Nov 23, 2015

Posted by in Varia

Maricia MUNTEANU – Imaginarul obiectelor în Medelenii lui Ionel Teodoreanu

Jean Buadrillard vorbeşte undeva despre necesitatea de a investiga „cum sînt trăite obiectele”, considerînd că înserierea obiectelor dintr-un spaţiu ilustrează nu doar felul în care acesta este structurat, dar şi ce valori ale umanului deţine, ce conduite şi relaţii interumane încapsulează. Se poate observa, în ultimele decenii, o tendinţă de a revalorifica spaţiul privat, cu obiectele, ţinutele vestimentare la modă sau decorurile care îl caracterizează. Se vorbeşte tot mai mult despre o estetică a existenţei (pe urmele lui Michel Foucauld), despre relaţia dintre literatură şi comportamentul uman sau chiar dintre literatură şi experienţa corporală (spre exemplu, Shusterman şi a sa somaesthetics). În acest context, La Medeleni al lui Ionel Teodoreanu incită la o nouă lectură, încadrîndu-se într-o categorie (nota bene: estetică) a intimismului, a obiectelor-trăite şi a relaţiilor familiale, din care emerge, totodată, o atmosferă fin de sičcle, edulcorată şi sentimentală.

Există, în romanul lui Ionel Teodoreanu, o axă conectivă ce corelează spaţiul privat, dominat de o memorie afectivă, şi universul exterior al oraşului Iaşi, întrevăzut prin lentilele unei memorii culturale. Un astfel de spaţiu-cheie pentru construirea aceste dinamici este mansarda cu vechituri în care Dănuţ îşi petrece ultimele momente ale copilăriei de dinainte de plecarea sa la Bucureşti. Este vorba despre un spaţiu izolat, recluzionar, un soi de halou al amintirilor, în care sînt surghiunite obiecte ce refac memoria familiei. Astfel, în mansardă, pe lîngă mobila Fiţei Elencu, această aristocrată din casa Dumşa, a cărei existenţă este învăluită în legendă, stau „cărţile, bucoavnele, gromolnicele şi ceasloavele”, apoi „stranii instrumente de muzică – născociri ale unui strămoş meloman şi şui” şi portretele strămoşilor care nici nu mai seamănă cu nişte chipuri omeneşti, fiind „icoane ale colbului”. Cartea, instrumentele muzicale şi fotografia devin, în acest caz, simboluri, configurîndu-se drept o arhivă a memoriei (nu întîmplător instrumentele aşteaptă un strănepot care să învie spiritul strămoşului) prin care se caută o fuziune a trecutului cu prezentul. În această atmosferă statică, încremenită, „în tovărăşia unui cîne adormit şi a unui papagal împăiat” (spre deosebire de cel bucureştean, care strigă obscenităţi) îşi ia rămas-bun Dănuţ de la copilărie, identificîndu-se cu un Robinson Crusoe care îşi părăseşte insula. Iată o temă cu adevărat incitantă: cartea ca model de conduită, lectura ca manieră de a fi, căci identificarea lui Dănuţ cu protagonistul lui Defoe funcţionează nu doar ca metaforă a despărţirii de copilărie, dar şi ca gest concret inducînd un anumit comportament. Pentru că mai important decît povestea în sine contează, pentru Dănuţ, cromolitografia care înfăţişează (culmea!) acelaşi tablou ca cel din mansarda cu vechituri: un băiat alături de un cîine şi un papagal, astfel încît rămînem cu impresia că lectura este cea care a generat situaţia existenţială în care se află protagonistul, şi nu invers. La fel îşi va imagina Dănuţ căderea mitropolitană a Iaşiului, ca pe un roman de factură simbolistă, mizînd de data aceasta pe sugestia muzicală, şi nu pe plasticitatea imaginilor.

Metamorfozele decorului de la natura de patriarhalitate pe care o înfăţişează interiorul burghez, cu „mobile-monument” ce iradiază mereu spre un centru (bufetul sau patul), la artificializarea interiorului modern, destructurat şi desprins de relaţia cu umanul sînt surprinse de Ionel Teodoreanu în contrastul dintre microarmonia burgheză a moşiei Medelenilor şi modernitatea confortabilă a apartamentului bucureştean din Pitar-Moşu. Camera pe care o ocupă Dănuţ în vacanţă la Medeleni este dominată de monumentalitatea mobilelor vechi (oglinzi şi candelabre veneţiene, bibliotecă şi birou de lemn negru, două sfeşnice de bronz masiv), care, pe de o parte, marchează inamovibilitatea şi prestanţa simbolică a spaţiului, iar, pe de altă parte, funcţionează ca vestigii ale unui timp îndepărtat, cel al aristocratului Costake Dumşa. În contrast, apartamentul din Bucureşti este organizat după eticheta modernă, avînd un „hall parchetat, cu ziduri boltite”, „cu o masă pătrată, patru scaune şi un mic bufet” (faţă de impozantul birou de la Medeleni), atmosferei feminine moldoveneşti îi contravine un aer viril, sportiv, cu arme de vînătoare şi florete de scrimă. Dihotomia ce transpare din descrierea spaţiului intim este preluată macroscopic de Teodoreanu pentru a pune în valoare opoziţia dintre Iaşi şi Bucureşti: în timp ce capitala Moldovei este preocupată de continuitatea tradiţiei, constituindu-se ca loc al memoriei refractar la schimbare, noul centru reprezentat de Bucureşti îmbrăţişează ideile revoluţionare, îndreptîndu-şi privirea către modernitate.

Un alt punct de referinţă al memoriei este casa din Popa Nan, dominat de figura cucoanei Catinca. În această oază de moldovenism din inima Bucureştiului se citeşte „Viaţa românească”, preţuindu-se „blăstămăţiile lui Patraşcanu” şi „minciunile mîncăului Hogaş”, „moldoveni de-ai noştri”, se mănîncă moldoveneşte, se vorbeşte moldoveneşte şi se trăieşte moldoveneşte, cîinele este adus tot de la Iaşi, iar motanul, fireşte, este şi el „moldovan prin lene şi locul naşterii”. Dar ceea ce era învăluit într-un sentiment nostalgic în evocarea Medelenilor este telescopat, aici, prin critica acestei nostalgii. Este evidentă intenţia ironică a lui Ionel Teodoreanu în descrierea casei din Popa Nan, exagerîndu-se aproape pînă la caricatură alergia la muntenism a moldovenilor, care, apare, de altfel, şi în descrierea Iaşiului, oraş provincial, ce abundă de poeţi şi duce lipsă de edili, cu aspect de gospodărie ţărănească, în care „tăcerea spaţiază, ca la sate, lătrat de cîini, muget de vite şi rare accente omeneşti”, trezit la viaţă doar de harabalele de gunoi ale primăriei.

Sentimentul apartenenţei la un trecut măreţ este plusat ironic de fetişizarea emblemelor trecutului, ca repere identitare ale spaţiului ieşean, aşa încît ataşamentul ieşenilor faţă de strada ?tefan cel Mare, grădina Copou sau teiul lui Eminescu este ridiculizat de autor ca reflex al unei gîndiri retrograde, al unui moldovenism autoscopic ce se hrăneşte cu fantasmele trecutului uitînd de prezent. Totuşi, această demitizare ironică nu anulează cultul amintirii şi privirea îndrăgostită aruncată trecutului despre care am vorbit, căci, în fond, deconstrucţia unui mit nu înseamnă implicit şi anihilarea, ci mai curînd încetăţenirea şi evidenţierea sa. Astfel, chiar din aceste pulsiuni ironice transpare tonalitatea elegiacă, edulcorată, paseist-romantică a „poemului ruinelor” pe care îl consacră Dănuţ Iaşiului. Căci în timp ce privirea lucidă atestă declinul vechii capitale, imaginaţia o reabilitează printr-un imn al decăderii, „cîntecul agoniei şi moartea frumoasă”. Spre deosebire de Mircea şi Olguţa, Dănuţ preţuieşte simbolismul, întrevăzînd, dincolo de decorativismul şi defetismul înregistrate şi blamate de cei doi, farmecul pe care îl are sugestia muzicală, ca factor inconştient al creativităţii (E. Lovinescu dixit!), astfel încît romanul pe care îl proiectează, concatenare de romanesc şi lirism „înăbuşit”, ar trebui să transmită cititorului „impresia de muzică în vis”. Imaginea spectrelor din mansarda cu vechituri ce marchează sfîrşitul copilăriei se transsubţiază, astfel, în romanul unei lumi dispărute, crepusculare, dar recuperate, deopotrivă, printr-o memorie livrescă.

Revista indexata EBSCO