Dec 18, 2015

Posted by in ARTE

Bogdan ULMU – De la vocea cîntatã, la vocea vorbitã…

De la vocea cîntată, la vocea vorbită. Ipostaze vocale în spectacolul Commedia dell Arte

 

Commedia dell Arte rămîne un subiect de permanentă actualitate al teatrului. În facultate, ori după terminarea ei, studenţii-actori nu-l pot evita nici în cursurile teoretice, nici în exerciţiile de improvizaţie, nici în spectacolele de an, ori de producţie.

Desigur, în România interesul pentru gen a fost vizibil şi-n afara preocupărilor studenţeşti: apar, periodic, lucrări de specialitate, montări, reinterpretări. Ba chiar şi un teatru dedicat mijloacelor/ procedeelor Commediei... (Masca – al lui Mihai Mălaimare). Cu ani în urmă am avut şansa să fiu referent în comisia de doctorat a Monei Chirilă: am citit atunci o lucrare excepţională dedicată subiectului, originală şi bine documentată.

Acum, Luminiţa Milea propune variaţiuni pe aceeaşi temă, într-un stimabil efort interdisciplinar: căci teza sa se adresează soliştilor teatrului liric, actorilor, dar şi altor categorii profesionale dependente de elocinţă (crainici radio-tv, manageri, politicieni, impresari, angajaţi în publicitate ş.a.m.d.). Jumate în glumă aş spune că unele planşe din teză ar putea prezenta interes şi pentru… studenţii medicinişti!

Într-o vreme, în ţara noastră exista un complex al lipsei documentării. Un cunoscut actor bucureştean a plecat să studieze fenomenul la el acasă, în Italia. S-a întors după şase luni documentat, a încercat să împărtăşească colegilor noutăţi despre Commedia, dar… precizările nu au impresionat oamenii de teatru: pentru că nu e cazul spectacolului Kabuki. Commedia este vie şi mereu împrospătabilă; elastică şi modificabilă. Are tradiţie, desigur, dar a căpătat şi modernitate.

Cînd predam la Timişoara, o colegă ne-a arătat cum mergea Pantalone, acum cîteva secole, în Italia (sursa: caietele lui Ştefan Tapalagă, cu consemnările lui de la faţa locului). Nu ne-a interesat: noi l-am pus pe studentul-actor să meargă altfel, ca-n România mileniului trei…

După aceste digresiuni, să revenim la teza propriu-zisă.

În partea întîi doctoranda reaminteşte ce e vocea şi chiar… completează definiţia DEX-ului; repetăm, faptul că vocea nu este importantă numai în arta spectacolului, ci şi-n profesii conexe, oferă vocii nu doar o funcţie estetică, ci şi una tehnică – cum precizează doctoranda.

Luminiţa Milea parcurge, în paginile următoare, teoriile unor iluştri autori de poetici teatrale: Stanislavski (care, incredibil, mărturisea că abia la 60 de ani şi-a găsit vocea ideală!), Grotowski, Brook.

Urmează vorbirea, „tehnica vocală pe înţelesul tuturor!”; interesante, consideraţiile asupra Vocii Divine şi a sunetelor care stau la baza Creaţiei (Mem, Schin şi Aleph: „între lumea Apei şi şuieratul Focului este răsuflarea Aerului, care le uneşte”, p. 17). De asemenea, descifrarea grafică a solmizării şi mîinii guidoniene (p. 34).

Ajungem în zorii muzicii, în antichitate, apoi, sunt comentate principalele Şcoli Muzicale (cea Italiană, Franceză, Germană şi Engleză). Parcurgem o istorie a cîntatului şi o evoluţie a vocii şi muzicii în teatru – vorbindu-se despre prima combinare a vocii, cu mişcarea scenică (p. 37). Regia modernă a lui Wagner şi ecoul Commediei în spectacolul secolelor următoare (p. 38).

 

 

Partea a doua.

Commedia dell Arte poate avea un depistabil impact în pregătirea viitorilor actori (p. 106-107) deoarece este bogată-n compartimente (gestică, vorbire, cîntat, mişcare, măşti, improvizaţie) şi cere aşa numitul actor total.

Luminiţa Milea susţine că studentul trebuie să poată interpreta TOATE personajele Commediei! (p. 106). Aici să ne fie permis să ne arătăm sceptici. Ar fi o situaţie ideală.

Dar nu-i uşor! Fiindcă avem de-a face cu o tipologie diferenţiată! Nu cred că actorul potrivit pentru Pantalone (spre exemplu) este ideal şi pentru Arlecchino… Ca exerciţiu de clasă, merită încercat; pentru spectacol însă… Şi experienţa ne-a demonstrat că eroii dramaturgiei universale îşi caută interpreţii şi nu-i trece, cu forţa, prin roluri inadecvate.

Masca nu putea fi eludată în cercetarea napocană. Masca este emblematică în gen. Vorbirea cu mască nu este simplă. Moretti, actorul-fetiş al lui Strehler, cel mai longeviv Arlecchino, spunea că vorbitul cu mască cere repetiţii serioase; şi tot el mărturisea că masca poate ţine loc de costum şi deci, fără mască, pe scenă, se simte… gol! Ion Sava (creatorul celebrului Macbeth cu măşti) credea, paradoxal, că numai marii actori ştiu să poarte mască!. Şi tot în paranteză ne amintim că acum peste un an, la Chişinău, în cadrul unui work-shop Mihai Mălaimare a vorbit despre… răzbunarea măştii: una dintre cursante, înfricoşată, a refuzat s-o aplice pe faţă!…

Că tot l-am pomenit pe creatorul Teatrului Masca: în teză este citat cu definiţia actorului de Commedia – cel mai bun actor, cîntăreţ, dansator, iluzionist şi, în plus, cel mai generos om. Lucru deloc simplu, nu?

Teza mai abordează multe alte subiecte aferente genului: scenariul (cele peste 1.000 de canavale), punctînd faptul că aici textul şi spectacolul se nasc simultan; Improvizaţia; Tratatul lui Andrea Perucci (1699). Managementul vocii – p. 140-142. Tehnicile vocale. Obstacolele întîmpinate de actori în pregătirea vocală pentru Commedia (p. 152).Tehnica vorbirii scenice şi exerciţiile Sandinei Stan. Terapia şi igiena vocii. „Firescul”ca posibil pericol (p. 177-178).

Profuziunea ilustraţiilor ni se pare elocventă; iar fotografiile din spectacole nu mai au nevoie de comentarii.

 

 

Revista indexata EBSCO