Nov 24, 2015

Posted by in ARTE

Bogdan ULMU – Improvizaţia ca genezã în arta actorului

O nouă teză despre improvizaţie? De ce nu! Fiecare cercetare aduce un spor de noutate şi prospeţime, chiar şi-n cazul subiectelor (aparent) supralicitate.

Ecaterina Căpraru, spre exemplu, îşi propune să analizeze rolul improvizaţiei în arta actorului, din perspectiva teoriei, dar şi a practicii, fiind inevitabile şi reflecţiile pedagogului. Caracteristica improvizaţiei – zice autoarea – este să laşi neprevăzutul, neplanificatul să se întîmple. Finalitatea improvizaţiei: desăvîrşirea artei actorului.

În plus, se dezvoltă fantezia comediantului, se stăpîneşte obiectul scenic (metamorfozîndu-l), se dezvoltă relaţia cu partenerul, se previn accidentele de dialog (ineluctabile).

Am ţinut şi noi acest curs şi am trăit anevoioasa căutare a unui nou set de exerciţii, dar şi satisfacţia pe care acestea o dădeau studenţilor. „Arta actorului fără improvizaţie nu poate exista” – consideră autoarea lucrării: de acord, dacă ne referim la actorul unui anumit tip de teatru, deoarece există şi regizori care refuză aportul improvizaţiei.

Avem de-a face cu o analiză multidisciplinară: actorie, dans, pantomimă, expresivitate corporală, pedagogie, ba chiar şi arta vorbirii (existînd, după cum se ştie, şi o improvizaţie pe text – scris, ori nu).

Capitolul I – este dedicat improvizaţiei scenice în raport cu arta actorului; se trec în revistă poetici celebre – Stanislavski, M. Cehov, Viola Spolin, Grotowski, Brook, Şerban. Se caută corespondenţi actuali magicului dacă. Trăirea, re-trăirea, maturizarea interioară. O idee acroşantă: solitudinea în public. Şi-o interogaţie consecutivă: mai protejează astăzi, anonimatul sălii de spectacol?

La M. Cehov se comentează noţiuni caracteristice poeticii importantului om de teatru: conştient/ subconştient (şi invers!); deducţie/ inducţie; gestul psihologic; echilibrul minte/ corp; centrii forte ai acţiunii.

Pentru Viola Spolin improvizaţia devine contopirea perfectă cu mediul înconjurător. E condamnată regia tiranică: găsirea identităţii finale devine sarcina actorului, directorul de scenă arată doar drumul (sigur, aici au existat, întotdeauna, controverse). Jocurile propuse de Spolin, conchide cercetătoarea, urmăresc drumul mătăsii, de la personalitatea civilă a creatorului, la personalitatea sa scenică,multiplă.

Nu poate lipsi, fireşte, Meyerhold. Biomecanica: echivalenţa CORPULUI ca mijloc al acţiunii scenice şi a corpului ca produs al acţiunii. Sînt puse-n ecuaţie cele trei momente ale acţiunii biomecanice: intenţia, echilibrul, execuţia.

La Grotowski este amintită o sintagmă seducătoare: imaginaţia… vocală. Dacă am adaptat GESTUL psihologic, e normal să acceptăm şi imaginaţia vocală!.

În fine, Peter Brook: improvizaţia îl scoate pe actor din teatrul mort şi îl ajută în învingerea fricii.

O trăsătură comună a celor comentaţi, crede Ecaterina Căpraru, devine dorinţa dinamizării publicului. Şi-a spectacolului, desigur…

Capitolul II analizează dansul ca arhetip cultural. Se glisează spre Teatrul-dans; apoi, spre dans şi corporalitate în aplicaţii extra-scenice.

Autoarea tezei ştie să aleagă citatele: spre exemplu, „asemenea şamanului, actorul e chemat să fie mereu altcineva. Obţinerea transei certifică accesul actorului la vibraţia cosmică” (Artaud).

Ca iubitori ai conceptului mai sînt discutaţi Appia (corpul actorului nu-i doar mobilitate, ci şi plasticitate), Craig, Barba şi reprezentanţii expresionismului în dans (Isadora Duncan – iniţiatoarea dansului expresionism simfonic – Laban, Balanchine, Bejart).

Un subcapitol consistent este Dans şi mişcare în sec XX-XXI. Personalităţi aduse-n discuţie: Pina Bausch, coregraful post-modern „care redă teatrului curajul dansului de-a prefera mişcarea, cuvintelor”; Jacques Lecok şi teoria sa după care în centrul actoriei stă corpul, iar Improvizaţia scoate-n exterior ce se găseşte în interior; Ariane Mnouchkine, animatoarea trupei Theatre du Soleil şi modul în care colorează spectacolul cu elemente de pantomimă, acrobaţie, vodevil, improvizaţie.

Şi români: Gigi Căciuleanu, autorul seducătoarei parafraze „dansez, deci gîndesc”, ori Răzvan Mazilu care a găsit o formulă de teatru-dans personală.

O analiză a descompunerii şi recompunerii formelor tradiţionale în teatrul post-dramatic se face pornind de la montarea lui Bocsardi Laszlo Nunta însîngerată. O opţiune motivată, inspirată.

Capitolul III – este dedicat experienţelor artistice nemijlocite ale Ecaterinei Căpraru, accentuîndu-se importanţa improvizaţiei în sfera rolurilor interpretate. Sînt readuse-n discuţie montări în care doctoranda a fost actriţă, profesoară, chiar regizoare (mărturisim, este capitolul care ne-a interesat cel mai mult).

Un workshop, din perioada primului an de studii, cu studenţi din an terminal de la Berlin: a învăţat să privească şi să se lase privită, pe scenă. Să aştepte, gîndească  şi simtă împreună cu trupa, în acelaşi ritm.

A urmat în anul III, un alt exerciţiu, de vorbire. Cu glisări pe toată gama sunetelor, a şoaptelor şi-a strigătelor. Amintirea aceasta atrage atenţia asupra improvizaţiei pe vorbire, la fel de importantă ca şi cea a corpului.

Altă etapă: Pluta meduzei după Sorescu, cu idei din Brook şi Andrei Şerban: „Nu ne jucăm pe noi înşişi, ci jucăm cu noi înşişi”!

Apoi, Cîntăreaţa cheală cu jocuri din Viola Spolin, pentru cunoaşterea în detaliu a biografiei eroilor şi stabilirea precisă a relaţiilor.

În fine, Casa Bernardei Alba: teatrul-mişcare, fuga de banal. Atitudinea corpului deosebeşte tipologic eroii. Tăcerea ca personaj. Ticurile elocvente.

Concluzii? „Joc deci exist!”. Şi „corpul nu poate minţi!”. Improvizaţia rămîne vitală, în teatru: exerciţiile de improvizaţie te ajută să simţi cînd apare minciuna. Atunci cînd o simţi, înseamnă că ai evoluat ca artist…

Revista indexata EBSCO