuniste. După propria mărturisire, student fiind, debutează în publicaţia de stînga „Cuvîntul liber”, condusă de Tudor Teodorescu-Branişte, cu pseudonimul Ion Pavel, probabil imediat după apariţia revistei, în nov. 1933 (nicidecum în 1931, cum consideră biografa sa, Simona Popescu, cînd revista nici măcar nu era proiectată; de altfel, istoria acesteia nu-i consemnează prezenţa, cf. Dicţ. gen. al lit. române, vol. II, Buc., 2004), scriind articole inspirate de Marx, Bakunin sau Kropotkin, şi tot atunci îşi educă înverşunarea, participînd la adunări clandestine ale tineretului de stînga, şi devine membru al Uniunii Tineretului Comunist, prilej de a se declara împotriva extremismului naţionalist-legionar şi a intra în contact cu lumea pe atunci obscură a non-conformiştilor, între care se aflau Gherasim Luca, rebelul de profesie, Virgil Teodorescu, Paul Păun, mai apoi Victor Brauner, pe care îl cunoaşte în aprilie 1935, la Galeria Mozart din Sărindar, unde – văzîndu-i lucrările – ar fi exclamat: „Aşa scriu şi eu! Asta vreau să scriu eu!”

Frecventa Facultatea de Litere şi Filozofie din Bucureşti, cînd debutează, în 1936, cu placheta de 64 pagini Drumeţul incendiar, incluzînd nouă poeme scandaloase, în ton cu iconoclaştii epocii (unde motto-ul: „Le général nous a dit: Le doigt dans le trou du cul”, B. Péret, şi versuri precum: „lumea a început să pută”, sau: „voi şti mamă în ceasurile de glorie/ să-mi flutur ciorapii împuţiţi lîngă porţile Academiei Române” – vor suna sfidător pînă tîrziu, la adresa eminenţelor oficiale), urmat imediat de volumul Libertatea de a dormi pe o frunte (1937), unde n-au trecut neobservate unele aluzii cu accente politice („înăuntru Europa fierbea ca o mămăligă vulcanică”, „se interesa de Realismul Social”, „poeţi cuminţi care confundaţi balega cu tortul”, „pieptul acordă cu bunăvoinţă audienţă Ruşilor”, „eu singur Polonezo obeză îţi zgîndăr fetişul şi măduva”, „acolo metafizica are bombe”, „sînt grave şi încărcate/ ca o maşină de poliţişti” etc.). Spera în acordarea unei burse de studii, în septembrie 1938, cînd ajunge la Paris, aflînd acolo că între Komintern şi mişcarea suprarealistă condusă eroic de Aragon şi Breton relaţiile se răciseră iremediabil, din ordinul lui Stalin, după congresul scriitorilor de la Paris, din 1935. Nici Brauner, mentorul său, nu mai făcea caz de apartenenţa la partidul comunist, pe care îl va părăsi curînd fără regrete. În anul următor se întoarce în ţară, mulţumit să publice volumul Vasco da Gama (1940), scris sub înrîurirea lui Gherasim Luca (Roman de dragoste), minus undele sinucigaşe ale acestuia. O idealitate feminoidă îşi face simţită prezenţa, consumînd multă imagine în registrul absurd şi de ironie „neagră” (un pasaj: „în ea doarme puşca cu care/ fac dragoste în fiecare seară” – anticipează erotica sovietică de război). E cooptat în grupul suprarealist român, constituit clandestin în 1941, la Bucureşti (cu Gherasim Luca, D. Trost, Virgil Teodorescu, Paul Păun), ca semn de rezistenţă la fascism, dar şi de supravieţuire a unui curent bine ancorat în Estul european. Nu are timp să consume succesul, pentru că este mobilizat şi trimis pe frontul din Răsărit, retras apoi pentru a urma Şcoala de ofiţeri de la Sibiu, „salvat” de o boală grea de la a fi trimis din nou pe front. Era de mult în fişierele Siguranţei (v. Stelian Tănase, Avangarda românească în arhivele Siguranţei, Polirom, 2008).

 

„Aştept să trec înotător imobil prin apa agresivă/ a viselor tale”

Cînd îi apare Culoarul somnului (1944), mişcarea suprarealistă trăia la noi momentul ei de maxim avînt, succes şi speranţă în unda de la răsărit – apariţii editoriale, manifeste, afişe, expoziţii, volume în colaborare, contacte cu nuclee similare, asta pînă în decembrie 1947, cînd cade în dizgraţie şi dezmembrare definitivă. Ca să-i tempereze agresivitatea şi virulenţa, „autohtoniştii” i-au pus la cale, în 1944, o surpriză de proporţii: reeditarea volumului postum, din 1921, unul cuminte, semănătorist, al tatălui său, Andrei Naum, cu o prefaţa elogioasă a unui filisof renumit, Ion Petrovici. Gellu Naum arată că nu se sinchiseşte de această figură de intimidare şi vine, în 1945, cu două manifeste „tari”, Critica mizeriei şi Mizeria criticii, semnate împreună cu Paul Păun şi Virgil Teodorescu, cu liste ciudate de autori „confuzi” sau indezirabili sub zodia viitoare a „luptei de clasă”. Membrilor grupului („partidul suprarealist”!) nu numai că nu li se recunoaşte apartenenţa la stînga militantă, ci sînt denigraţi, consideraţi nocivi şi primejdioşi, cu importul lor de idei cosmopolite, pentru noua societate abia instalată. Bolnav şi dezamăgit de ameninţările primite, pentru Gellu Naum urmează o lungă perioadă de auto-claustrare şi lipsuri, poetul refuzînd cele cîteva oferte de serviciu şi alegînd să trăiască din a face traduceri. Descoperă suprarealismul solitar, consum intens de memorie afectivă şi visare, fără alianţe şi confrerii zgomotoase, şi regretă tot mai tare că a mers pe mîna unei tagme eterogene, ai cărei membri fie şi-au ratat în cîţiva ani idealurile, fie au fugit în străinătate, lăsînd gol cîmpul de luptă. Oricum, destinul lui Gellu Naum este emblematic pentru rolul de paznic longeviv al epavei unui curent literar care şi-a trăit splendorile şi mizeriile, dar trebuie spus că, în compensaţie, tot lui i-a fost dat să vadă cum suprarealismul, atît de hulit şi fluierat de proletcultism, răstimp de aproape două decenii, a nutrit cîteva promoţii de poeţi cu pofta experimentului şi riscului expresiv (avînd capetele de rînd pe Nichita Stănescu, Mircea Ivănescu, Virgil Mazilescu, L. I. Stoiciu/ Ion Mureşan, Ioan Es. Pop).

Îi datorăm Simonei Popescu – exegetă de o fidelitate exemplară, în felul de a se dedica acestei teme – o ediţie serioasă, bine întocmită, care întîrzie să devină completă, a Operei lui Gellu Naum, iniţiată la Editura Polirom din Iaşi. Primul volum (2011) este consacrat poeziei, cu o biografie în linii mari exactă şi o prefaţă substanţială, Poezia-reţea, tăietorul de diamante şi torsiunile din athanor, unde autoarea avansează ideea că „toate cărţile suprarealiste ale lui Gellu Naum (începînd cu Drumeţul incendiar, din 1936, pînă la strania Cartea Şearpelui, apărută postum, în 2002), indiferent dacă sînt scrise în formă de versuri, proză sau teatru, ar trebui privite ca părţi ale unui mare proiect poetic”, observaţie întrutotul întemeiată, de natură să sugereze intenţia unei organizări cronologice a materialului, luat ca un ansamblu care îşi are „cifrul” său interior. Cu atît mai mult cu cît Gellu Naum însuşi „lupta” – putem spune astfel – cu instituţia literaturii, aşa cum s-a impus autoritară în conştiinţa publică, cu genurile ei şi cu „reţetele” de scriitură consacrate. Pohezia, după formula adjonctivă cu care îşi numea creaţia (împrumutată de la Jacques Vaché, prieten al lui A. Breton), este „opusul literaturii, poetul este altceva decît literatul”. Îşi explica astfel viziunea devotatei sale interlocutoare: „Diferenţa dintre mine şi un poet din interiorul literaturii este că acolo unde el adaugă, unde lucrează, migăleşte, ca să fie un cît mai bun literat, ca fraza lui să fie o tot mai bună literatură, eu şterg, tai… Simt ca pe nişte impurităţi fragmentele de literatură în timp ce scriu, le simt ca pe nişte noduri străine. Am avut perioade cînd, din cauza lor, m-am oprit, căutînd poezia în cu totul altă parte decît în poeme, am ştiut că se impune să mă lepăd de poezie…” (v. Simona Popescu, Clava, Critificţiune cu Gellu Naum, Paralela 45, 2004, p. 117) Editoarea renunţă însă la intenţia de a urmări felul în care se edifică această construcţie anti-literatură şi preferă să realizeze o grupare a volumelor pe genuri, cumva împotriva fluxului lăuntric al creaţiei poetului (sau pohetului, cum se dorea, ca să marcheze delimitarea amintită).

Asta nu înseamnă că ediţia de faţă nu e bună sau că are fisuri în alcătuirea ei de pînă acum. Dar putem spune că şi cealaltă soluţie rămîne valabilă, a respectării cursului scriiturii „automate”, aşa cum s-a derulat ea timp de cîteva decenii, dînd la iveală mereu „organismul obscur” al interiorităţii visătoare numite inconştient, marcînd poate mai bine, mai reliefat, descărcarea de prejudecăţi şi inerţii, obiectivul urmărit programatic de Gellu Naum în cariera lui, mai ales în perioada în care a evoluat solitar, pe cont propriu, fără grupuri sau însoţitori. De altfel, volumele Medium (1945), Teribilul interzis (1945) şi Castelul orbilor (1946), care deschid Opere II, Proză, 2012, fac parte din „pachetul” primului suprarealist Naum, venind în completarea volumului Culoarul Somnului (1944), care închidea practic prima sa etapă de afirmare în cadrul grupului suprarealist român. De altfel, nici nu cred că Medium poate fi despărţit de Culoarul somnului, în tomuri distanţate, cum se întîmplă acum, într-atît de mult cele două scrieri sînt strîns legate între ele, se completează una în cealaltă. Iarăşi nu am înţeles de ce masiva lucrare de la Polirom dedicată poeziei lui Gellu Naum nu include şi cele cîteva cicluri de versuri pentru copii (Aşa-i Sanda, 1956; Cel mai mare Gulliver, 1958; Cartea cu Apolodor, 1959, cu ilustraţii de Jules Perahim), precum şi cele două volumaşe proletcultiste, Poeme despre tinereţea noastră, 1960, 18 tablouri biografice, ironic politizate şi schematice, şi Soarele calm (1961), la fel de fals ca scriitură, dar aparţinînd în definitiv aceleiaşi conştiinţe creatoare, nevoită să accepte compromisul cu epoca, să compună ceva care să-i deschidă calea spre public. Dincolo de vocea de conjunctură, care nu se compară nici pe departe cu a entuziaştilor oficiali ai deceniului întunecat, s-ar fi putut observa disponibilităţile lui Gellu Naum de a face „literatură” în regulile ei obişnuite, din aceea pe care o critica şi care ţine de „travaliul prost… să te descoperi poet, cînd urăşti asta mai mult ca orice pe lume”. Episodul figurează ca o „trecere prin infern” a suprarealismului şi merita consemnată ca atare; figurează ca un soi de suferinţă, de care nu putem face abstracţie, oricît am dori să-l proiectăm pe poet drept marele rezistent al regimului comunist. Istoria literară, implicit ediţiile realizate sub autoritatea ei, trebuie să fie corectă şi egală în atitudine cu scriitorii, nu cu unii generoşi şi cu alţii aspri. Am înţeles că Simona Popescu a vrut să dezvolte exclusiv imaginea suprarealistului Gellu Naum, asta şi nimic altceva. Nici acest argument al selecţiei nu stă în picioare, pentru că volumul (devenit raritate) Poeme despre tinereţea noastră este un soi de dezvinovăţire, o reconsiderare din altă perspectivă (cu remuşcări silnice) a magicului curent, care fascina prin libertatea gîndirii de a-şi divulga ascunzişurile. La fel, volumul Opere II, de Proză, avea datoria să cuprindă şi volumele realist-socialiste Filonul (1952) şi Tabăra din munţi (1953), care exprimă o derută majoră în activitatea scriitorului, dar şi cu destule pasaje „trăsnite”, în care fibra sa fantezistă îşi spune din plin cuvîntul. Textualist avant la lettre, Naum obişnuia să-şi reia în volumele de mai tîrziu frînturi obsesive sau fragmente din cărţile de tinereţe şi cineva îmi semnala că unele porţiuni din aceste cărţulii „odioase” din perioada tulbure a proletcultismului incipient au virat spre piesele de teatru. De aceea, a le „ascunde” ca nepotrivite mi se pare un exces de zel deplasat şi necuvenit: îi aparţin şi trebuie să le explicăm existenţa. O discuţie asemănătoare poate suscita şi conţinutul din Opere III. Teatru (2014), care are meritul că restituie pentru prima oară în volum piesa Florenţa sînt eu, scrisă împreună cu Jules Perahim, dar lasă deoparte, pentru altă dată, piesa cu totul excentrică Sicriul irespirabil, scrisă în colaborare cu Gherasim Luca, pe motiv (de presupus) că are un „subiect licenţios”. Omisiunile (cam multe, iată!) sînt justificate într-o Notă asupra ediţiei la aceleaşi Opere III, Teatru, explicînd că textele ţinute deocamdată „sub masă”, în rezervă, „vor fi integrate într-o viitoare ediţie critică de Opere complete (ediţiile critice nefiind deocamdată în profilul Opere a Editurii Polirom)”. E o scuză cel puţin candidă: ea pune în discuţie cota lucrării, simulînd doar – aşa cum apare – o ediţie critică, ce se dovedeşte a fi de fapt o ediţie de probă sau intermediară, fără pretenţii.

 

„Şi trece Mesagerul care tace/ iar pe sub aripile lui/ noi aţipim lîngă caietele de piatră”

În studiul introductiv la Opre I, Poezii. Simona Popescu dezvoltă, pe urmele lui Nicolae Manolescu, ideea a două mari perioade în creaţia poetului de la Comana – „poezia de dinainte şi cea de după Athanor (1968). Primele volume ar putea sta sub semnul suprarealismului istoric, cel din vremea cînd «viciul numit suprarealism e – cum spunea Louis Aragon – folosirea dezordonată şi pasională a stupefiantului numit imagine». După Athanor totul capătă aparenţa unor scenarii poetice amplu articulate… a unor happeninguri, a unor koanuri şi apoi, odată cu poemele mai lungi din Copacul-animal sau Tatăl meu obosit, aparenţa unui bizar jurnal în care se amestecă notaţia cotidiană cu oniricul sau ezotericul, reflecţia cu senzaţia, lirismul cu naraţiunea şi apoftegmaticul, umorul cu nostalgia…” În mare, observaţia este corectă, deşi nu neapărat 1968 este anul care desparte în mod real cele două segmente creatoare distincte, ci el trebuie dus spre 1948, anul datării manuscrisului Calea Şearpelui, care aduce cu sine multe din condiţiile de noutate descrise mai sus, producînd o schimbare vizibilă spre registrul combinatoriu şi sibilinic, practicat de poet pînă tîrziu. De aceea, plasarea volumului Calea Şearpelui, scris în 1948, ascuns într-un dulap, dar încredinţat tiparului în 2002, în finalul aventurii lirice naumiene, ştiindu-se foarte bine povestea sa, dovedit clar că a deschis interesul poetului spre o nouă modalitate de a pune la încercare suprarealismul, este greu de explicat, dacă ţinem seama de profesionalismul editoarei. Calea Şearpelui aduce ruptura prodigioasă în opera lui Gellu Naum, asupra căreia poetul va medita îndelung, prinzînd curaj să-şi asume calea proprie (minus paranteza de slăbiciune anticapitalistă şi realist-socialistă, căreia i-a cedat desigur din lipsuri materiale), şi de aceea ea merita un loc median în desfăşurarea destinului poetic.

Este greu de spus care a fost perioada cea mai bună, mai interesantă, mai redutabilă valoric, în poezia lui Gellu Naum: aceea focoasă, temperamentală, de tinereţe, în care întreţine ofensiva sfidătoare a grupului avangardist, unde s-a integrat relativ repede, cu ambiţia afirmării? sau aceea a maturităţii, în care nu mai e dominat de pasiunea provocărilor scandaloase şi a protestului de bravadă, incitate „în comun”, în „cercul” cu centrul mereu în mişcare? Altceva trebuie spus: din gruparea amintită, Naum se arată cel mai preocupat, în prima perioadă, de „facerea poemului”, de coagularea sa, în plină febră a dicteului, fapt ce l-ar proclama precursor şi „strămoş mitic” al textualiştilor optzecişti. Astfel, Un centaur siluind arborii poemului din Drumeţul incendiar pare scris în anii de afirmare ai lui Vişniec sau Muşina, contemporan cu analiza lor faţă de lumea şi formarea imaginii din elementele unei deconstrucţii ameninţate cu haosul: „E o înaltă şcoală de artă aceasta/ să-ţi scobeşti creierul ca pe un nas/ şi din adîncuri să scoţi mucii trişti ai poemului/ e o înaltă filosofie să ştii/ să amesteci farfuriile ochilor cu amurgul/ aceasta nu se învaţă într-o singură zi/ şi fiecare creion e o voce// Dar ce sînt toate acestea pe lîngă/ burta privind pîinea ca pe cea mai pură dragoste/ pe lîngă ochiul pipăind coapsele de mătase ale femeii/ care ţi se refuză/ pe lîngă limba plescăind ca o vrabie de dorul unui borş?// Camarazi poeţi ajunge/ destul am gîdilat pămîntul pe burtă/ el dansează cu luna buric/ sexul lui de putoare a-mpuţit apele Mediteranei/ pe pletele Pacificului curg păduchii de fier/ oamenii zic: Kultur sau foame/ arzînd în focurile albastre creierul lui Heine/ de soare atîrnă ca o perdea ciuruită/ himenul umanităţii/ destul am admirat în poze straşnice/ curul D-lui Ford scăldat în cele mai suave ape de colonie/ purtînd ghetele cu stofă ale poeziei clasice/ cîntecele noastre de dragoste sună fals/ şi sub carnea pudrată apar ridurile hidoase ale bătrîneţii/…/ voi fi un centaur siluind arborii poemului/ voi şti să confund cel mai gingaş sex/ cu o stropitoare/ şi dacă va fi nevoie voi şti să-mi/ aprind pletele din cenuşa lor/ să iasă pasărea măiastră a cîntecului nou” La trei ani după Poemul invectivă al lui Geo Bogza, Gellu Naum actualizează ideea „noii poezii” care trebuie să fie „o invitaţie la obscen”şi „un arsenal de revolte”, însoţind „o luptă finală” Cei doi nu s-au aflat în cele mai bune relaţii, ba chiar s-au ţinut la distanţă după 1948, cînd unul a devenit academician, iar celălalt muritor de foame, dar în anii ’30 se aflau, iată, pe aceeaşi baricadă a reconsiderării esteticului în favoarea grotescului. Naum aduce la debut un val întreg de „înscenări ludice ale discursului” (v. Vasile Spiridon, Gellu Naum, Aula, 2005, p. 10), exersează un demonism al convenţiei, un ironism/ zeflemism subversiv, montînd cuvinte „incendiare”, în medium imaginar extrem-absurd, de felul: „coşurile fabricilor vor urina trifoi…/ acest unic mod de purgaţie ascensorială”; „voi şti să-mi scot ventuzele de pe creier/ să se scurgă zeama puturoasă a viersului dulceag”; „singurul chior din ţinutul acela/ masturbează sexul imens al aerului”, „şi-mi vei cere să scriu un poem despre nuferii hoitului tău”, „acum Dumnezeu dansează la baluri costumat în fetiţă”, „aceste plimbări pe asfaltul particular al poemului”, „îţi voi mîngîia pulpele…/ cu gingiile ca nişte drapele” etc.

 

„veghez sincer/ la căpătîiul sentimentelor mele ameliorate”

Referindu-se la această perioadă a începuturilor, cînd grupul novator îşi verificase coeziunea, Gellu Naum spunea în tonuri amare: „Eu trebuia să fiu suprarealist, nu se putea să fiu altceva. Aş putea spune că eram predestinat pentru asta. Structura mea, toate drumurile mele duceau într-acolo. N-am căutat suprarealismul, nu mi-am căutat prietenii, i-am întîlnit pe drum, firesc, iar despărţirea s-a petrecut la fel…. Aş spune că suprarealismul a fost şi el un cerc, cel mai strălucitor şi mai aproape de centru dintre cercurile similare, ca necesitate colectivă. Poate aşa se explică imensa lui influenţă şi marea lui putere de atracţie, reală şi acum, după atîţia ani. Poate de asta s-au lipit de el atîtea cercuri pierdute, hrănite de iluzia că ar putea avea ceva comun cu centrul lui. Cunosc atîţia oameni, poeţi sau pictori, gata să jure pe suprarealismul lor cu atîta convingere, încît adesea mă simt obligat să spun: dacă dumneata ai fost sau eşti suprarealist, eu n-am fost şi nu sînt, pentru că vorbim despre lucruri diferite. Ciudată neviua de eticheteze, mai ales cînd ele nu-ţi mai aduc mari neplăceri.” (v. Despre interior-exterior. Gellu Naum în dialog cu Sanda Roşescu, Paralela 45, 2003, p. 31-32) Tot el mai spune că fiecare suprarealist îşi are drumul propriu, iar în ceea ce priveşte ideile de asociere, ca să le spunem aşa, era de părere că „orice idee colectivă este efemeră, pentru că din ea trebuie doar să se dezvolte individualităţile pe care le conţine şi a căror existenţă depinde de putinţa de a scăpa din aventura colectivă, pentru a-şi putea împlini propria aventură” (ibid., p. 32), E descrisă aici, fie şi aluziv (teoria cu interior-exterior), drama suprarealismului românesc, pornit în grup entuziast şi nihilist, pregătit dă fie o trompetă politică, cu membrii săi abandonaţi, dacă nu-şi lăsau gîndirea captivă în faţa noii puteri care îi proteja. Poezia făcută „în (la) comun” e sortită… exteriorului, mişcării în gol.

Mai e de reţinut un aspect, din confesiunile lui Gellu Naum: „Momentelor cînd poeţii fac teoria poeziei, momente ucigătoare pentru poezie, deşi pot părea unora necesare, le socotesc echivalente cu momentele în care apare necesitatea de a forma grupări poetice… Dacă nu eşti de acord că acestea sînt semne de nenorocire, te rog să le socoteşti măcar semne de slăbiciune…” (id., p. 35) Vom spune că pînă la momentul Calea Şearpelui, putem vorbi de un Gellu Naum ca poet fidel şi ascultător al „şcolii” suprarealiste, iar după acest moment de un Gellu Naum ca profesionist al suprarealismului, concept sinonim poeziei moderne. Mai mult, după această dată renunţă la „poemul despre poem”, despre „facerea poemului”, nu mai întîlnim în toată creaţia sa nici o referire alexandrinistă la „teoria poeziei”, la procesul de „compunere” a ei. Poetul rupe total legăturile cu membrii cercului pe care l-a frecventat asiduu şi cu plăcere, se dedică experienţei sale, propriului suprarealism „interior”, căutînd să dezlege enigma propriei existenţe. În prim plan nu se mai află interiorizarea realului, alimentînd dicteul cu secvenţe sau frînturi dintr-o destrămare a lumii, în reţetă bretoniană, ci memoria care se revarsă prin vis, transfigurată, aducînd viziuni şi informaţii stranii din tărîmurile ascunse în cutele inconştientului.

Poemele nu mai sînt spectaculoase, ca în prima perioadă, nu mai caută şocul, stridenţa, violenţa imaginii, dimpotrivă, ele au un calm tangibil, decorativ, cu descrieri scenografice pe fondul cărora nu se întîmplă nimic, decît o vagă mişcare de umbre onirice care se insinuează în peisajul venit de nicăieri: „Foşnet al cenuşei memorie stinsă a focului/ peste tatuajele de calcar/ cămăşi de apă limpezi între nisipuri/ viermi vegetali ocolind pietricelele/ vuiet al găleţilor căzute în fîntîni// Dar toate acestea se petreceau sub o patlagină/ şi într-o bună zi el a ieşit să vadă// Deasupra noi şedeam lîngă araci/ şi cîrlionţii ni se întindeau spre ei// Groapa de var se cam părăginise/ prin ceaţă umblau păsările ameţitoare ale somnului/ noi ne feream pe cît puteam/ şi el ne rezema cu ochii” (Athanor) Nu e realul, ci un alt tărîm care halucinează într-o idealitate apolinică. E o deosebire de poeticitate faţă de primul Gellu Naum, care modelează acum spaţiul imaginar, vrea să exprime simplu, frust, laconic, fără efecte (literare) un flux al reveriei lucidităţii sau poate a unei lucidităţi „furate” de teroarea somnului, de o poftă nebună de absurd, invadată de „fantome”, fantasme ale unor siluete dispărute sau care trebuie să vină să ocupe liniştea visării: „Mai întîi masa m-a lovit peste degete/ scara s-a întors cu spatele la mine/ cîteva fete cîntau/ apa se făcuse roşie// Mamă a lucrurilor ce au cu mine/ eu spun masă pat magazie/ dar în poetica dură a legăturilor noastre/ trebuie să tai pîinea cu plămînii/ trebuie să sparg lemnele cu limba/ trebuie să car apă cu urechile// Trista bucată de lemn din şopron/ am dus-o afară să se joace cu pomii/ cîteva fete cîntau/ noi eram singuri afară cu pomii/ şi eu fumam cuminte deoparte” (Mama lucrurilor).

Este de remarcat aici un complot al semnificaţiilor, desprinse de formalitatea în care s-au obişnuit, complot schizoid propriu suprarealismului, care vrea să disloce înţelesurile, dar dincolo de acest frison, textul poetic are o concreteţe a „dezordinii” care implică mereu intimitatea adîncă şi reflexivă.

 

 

 

 

 

Revista indexata EBSCO