Nov 23, 2015

Posted by in EDITORIAL

Ioan HOLBAN – Proza lui Gheorghe Schwartz

După două volume „de pregătire”, Martorul (1972) şi Ucenicul vrăjitor (1976), Gheorghe Schwartz s-a făcut cunoscut prin ciclul „lugojan”, compus din Pietrele (1978), A treia zi (1980) şi Spitalul (1981). Dacă în primele cărţi prozatorul mărturisea preferinţa pentru psihologism şi parabolă, seria începută în 1978 marchează o schimbare radicală atît a tipului de substanţă epică, cît şi a modalităţii de abordare a acesteia în discursul narativ. Materia ciclului ar putea fi raportată la una dintre marile cărţi ale deceniului opt: Delirul de Marin Preda. Şi aceasta pentru că ambele volume vizează un moment al istoriei care s-a scris în prima jumătate a secolului trecut, anume mişcarea legionară. Dincolo de dimensiunea temporală comună, prozatorii tratează, totuşi, din perspective diferite această epocă de tristă faimă. În Delirul, Marin Preda îmbină dezbaterea filosofică asupra istoriei cu radiografierea momentului istoric marcat de conflictul dintre Antonescu şi legionarii conduşi de Horia Sima, încercînd o fixare a existenţei sociale şi politice în contextul european al anilor celui de-al doilea război mondial. Gheorghe Schwartz abordează în romanul său evenimentele unei singure zile din istoria oraşului Lugoj, cuprins şi el de „delirul” legionar. În A treia zi prozatorul se preocupă de individualitatea unor tipuri umane a căror înfăţişare se precizează prin raportare la evenimentele petrecute în aparent liniştita urbe bănăţeană unde îşi fac simţită prezenţa „camarazii” conduşi de Luca şi Caius Moldovan. Urmărind destine diferite, Gheorghe Schwartz nu scrie istoria unei zile (aşa cum s-ar putea crede citind titlul de pe coperta volumului), ci istoria unor oameni, deveniţi personaje prin încadrarea lor între rîndurile unei cărţi: această „a treia zi” reprezintă un fragment din biografia lor, care, prin extensiune, poate echivala cu întreaga existenţă. Păstrînd două dintre „regulile” clasice (ale timpului şi locului), romanul nu are o istorie, un fir epic unic, ci mai multe „istorii”, corespunzînd traiectelor urmate de personajele sale, care, adunate în actul lecturii, pot oferi o imagine cuprinzătoare a Lugojului acelei zile a acelor ani.

Obiectivul naratorului surprinde personajele pe rînd în cadrul unor scene care să le definească. Jager, avocatul fără clienţi şi Veta Lazăr, femeia terorizată de soţul brutal, trăiesc iluzia unui prezent palpabil, desprinşi însă de el, văzînd sau auzind evenimentele dar neparticipînd la ele; Veta Lazăr şi bătrînul avocat evoluează într-un timp „gol de orice proiecte în trecut şi orice speranţă explicită în viitor”, găsindu-şi raţiunea de a fi în limitele unor automatisme cotidiene (drumul la cafenea pentru Jager, treburile casnice pentru Veta) care pot da numai impresia că cele două personaje trăiesc. Lazăr, omul de afaceri, calculează cu grijă opţiunile sale politice şi simţul practic înnăscut îi spune că „ăştia (legionarii – n.n.) n-or să stea mult lîngă borcanul cu miere”. În virtutea celor pronosticate de această voce interioară, Lazăr se opune cămăşilor verzi conduse de Duma, dar riposta sa îmbracă aceleaşi forme ca şi cele ale agresorilor săi: omul de afaceri angajează „bătăuşi” de profesie pentru a se răzbuna pe cei care l-au atacat. Ceea ce îl intrigă pe acest Harpagon moderat este faptul că cei din tabăra verde au obţinut totul fără efort, fără muncă, beneficiind de mult mai mult decît o poate face el după nopţi întregi în care şi-a visat mărirea şi zile în care a transpirat pentru a face ceea ce şi-a propus noaptea. Pînă la urmă, refugiul său din faţa agresorilor îl constituie cele cîteva locuri secrete din casă unde îşi ţine banii, „un balsam de folosit la o nevoie disperată”. Un alt tip uman inventariat de narator este intelectualul, ipostaziat în text prin intermediul lui Vancu şi Penescu. Primul, îmbogăţit peste noapte în urma unei avalanşe de moşteniri, îşi caută în muzică logica de a exista şi nu în dinamica lumii exterioare a cărei devenire nu o poate înţelege; Vancu cel Bogat caută o compensaţie în limitele unui univers interior dominat de sunetele liniştitoare ale orgii. Paradoxal, ceea ce îi salvează „neutralitatea” politică este tocmai averea sa care impune respect legionarilor conduşi de Caius Moldovan. Din aceeaşi categorie, a intelectualului retras din agora, face parte şi profesorul Penescu; pendulînd permanent între termenii rapor­tului care se creează între acţiune şi contemplare şi folosind armele moralei latine împotriva bandei aciuate în localul restaurantului „Dacia”, profesorul asistă neputincios la contaminarea vieţii ca prototip (şcoala) de ciuma verde; legile după care se organiza universul său sînt acum răsturnate (elevii îmbracă verdele cu diagonală, îşi pun pistolul la şold şi îşi însoţesc dascălii la restaurant), iar încercările lui de a le reabilita nu-şi află suportul practic. Şi judecătorul Nae Bârzu pare a se integra aceleiaşi categorii, alături de Vancu şi Penescu. Deşi „botezat” legionar de Luca, atras de partea mişcării prin specularea orgoliului celui care nu a realizat nimic, dar vizat de conducătorii legionari pentru clemenţa sa juridică, Bârzu trăieşte în limitele unei lumi închise, dominată de false orgolii şi îndoieli – „un univers închis şi neîncăpător”. Nae Bârzu îşi reprezintă prea tîrziu mecanismul după care acţionează „camarazii”: pentru ei, absurditatea visului celui mai nebunesc devine realitate, iar instrumentul acestei transformări este violenţa. Refugiul din faţa evenimentelor lumii reale este scrierea acelui tratat de drept care însă nu-l poate apăra de agresiunea unui timp istoric ce se grăbeşte. Alături de aceste tipuri, bine conturate de prozator, îşi fac apariţia şi altele, cu evoluţii episodice sau insuficient individualizate: Rusan, comerciant fără vocaţie şi intrigant lipsit de influenţă, Raica, proiectantul unui himeric canal navigabil, doctorul Fitacek, Vancu cel Roşu şi pictorul Vale, piaza rea a oraşului. Peste ziua de coşmar a acestor personaje domneşte o linişte aparentă, datorată unor suporturi ascunse: orga pentru Vancu, automatismul cotidian pentru Jager şi Veta Lazăr, banii pentru Lazăr, cartea pentru Penescu şi scrisul pentru Nae Bârzu.

Banda legionarilor, reprezentată pe o coordonată parabolică, este alcătuită din toţi rataţii Lugojului: Caius Moldovan, „aproape inginer”, Duma care a intrat în mişcare pentru a se răzbuna pe Lazăr, doctorul Comşa căruia cămaşa verde îi impune o falsă autoritate în spital şi, implicit, o „legiferare” a proiectelor sale absurde (introducerea unei „taxe de înmormîntare” pentru fiecare pacient, fiecare bolnav să fie tratat de un medic de aceeaşi naţionalitate cu el), Luca, fostul elev repetent al profesorului Penescu, care a văzut şi a vorbit într-un conac de lîngă Bucureşti cu toţi capii mişcării legionare. Pentru toţi, dreptatea lor se confundă cu „cauza sfîntă” a cămăşilor verzi; destinele lor constituie acea poveste a ascensiunii sociale spectaculoase şi a beţiei puterii dobîndite prin violenţă. Aceste tipuri umane, individualizate şi urmărite în naraţiune, alături de cele cîteva elemente ale cadrului a cărui intervenţie anticipatoare este subtil dozată de prozator (vîntul rece care suflă prin localul încins al restaurantului unde s-au adunat legionarii, ţiuitul care îl obsedează pe doctorul Fitacek şi forfota nocturnă a umbrelor negre), reprezintă reperele esenţiale ale structurii acestui al doilea roman al ciclului epic început cu Pietrele.

Spitalul, al treilea volum, continuă textul precedent mai ales sub aspectul construc­ţiei; observam că în A treia zi naratorul era preocupat de individualizarea unor tipuri umane (Lazăr, Penescu, Caius Moldovan, Luca, Stein, Vancu, Rusan, Veta, Jager, Bârzu, Duma, Fitacek) a căror înfăţişare se preciza prin raportare la evenimentele petrecute în aparent liniştita urbe bănăţeană. În A treia zi materia epică era tratată fragmentar, urmărindu-se „istoriile” existenţelor unor oameni, naraţiunea căpătînd imaginea unui dosar cuprinzînd fişele personajelor; în subsolul casei lui Vancu, la restaurantul „Dacia” sau la depozitul de lemne al negustorului Lazăr, obiectivul nara­torului urmărea personajul în limitele unei scene care să-l definească: întregul lua fiinţă acolo prin suma fragmentelor, a biografiilor eroilor. Personajele, cunoscute de acum, acţionează în Spitalul în cadrul unui complex narativ unitar cu suma intactă a trăsăturilor lor conturate în A treia zi; nu mai interesează acum „istoriile”, ci istoria, iar naratorul topeşte fişele personajelor în povestea ascensiunii politice a cîştigătorilor cursei sociale din romanul precedent.

Dintre personajele inventariate în A treia zi şi Pietrele, naratorul alege pentru Spitalul pe Lazăr, omul de afaceri care îşi calcula cu grijă opţiunile politice, posesorul unui simţ practic înnăscut care îi spunea altădată că „legionarii n-or să stea mult lîngă borcanul cu miere”. Negustorul de cherestea s-a opus altădată cămăşilor verzi conduse de Luca şi Duma, dar era intrigat de faptul că cei din tabăra verde obţineau totul fără efort; acest vierme al lăcomiei îl apropie acum, în Spitalul, de „halatele albe”, alibi pentru cămăşile verzi; participă la „spectacolul” dat de „fluturaşul” Luca nu în calitate de regizor, ci de casier şi încă o dată simţul său practic, negustoresc, ajutat de cei cîţiva avertizori (masca impasibilă de vizavi, calul sur, iapa neagră), îi arată momentul în care trebuie să părăsească afacerea, să plece cu o clipă înainte ca spitalul să fie ocupat de soldaţi: imaginea care încheie romanul, aceea a pulberii de gînduri „care gonea un bărbat alergînd”, constituie un simbol al spaimei trăite dar şi unul al învelişului protector al acelui „simţ practic” în care „gîndurile” sînt, în fapt, nesfîrşitele calcule şi măsuri de precauţie, prudenţa şi nebunia omului de afaceri totdeauna în profit. În ciclul lugojan, Gheorghe Schwartz a scris istoria unei societăţi aflată în momentul crepusculului, distrusă de sistemul său birocratic care „să fie în stare să opereze eficient şi repede dar care, la nevoie, să fie capabil să facă pe baza unor instrucţiuni clare ca orice să se poată realiza şi totul să nu se poată realiza”, castelul kafkian devenit muzeu.

Cu Efectul P (1983), Gheorghe Schwartz înlocuieşte componenta fantastică din cărţile precedente cu una ştiinţifico-fantastică. Iată despre ce este vorba; în zilele noastre a trăit un mare inventator, Poolo, care a lăsat moştenire, pe lîngă alte invenţii de răsunet (Efectul P, teletransportul), şi schiţa unei instalaţii care ar prelungi viaţa oamenilor de pe planetă atît timp cît manetele sale ar fi acţionate de doi operatori de siguranţă. Romanul lui Gheorghe Schwartz nu este însă unul S.F. pentru că prozatorul plasează pe Poolo şi invenţiile sale în planul secund, în „cadrul” naraţiunii, prim-planul său fiind structurat pe dimensiunile unor experienţe existenţiale pe care le declanşează punerea în practică a proiectului inventatorului; aşadar, nu maşina care oferă nemurire îl interesează pe autor, ci omul care trebuie să-i suporte consecinţele: ne interesează deci obiectul muncii lui Poolo şi nu subiectul său. Cine sînt oamenii care alcătuiesc lumea romanului? Ei sînt, mai întîi, concurenţi, încearcă să tranşeze o competiţie socială pentru că Institutul care posedă instalaţia lui Poolo organizează un concurs şi promite mari avantaje celor care vor reuşi; din foarte mulţi trebuie să se aleagă doi: atmosfera este kafkiană, Institutul este un fel de „Castel”, iar candidaţii – nişte arpentori.

Cu Maximele minimele (1984), prozatorul şi-a luat o mică vacanţă, încercînd să se amuze şi să ne amuze parodiind, ironizînd, rîzînd şi desenînd într-o carte care păstrează însă, dincolo de caracterul ei „insolit”, cîteva atribute „serioase” pentru a ocupa un loc, chiar dacă nu tocmai la vedere, între celelalte volume ale lui Gheorghe Schwartz. Intenţia din Maximele minimele este aceea de a oferi două modele de exis­tenţă şi două modele de gîndire a lumii, închipuindu-se un spectacol cu doi protagonişti, Gough şi Finch, care îşi dispută simpatia cititorului pe parcursul celor opt „cărţi” ale volumului; structura acestuia „imită” parodic alcătuirea romanului picaresc, păstrînd din substanţa lui titlurile lungi, rezumative, precum şi pilda şi aventura care au făcut celebritatea eroilor rătăcitori. În Maximele minimele, Gough şi Finch sînt însă mai mult decît atît; ei reprezintă cele două principii ale realităţii şi ale texturii umane care o însoţeşte, „scenetele” cărţii fiind, fiecare, cîte o ipostaziere a „maximei” şi a „minimei”, Gough şi Finch ilustrînd cele două repere în aparenţă opuse dar de fapt mereu interşanjabile: unul este înţelepciunea, celălalt nostimul libertinaj, primul este veghea neîntreruptă, al doilea – somnul indiferent, unul este omul, iar celălalt – conştiinţa sa, şirul acestor ipostazieri fiind la fel de lung ca şi cel al verigilor care constituie lanţul existenţei individului. Maximele minimele este o carte scrisă cu mult umor (cînd mai „negru”, cînd mai roz nevinovat), mimînd înţelepciunea, adică părînd a o căuta cu orice preţ (cu numeroase motto-uri care mai de care mai profunde ca semnificaţie şi mai exotice ca provenienţă), dar despărţindu-se mereu de aceasta; aş reproşa cărţii însă turnura adeseori facilă a multor „pilde” şi întîmplări, hazul de multe ori „forţat” – e greu să rîzi şi, mai ales, e greu să fii original pe parcursul a aproape două sute de pagini. Dincolo de acestea însă, Gheorghe Schwartz face dovada şi în Maximele minimele a unei remarcabile „prize la real”, proiectînd printre parodiile drumului şi faptelor eroilor săi „simbolul biruinţei omului ingenuu asupra mîrşăviei şi răului întru­chipate în această carte de personajul Finch”.

Gheorghe Schwartz, de profesie psiholog, publică o carte foarte interesantă, Filosofia comportamentului (2002), la care a lucrat „aproape patru decenii”, adunînd aici atît bibliografia de specialitate necesară, cît şi observaţiile asupra propriilor reacţii şi comportament: cu atît mai mult, ale personajelor din cărţile de proză tipărite. Filosofia comportamentului e o carte a psihologului, dar şi una care s-ar putea chema, cu un titlu din V. Şklovski, Despre proză; sînt, în fond, viaţa şi comporta­mentul oamenilor, oricînd „disponibili” de a deveni personaje literare cu acea viaţă şi acel comportament, chiar într-un roman de, eventual, Gheorghe Schwartz: în Martorul (1972), Ucenicul vrăjitor (1976), Pietrele (1978), A treia zi (1980), Spitalul (1981) sau în Efectul P (1983), Maximele minimele (1984), Castelul albastru (1986), Om şi lege (1987) ori în seria romanescă începută, în 1988, cu Cei o sută. Anabasis. Spune psihologul pentru prozator: trei mari teme ne determină: dialogul cu eternitatea, nevoia de securitate şi sexul. Şi pentru că scriitorul se fereşte de răspunsuri, el nefăcînd altceva decît să pună întrebări, cade în sarcina omului de ştiinţă să ne (şi să-şi) ofere certitudini, oricît de precare s-ar dovedi ele în timp. Iată: „Voi încerca să (-mi) lămu­resc de ce eu sau personajele mele iau într-o anumită clipă o decizie majoră, de ce într-o zi ca oricare alta sînt fericit(e) ori profund nefericit(e), de ce nu mi (li) se pare întotdeauna că viaţa merită trăită şi devenind conştient(e) de asta, continui(ăm) totuşi să funcţionez(ăm) mai departe”.

Cu toate elementele inventariate şi explorate de psiholog lucrează scriitorul şi definesc profilul fiinţei interioare a personajului; dispoziţia, reflexul de situaţie, raportul dintre „normal” şi „patologic”, fetişul şi tabu-ul, elementele „terorizante”, făgaşul şi creativitatea, chiar şi diferenţele marcate dintre consumatorul de artă naiv (mai mult, analfabet) şi cel calificat: „O fugă de Bach sau un portret de Picasso nu oferă aceleaşi răspunsuri intelectualului versat ca şi analfabetului”; noroc că scriitorul nu are parte de analfabeţi, ci doar de cititori, chiar dacă „naivi”. Apoi, cum „unii mari muzicieni pretind că melodiile sînt peste tot în jurul nostru, iar ei nu fac decît să le sesizeze şi să le redea”, tot astfel, aş adăuga, sînt poeţi care spun că scriu ceea ce li se „dictează”: sînt cărţi care se scriu şi scriitori care sînt scrişi (Ioanid Romanescu, în ultimul său poem, Noul Adam, credea că toate cuvintele spuse/scrise de un poet se adună undeva, în cer, pentru ca de acolo să vină, dictate, viitorului poet care se va naşte). Multe alte observaţii preţioase cuprinde cartea psihologului pentru ceea ce s-ar putea numi fiziologia şi mecanismul creaţiei: prezentul afectiv şi rosturile memoriei, trecutul datelor şi cel al trăirilor (aici se află, în fond, diferenţa specifică dintre istoric şi scriitor: primul lucrează cu trecutul datelor, celălalt, cu memoria trăirilor), viitorul ipotetic, scenariile imaginative, relaţia cu obiectele (din relaţia personajului cu „obiectul ca fetiş” s-a scris Adela lui G. Ibrăileanu) etc. În fine, cine este individul (persoana şi/sau ficţiunea) cu care lucrează atît psihologul, cît şi, iată, prozatorul? „Individul este o personalitate unică, pentru el lumea este aşa cum o percepe, în conştiinţa sa universul există pînă la hotarele la care pot ajunge simţurile şi gîndurile sale”.

Filosofia comportamentului implică un altfel de lectură a romanelor lui Gheorghe Schwartz; ele s-au citit şi fără acest „îndreptar”, locul lor în istoria prozei contemporane e unul bine stabilit, cartea psihologului datorînd, poate, mai mult decît crede autorul însuşi personajelor din romane: în patruzeci de ani, Gheorghe Schwartz şi-a publicat proza şi a scris cartea „teoretică” – învăţăturile către Delfin – pe măsură ce ficţiunile i-au de-scris nuanţele vieţii înseşi. E, în fond, ceea ce specialiştii numesc geneză reciprocă: individul „studiat” e replica celui „inventat” şi, deopotrivă, conform faptului dovedit că literatura „bate” viaţa, personajul literar e adevărul cel mai adevărat al insului din (i)realitatea imediată.

„Ciclul lugojan” – Pietrele, A treia zi, Spitalul şi Om şi lege l-a consacrat pe Gheorghe Schwartz. Între 1981, cînd apărea Spitalul şi data închiderii seriei epice, în 1987, cu Om şi lege, prozatorul a tipărit alte trei volume – Efectul P, Maximele minimele şi Castelul albastrucare au cîteva trăsături comune (dimensiunea para­bolică, umorul, tentaţia modalităţilor specifice prozei fantastice, a S.F.-ului şi basmului, chiar), fără a lăsa, însă, impresia unui „program” şi fără a articula un teritoriu literar „alternativ”, în felul Vladiei lui Eugen Uricaru, de exemplu: Efectul P este un roman S.F., Maximele minimele este o carte a parodiei şi perspectivei ironice, pentru ca, în Castelul albastru, prozatorul să exploreze zona limitei dintre realitate şi basm, textele sale proiectîndu-se în planul social prin parabolă, vizînd, însă, lumea ca pe un spaţiu „înconjurat de sugestii şi mituri”. Procedeul intens folosit în aproape toate naraţiunile cărţii este intrusiunea elementului fantastic în curgerea domoală a unor existenţe cenuşii; un obiect oarecare capătă, deodată, o „stranie semnificaţie”, o glumă provoacă „ciudate coincidenţe”, contabilul Ludovic Maghera de la I.R.G.L.N. (secţia a doua) se trezeşte în fiecare dimineaţă cu identitatea altcuiva (el numindu-se şi trăind, pe rînd, destinul unui om de afaceri italian, Ettore di Luna, al unui luptător din Rezistenţă, Abraham Dedu, într-o ţară africană, al unui norvegian, brazilian, irlandez), un oraş întreg trăieşte în legendă, tablourile dintr-un muzeu se trezesc la viaţă după plecarea vizitatorilor, funcţionarul Andrei Constantinescu îşi pierde gravitaţia, începuturile prozelor lui Gheorghe Schwartz fiind semnificative din acest punct de vedere: „Povestea aceea stranie a început pe podul de la care mai sînt doar doi kilometri, dacă o iei pe lîngă cursul apei” (Chipul dragostei); sau: „Andrei Constantinescu se trezi în dimineaţa aceea cu o senzaţie stranie” (În lipsa gravitaţiei).

Faptele esenţiale care li se întîmplă personajelor lui Gheorghe Schwartz sînt transferul de identitate şi proba labirintului; de aici, bizareriile, ciudăţeniile, coinci­denţele şi, de multe ori, tragicul unor existenţe comune. Deşi destul de eterogene sub aspectul materialului literar abordat, prozele volumului se structurează în jurul a două procedee principale. Mai întîi este parabola care organizează cele mai semnificative texte din Castelul albastru; într-o schiţă precum Pe tărîmul celălalt, prozatorul imaginează un bîlci în care face senzaţie un cub de fabricat iluzii, adăpostit într-o „căsuţă-tobogan”: la intrare se află un bătrîn, taxa este de cîţiva bănuţi, iar „dincolo” se află un drum nesfîrşit pe care vizitatorii nu întîlnesc decît rare pîlcuri de copaci sau grupuri de umbre ce nu pot fi desluşite (lumea, infernul, vîslaşul şi preţul trecerii alcătuiesc un „scenariu” prea bine cunoscut). Din aceeaşi categorie fac parte şi prozele ai căror protagonişti trebuie să treacă proba labirintului; dintre Refuzul, Posibila imagine pierdută, Castelul albastru şi Interpusul, se reţin primele două texte, pentru farmecul lor, celelalte avînd un caracter ceva mai „specios”, labirintul fiind literatura însăşi sau fiinţa interioară (Poolo, personajul din Efectul P, rătăceşte prin ungherele „interpusului” care este propriul său corp). Interesante din punctul de vedere al cuplării dimensiunii parabolice cu evocarea de tip „istoric” sînt Martirul (o parabolă a slugii), Strălucirea perfectă a diamantului (un text despre imperfecţiunea perfecţiunii) şi Diavolul păcălit la Aachen (o legendă despre legendele unei construcţii care imită palimpsestul), naraţiuni care – după cum spune naratorul însuşi – reprezintă mărturii ale unui „anumit timp al receptării legendelor”.

Cititorul romanului Om şi lege va realiza imediat legătura cu celelalte componente ale „ciclului lugojan” – Pietrele, A treia zi şi Spitalul –, avînd, totodată, la dispoziţie „crochiurile” din Castelul albastru, unde Gheorghe Schwartz explora cîteva teme ce furnizează substanţa majoră a noului text. Ne aflăm în Lugojul anilor ’50, printre personaje cunoscute din celelalte trei romane ale seriei; în pofida acestor repere care pot determina prin ele însele evoluţia intrigii şi apelul la o anume recuzită epică, prozatorul părăseşte perspectiva realistă, specifică celorlalte cărţi, pentru a face apel la procedeele prozei fantastice, structurîndu-şi textul pe o dimensiune parabolică. Unghiul de vedere se schimbă, romanul lui Gheorghe Schwartz polemizînd, astfel, într-un fel indirect, cu o întreagă literatură care, reconstituind „obsedantul deceniu”, ne-a obişnuit cu o lume crepusculară, cu „foşti” decrepiţi, sfîrşiţi, agonizînd, ridicoli ori groteşti în agonia lor; în Lugojul de prin 1950, Gheorghe Schwartz descoperă o lume activă încă: Fitacek, Jager, Lazăr, Penescu, Rusan, Vancu – oameni ai altei epoci pe care prozatorul o investiga în celelalte trei romane ale ciclului epic – nu sînt „înlo­cuiţi”, nu au în faţă o altă generaţie pe cale să-i schimbe, destinul lor aflîndu-se în plină desfăşurare, constituind chiar textura socială şi umană a acelor ani: oamenii rămîn aceiaşi, ceea ce se modifică fiind modul (supra)vieţuirii lor.

Acest nivel al evoluţiei personajelor în cadrul etapelor determinate istoric în cărţile ciclului reprezintă planul cel mai fragil al romanului Om şi lege; pornind de la o „teză” conform căreia omul „trăieşte zilnic, alternativ, două tipuri distincte de existenţă – vis şi viziune reală” (idee extrasă din studiul lui E.R. Dodds despre Dialectica spiritului grec), romanul urmăreşte modurile prin care se realizează interferenţa visului cu viziunea reală în limitele existenţei unui personaj, avocatul Pietraru (numele camilpetrescian este semnificativ!), vizînd zona acestei interferenţe fără a accentua, însă, logica proprie celor două spaţii (totuşi) distincte, asupra căreia atrăgea atenţia omul de ştiinţă: Ladislau Pietraru visează, fiind, în acelaşi timp, cel visat, el este autorul (agentul) epicii textului dar, totodată, şi obiectul său: elementul „concret” (viziunea reală) şi cel fantastic (visul) se amestecă indiscernabil în proiecţii pe care personajul le numeşte (nu ştiu de ce) „proiectări”. Imaginaţia „nerăbdătoare” a avocatului răspunde pe ascunse canale „imaginaţiei” timpului istoric în care trăieşte şi în care visele sale „medievale” îşi trimit proiecţiile sub forma unor viziuni reale: ceea ce le leagă este starea de nelinişte, complexul propriu individului mereu în alertă. Ladislau Pietraru află resortul viziunilor sale în perfecta corespondenţă cu figura unui bărbat, Benjamin, dintr-o litografie pro­venind din secolul XIII; cei doi au, la şapte secole distanţă, propriul spaţiu de siguranţă (biserica în secolul XIII şi colţul ascuns al casei în secolul XX), Benjamin şi Pietraru fiind cuprinşi de o aceeaşi „stare de nelinişte” la fiecare tentativă de părăsire a acestuia. Dar conexiunile sînt mult mai numeroase, susţinînd din diferite unghiuri „argumentul” romanului; avocatul „vede” asemeni lui Breugel un peisaj cu copii care se joacă pe apa îngheţată a rîului; discuţiile cu prietenul Suciu se desfăşoară în jurul unor subiecte „transparente”, cum ar fi „cantitatea de obsesie sadică din fiecare om” şi pictura reli­gioasă medievală; gustul pentru misterul încăperilor ascunse, pentru limbaje secrete şi uşi mascate provine din aceeaşi fascinaţie pe care spiritul medieval o exercită asupra personajului. Toate aceste corespondenţe îşi află prima explicaţie în presiunea timpului istoric asupra individului care, din convingerea că parcurge o „etapă intermediară”, caută un refugiu într-un alt timp, învăţînd să descifreze semnele particulare ale acestuia (desen, text, manual) pentru a descoperi modul lecturii existenţei sale „aici” şi „acum”; tot ceea ce ştie Pietraru despre Evul Mediu constituie resortul supravieţuirii sale în secolul XX: pînă şi prăbuşirea fizică se compensează prin faptul că, aşa cum a aflat din literatură, „în evul mediu cocoşaţii, de pildă, erau la mare trecere printre matroane”. Mai mult încă, avocatul îşi petrece ceasurile de singurătate în vecinătatea unei fantasme, a unei zeităţi care se numeşte „Ea”, la care se raportează pe ştiutele căi ale psihanalizei şi psihopatiei (Freud, Jung, Adler, Krafft-Ebing sînt nume mereu invocate), pentru ca pasiunea sa, eliberîndu-se, treptat, de orice năzuinţă spre „concretizare”, să capete toate semnele adoraţiei mistice, atît de specifică oamenilor din epoca lui Benjamin.

Ladislau Pietraru constituie în romanul lui Gheorghe Schwartz tipul indi­vidului care îşi selectează realitatea (din vise şi viziuni reale) şi care, în fiecare moment, se lasă selectat de acea realitate, conform unui „pact” al re-prezentării; spaţiul acestei interferenţe dintre activ şi pasiv este oglinda, tema acesteia fiind unul dintre pivoţii textului: rostul suprafeţei reflectorizante este, însă, cel atribuit de omul Evului Mediu: ea nu reflectă doar, ci creează, prin de-formare, agresează insul cu înfăţişările diforme ale tărîmului de dincolo de apele sale. Pradă acestor viziuni, Pietraru găseşte în pasiunea pentru figurile altui timp un mod de a descifra lumea contemporană lui; succesiunea „încarnărilor” (Benjamin din secolul XIII, un anonim scăpat din măcelul soldaţilor împăratului Hadrian, însoţitorul unui dascăl scit din Callatis) şi, mai ales, modul iden­tificării cu acele figuri conturează o „teorie a coincidenţelor pregnante”, adică, un alt fel de a formula ideea de destin: Benjamin, omul secolului XIII, care îşi joacă la zaruri viaţa şi Ladislau Pietraru, aflat într-o continuă stare de alertă în mijlocul unor oameni care îl urmăresc fiecare în alt scop, semnifică condiţia umană de sub zodia tragicului: ideea transferului de substanţă şi identitate, în timp şi spaţiu, l-a preocupat pe prozator şi în cărţile anterioare, dar în Om şi lege ea capătă, în fapt, deschidere epică: Ladislau Pietraru ajunge la convingerea că „individul poate pierde memoria vechii sale existenţe, dar conştiinţa sa păstrează în străfunduri şi vestigiile acestei eredităţi pierdute”. Prin aceasta, el trece proba labirintului „din noi” pentru a descoperi, asemeni personajului lui Camil Petrescu (Ladislau Pietraru se înrudeşte nu numai prin nume cu Andrei Pietraru), modul deplinei sale libertăţi. Fascinaţia altui timp nu constituie doar o condiţie a jocului „eschivelor” (personajul – ni se spune – este un „maestru” al acestora), ci însăşi „fereastra” unui alt castel albastru, care defineşte în Om şi lege ficţiunea totalei şi, de aceea, absurdei libertăţi; Evul Mediu este „timpul supravieţuirii” lui Ladislau Pietraru, omul liber pe care prezenţa celorlalte tipuri („omul-unealtă”, „omul-sforar”, omul care foloseşte povestirea ca pe un instrument al activităţii în plan social: Alexandrescu, Lazăr, Rotofeiul) îl face încă mai de neatins, mai depărtat şi, în ultimă instanţă, fictiv: Ladislau Pietraru este, de fapt, ficţiunea oamenilor vii din romanul lui Gheorghe Schwartz.

Cei o sută. Anabasis deschide – cum sîntem avertizaţi în Argument şi într-un interviu acordat în presă – un ciclu epic structurat în jurul ideii de a rescrie istoria, în momentele ei importante, din perspectiva vieţii „ultimelor noastre o sută de generaţii”, începînd, aşadar, cu „cucerirea Babylonului de către Cyrus”. Subtitlul cărţii este derutant pentru cititorul contemporan, oricît s-ar fi obişnuit el cu lărgirea considerabilă a sferei romanului; chiar dacă „istoria omenirii rămîne un imens roman” (pentru G. Călinescu chiar şi istoria literaturii era aşa ceva), cartea lui Gheorghe Schwartz este greu de încadrat în limitele speciei, prozatorul făcînd apel la numeroase modalităţi proprii altor tipuri de text epic: cronică, biografie romanţată, basm, legendă, reconstituire istorică, repovestire a istoriei – oricare din aceşti termeni se potrivesc cărţii pe care aş considera-o un roman-cronică, dacă sacoşa încăpătoare a romanului poate admite şi această „subspecie”; ultima parte a frazei e, desigur, retorică, întrucît de ce n-ar căpăta buletin de identitate pentru teritoriul atît de vast şi romanul-cronică, de vreme ce au fost primite aici romanul-document, jurnalul intim, textul autobiografic, romanul „cinematografic” etc.?

Modul de construcţie a noului ciclu epic pare a fi unul romanesc: „La fel cum numeroase stele n-au fost văzute niciodată de ochii unui pămîntean, dar drumul altor corpuri cereşti ne spune că ele trebuie să se afle într-un anume punct din univers, se află şi oameni a căror existenţă se poate deduce doar din golul bănuit şi din semnele de întrebare pe care le-au iscat. Nimic nu ne oferă o dovadă pozitivă că ei au fiinţat într-adevăr, dar, neimaginîndu-ni-i într-un anumit loc, nu mai există explicaţii suficiente pentru numeroase enigme brusc ivite. Să fie doar penuria noastră de cunoştinţe de vină şi să fie aceasta cauza subiectivă a naşterii unor personaje ce poate nici n-au existat în realitate, fără de care însă întîmplările refuză să se succeadă firesc”. Aşadar, personajele romanului-cronică nu sînt nici întrutotul reale, nici inventate, ci deduse; odată, însă, „descoperite”, prin calcul, în golurile pe care le-a lăsat informaţia istorică, aceste per­so­naje devin persoane, viaţa lor stabilind numeroase conexiuni cu personalităţi, eveni­mente, locuri istorice. Autorul acestei originale cronici a istoriei omenirii, rescrisă din prezent spre trecut, este – nu se putea altfel – scribul, cronicarul care „notează şi tace”, căruia nu-i este admisă nici o intervenţie într-un „raţionament străin”, cum călătorului prin celebrul tunel al timpului nu i se permitea decît să vadă: asemeni personajului lui Wells, scribul din Cei o sută. Anabasis nu are voie să corecteze nimic pentru că atunci totul s-ar prăbuşi. Singurele „mici plăceri” admise sînt includerea în povestire a unor date „insuficient atestate”, cu grijă, însă, ca aceste portrete şi scenarii să fie „plauzibile”, să nu conteste, adică, „adevărul istoric”, ci să-i lumineze feţele ascunse întrucît în cronica sa, scribul produce „argumente de autenticitate”, ocolind, pe cît îi stă în putinţă artificiul stilistic şi contribuţia imaginaţiei. Remarc încă o dată că aceste fapte nu reprezintă, în cazul cărţii lui Gheorghe Schwartz, simple convenţii epice; pactul autenticităţii este pretutindeni respectat, cartea putînd fi citită mai puţin ca roman, ci – chiar de cititorul foarte atras de tratatul de istorie – ca o cronică oricînd verificabilă. În Cei o sută. Anabasis, Gheorghe Schwartz a făcut un impresionant efort de docu­mentare; las deoparte faptul că istoria e pasiunea de totdeauna a prozatorilor, dar, în cazul său, lectura tratatului de istorie este una de identificare, miza cărţii fiind rescrierea istoriei, înţeleasă, deopotrivă, ca reconstituire şi redimensionare în ficţiune, urmărire a adevărului istoric cunoscut şi recreare a detaliului ascuns.

Personajele (persoanele) cronicii au nume convenţionale: primele trei aparţin legendei (Primul, Al Doilea, Al Treilea), următoarele se înscriu şi prin nume în istorie, iar faptul se produce, semnificativ, odată cu trecerea din Babylon în Grecia (Philopater, Persanul, Philadelphul, Nihilistul, Philantropul, Nausiphoros, Leukos, Astronomul, Katopronos). Structurîndu-şi capitolele în jurul biografiei acestor iluştri necunoscuţi, cronica lui Gheorghe Schwartz poate fi citită ca o provocare pe care prozatorul o aruncă istoricului; dacă acesta din urmă concepe istoria ca pe o sumă de personalităţi şi ca pe un şir de evenimente, prozatorul îşi reprezintă aceleaşi spaţii şi aceleaşi durate ca pe o istorie a oamenilor, a „imperiilor subterane” de dincolo de strălucirea „aleşilor zeilor”: autorul nu merge, însă, pînă la anonimul locuitor al Babylonului sau Greciei, ci se opreşte la jumătatea drumului dintre tratatul de istorie şi roman: la tipul caracteristic (negustorul, prezicătorul, luptătorul, cărturarul etc.), cel care nu figurează în manual, dar a cărui figură pîndeşte, ca să spun aşa, în pagina istoricului. Persanul, Nihilistul, Philopater şi ceilalţi descendenţi ai negustorului Nabu-Daş din Babylon sînt personaje-persoane credibile din preajma unor Nabucodonosor, Nabona’Id, Alcibiade, Socrate, Platon, Mausol, Alexandru cel Mare, Hannibal, Arhimede, Hieron etc.; cînd, de exemplu, scribul spune „Al Nouălea şi-a continuat viaţa pe lîngă Alexandru”, nimic nu pare mai firesc, mai plauzibil, mai adevărat. Aşa încît cititorul nu are de ales între a crede sau nu cele (re)povestite; informaţia strict istorică este foarte bogată, docu­mentarea e fără cusur, fiecare pagină şi fiecare eveniment din viaţa „personajelor” fiind susţinute cu date incontestabile. Ce rămîne, atunci, original în cronica scribului? În primul rînd, (re)prezentarea istoriei nu ca pe o Carte a victoriilor şi înfrîngerilor, ci ca un material epic al cărui miez îl constituie suferinţa: calendarul gloriilor este dublat ori, mai degrabă, surpat de „imperiile subterane” unde domnesc felurite suferinţe pe care chiar bogăţia şi splendoarea le-au creat: „dorul imaginaţiei” (Primul), lăcomia (Al Doilea), dezrădăcinarea (Al Patrulea), parvenitismul (Al Cincilea), despărţirea forţată de ai săi (Al Şaselea) – acestea sînt, în fapt, evenimentele care agită istoria imperiilor subterane ale oamenilor, simbolurile şi legendele cărora Gheorghe Schwartz le conferă concreteţe, materialitate. Capitolele cronicii sale sînt, în majoritatea lor, fără cusur; mi-au plăcut mai puţin cele (prea lungi) consacrate lui Socrate, Platon, Euclid, care au aspectul unor biografii romanţate, textul expunînd aici, preluînd prea evident sursa istorică.

Din istoriile acestor prime treisprezece generaţii, scribul scoate un mesaj cît se poate de limpede; dacă „aleşii zeilor” s-au luptat pentru glorie şi bogăţie, oamenii din preajma lor au luptat cu durata (şi au biruit-o), dar, mai cu seamă, au sperat, menţinînd „lanţul seminţiei”: continuitatea e tema majoră pe care o ilustrează primii treisprezece şi pe care, de altfel, o vor urma şi ceilalţi optzeci şi şapte; personajul din Cei o sută. Anabasis care deschide un nou ciclu romanesc este omul – „za neînsemnată, punte între ce-a fost şi ce va mai fi”.

“Seria CELOR O SUTĂ nu reprezintă o istorie a lumii, ci doar un şir de o sută de biografii din tată în fiu”, iar sensul celei mai ample construcţii romaneşti din literatura noastră se regăseşte, de exemplu, în faptul că „trebuie să ne explicăm, cum putem, cele din jurul nostru, precum şi cele din interiorul nostru, de vrem să nu înnebunim cu totul, iar viaţa să nu mai aibă o cît de cîtă coe­renţă”. Gheorghe Schwartz şi-a gîndit proiectele epice, încă din anii ’80, sub forma unor cicluri narative; mai întîi a fost „ciclul lugojan”, compus din Pietrele (1978), A treia zi (1980) şi Spitalul (1981), pentru ca, în 1988, să deschidă seria intitulată Cei O Sută; au apărut, pînă acum, opt titluri – Anabasis (1988), Ecce homo (1993), Oul de aur (1998), Mîna albă (2000), Vara rece (2004), Axa lumii, (2005), Culoarul templier (2008) şi Secretul Florenţa (2010) –, însumînd, în cîteva mii de pagini, şaptezeci şi nouă de generaţii, de la „cucerirea Babylonului de către Cyrus”, cum preciza autorul în Argumentul primului text, pînă la anul 1504, cînd dispar din istorie, nu şi din memoria scribului, cum se vede, ultimele două personaje din Secretul Florenţa, Recuperatorul şi Quasimodo-Erostrat. Din mulţimea datelor necesare, iată, pentru încadrarea proiectului epic, dar şi a uriaşului material topit acolo, s-ar putea crede că Cei O Sută reprezintă ceea ce se cheamă un „roman istoric”. În fapt, romanul-fluviu al lui Gheorghe Schwartz e foarte actual printr-o sumă întreagă de mesaje care vin, mai ales, dinspre scrib, personajul-pivot al naraţiunii, într-o vreme a tuturor urgenţelor şi puseelor neurastenice. Apoi, Secretul Florenţa e o istorie a felului cum s-a scris istoria, de la mărunta biografie a individului, a fiecăruia dintre cei o sută, la „marea” istorie: „Istoria unui individ este constituită dintr-un şir de coincidenţe, iar istoria cea mare nu face decît să adune toate acele coincidenţe individuale, să le pună cap la cap le dea o formă care să pară coerentă oamenilor mereu gata să caute explicaţii pentru orice”, scrie scribul care se asimilează, şi el, în roman, cu trubadurul Jacques ori cu entuziastul cronicar Gianni (Jean) Vengeri.

E o filosofie a istoriei, o recitire a sa în legenda şi adevărul faptelor ceea ce propune Gheorghe Schwartz în fiecare roman din ciclul Cei O Sută pentru că, iată, nu atît reţea­ua poveştilor e importantă aici, cît traseul acestora, de la Est, din ceea ce se numeşte Enigma Europei (România de azi sau „Ţara dinspre tă­tari”, cum se precizează în povestea Omului din fereastră, Al Şaptezeci şi patrulea), la Vest: Secretul Florenţa e (şi) o sinteză epică a Orientului (de unde vin protagoniştii) cu Occidentul (unde făptuiesc istoria) sub semnul poveştii şi al cronicii scribului. Traseul spre Vest e, la rigoare, traseul istoriei înseşi; în Orient sînt basmul, legenda, originea totdeauna sub semnul aproximaţiilor, în Occident sînt fapta şi vremea exactă; astfel, Bizantinul, fiul Fuga­rului, personaj din Culoarul templier, vine din Enigma Europei şi so­seşte la Viena în vremea lui Otto cel Voios, cu cîţiva ani înainte de 1334, la albia Rinului a ajuns în jurul anului 1340, iar la Paris fondează Hanul Bufonului în 1406; tot astfel, teritoriile Orientului sînt ale folclorului, zvonului, basmului, legendei, în vreme ce Paris, Avignon,Viena, Roma, Florenţa, Praga, Salamanca sînt spaţiile epice atestate, probate în cîntecele trubadurului sau în cărţile şi manuscrisele dintr-o bibliotecă borgesiană. Cartea e martorul creditabil, iar scribul din Secretul Florenţa invocă tot felul de titluri de poveste: din Artiştii dreptăţii, însemnările lui Locatus, Manuscrisul Gr.203, Calendarul magic. Minunile Sfintei Fecioare, Minunatele întîmplări ale Bizantinului în Francia şi în celelalte ţări creştine, Cîntecele trubadurilor. Manuscrisul cu flori etc. extrage scribul dovezile despre faptele şi biografia personajelor sale. Cartea funcţionează, însă, în Secretul Florenţa şi ca un relansator textual, unind în figura scribu­lui, în anexele şi bogatele note de subsol pe omul de ieri cu acela de azi, asimilîndu-i: cartea în cele două ipostaze, martor creditabil şi relansator textual, (re)constituie omul, acea „za neînsemnată, pun­te între ce a fost şi ce va mai fi”, cum se spunea în primul roman al seriei, Anabasis.

Multiplele planuri epice, construite într-o coerenţă deplină şi o logică narativă fără cusur, se cristalizea­ză pe temeiul unor pacturi romaneşti, în principal, cel al verosimili­tăţii, corespunzător realului plauzibil, cel ficţional, din poveste, basm şi mitologie şi cel al visului care anulează timpurile, cum spune Fra Gregorio într-o însemnare din mirabila bibliotecă a scribului. Astfel, Bizantinul, de pildă, venind din Enigma Europei călăuzit de o bufniţă şi avînd o oglindă care îi arată ceea ce nu se vede e, într-o primă instanţă, un personaj al pactului ficţional; intrînd, apoi, în reţeaua de texte „doveditoare” şi a cîntecelor trubadurului Jacques, trece într-un alt plan narativ, guvernat de pactul verosimilităţii, din povestea atestabilă şi legenda”rezonabilă”. Acesta e mecanismul care funcţionează în cazul fiecărui personaj; singurul care rămîne în basm e Fruck, „namila cu originea mitologică, născut din iubirea unui urs cu o fecioară (în unele variante, cu o sirenă). Este atît de uriaş şi posedă atîtea atribute ale masivităţii, încît, nu o sin­gură dată, simpla lui apariţie a fost în stare să pună pe fugă o ar­mată întreagă”. Mai este, însă, un element foarte important în poves­tea fiecărui protagonist, care, alăturîndu-se cărţii şi manuscrisului, dă adîncime textului şi creează, prin contrast, ceea ce se numeşte effet de réel pentru că permite asimilarea personajelor din ficţional în verosimil. În povestea Bizantinului, Al Şaptezeci şi doilea, importantă e simbolistica oglinzii, acel spaeculum al evului în care trăieşte (1313 – 1348, cum precizează scribul); Baltrusaitis pare să fi proiectat oglinda Bizantinului din romanul lui Gheorghe Schwartz: „Oglinda era un alt tărîm, un tărîm discret, un univers paralel ce se oferea privirii, însă ce nu putea fi păşit decît de cei din partea cealaltă a sticlei; doar cineva din oglindă era în stare să acţioneze asupra altcuiva din oglindă, chiar şi numai să discute cu el”. Tot astfel, în povestea Omului din fereastră importante sînt cele trei ferestre ale Palatului Bosci din Florenţa, prin care, privind spre o lume dorită, îi ocroteşte pe florentini; Al Şaptezeci şi nouălea, Quasimodo-Erostrat şi tatăl său, Al Şaptezeci şi optulea, Recuperatorul, îşi află povestea într-o tapiserie atîrnată în holul de la intrarea Palatului Bosci; oglinda şi ipostazierile ei, fereastra şi tapiseria, încastrează epica, o codează pentru a-l aştepta pe scrib s-o descifreze, s-o tălmăceas­că şi să-i redea palpitul vieţii.

Fiecare personaj din Cei O Sută are un număr, se află în povestea din carte, oglindă sau tapiserie ca într-un lagăr de prizonieri; după venirea scribului care îl iden­tifică după număr, în şirul celor o sută de biografii, personajul primeşte viaţă, o istorie a sa, participînd, astfel, la (re)constitui­rea marii istorii. Aventura protagoniştilor din Secretul Florenţa, ca şi din celelalte romane ale ciclului epic e căutarea (la quęte a trubadurului Jacques); Bizantinul îşi caută tatăl, Cornelius, soţia hărăzită, Exorcistul, adevărul ascuns în oameni, Omul din fereastră, lumea dorită şi nu cea văzută, Nătăfleţul cercetează trupurile celor de dinainte pentru că are puterea de a reveni acolo; toate persona­jele din Secretul Florenţa, ca şi Etiopianul, Philopater, Persanul, Nihilistul, Philantropul, Leukos, Astronomul sau Fugarul din alte cărţi, coboară tot mai adînc spre străbunii lor, reîntîlnind în acest fel istoria şi recîştigînd timpul pierdut. Nu altceva face scribul, coborînd pînă la cucerirea Babylonului de către Cyrus, urcînd, apoi, pînă în 1504, la Al Şaptezeci şi nouălea şi, mai departe, spre zile­le noastre, cu încă douăzeci şi unu de personaje, pînă la Cei O Sută: „Încetul cu încetul”, saga Celor O Sută a intrat în sîngele scri­bului, substituindu-i propria biografie (…) Viaţa unui om se compu­ne din biografia sa birocratică, acel Curriculum Vitae pe care-l completăm în demersurile noastre oficiale, şi dintr-o biografie afecti­vă, la fel de adevărată, chiar dacă invizibilă în fila de dosar (…) Scribul tocmai de această biografie afectivă este interesat, în măsura în care o mai poate reconstitui cît de cît plauzibil”. Personajul-pivot, cel care rostogoleşte bulgărele de aur al naraţiunii, are o poveste la fel de pasionantă ca a oricărui personaj pe care îl „vizitează” în istorie şi o biografie afectivă care se topeşte în cărţile ciclului romanesc, dar şi în bibliografia generală; aflăm astfel că anexa Martirul de la povestea Cavalerului Marchiz Umberto, al Şapte­zeci şi şaptelea (1438 – 1478) „a apărut pentru prima oară în revista România literară (sub titlul „Jurnal apocrif”), la 20 noiembrie 1980 şi, sub numele „Martirul”, în volumul Castelul albastru, tipărit la editura Dacia din Cluj, în anul 1986”.

Naratorul din Secretul Florenţa e scribul, dar nu copistul faraonilor egipteni, ci cărturarul vechilor evrei, cel care tălmăcea poporului legile şi, implicit, istoria; sînt cărţi care se scriu şi scriitori care sînt scrişi; acesta e scribul din Cei O Sută tălmăcind minunatele fapte ale Bizantinului, Exorcistului, Omului din fereastră, Înţeleptului, Nătăfleţului, Cavalerului Marchiz Umberto, Recuperatorului, ale lui Quasimodo-Erostrat, care ne sparie gîndul, dar ne şi aduc în suflet mierea trecutului. Cei O Sută e, de pe acum, o mare izbîndă a prozei noastre contemporane.

Gheorghe Schwartz şi-a gîndit proza, încă de la început, în orizontul unor proiecte de anduranţă; în anii ’80 a fost „ciclul lugojan” al romanelor Pietrele, A treia zi, Spitalul, Om şi Lege, apoi, de la sfîrşitul deceniului nouă, prozatorul înce­pea lunga serie romanescă Cei O Sută, cel mai amplu proiect epic din toată literatura noastră, însumînd unsprezece volume masive, tipări­te în douăzeci şi cinci de ani, între 1988 şi 2013. Urmau o pauză de respiraţie şi/sau nişte exerciţii ori, poate, iată, nişte „vocalize”? Aşa părea cînd, în 2014, Gheorghe Schwartz venea în librării cu Enigmele infinite. Vocalize în Do Major, unde materia epică, aparent pulverizată în fragmente discontinue, se organiza, subtil, în jurul unei figuri care, cînd „copil sărac”, cînd venerabil de 94 de ani, nu lăsa să se vadă calităţile unui personaj „clasic”, cu o istorie şi o identitate, eventual, element de coagulare a unei structuri na­rative în logica romanului. Numai că Julius Zimberlan trece şi în al doilea volum, Hotarele istorice. Vocalize în Re Minor (2015), o (anti)utopie despre hotare, iar simplele (dar sim­plele?) vocalize în diverse game cristalizează un nou proiect de anduranţă: iată regula: „Din păcate, aceste vocalize (în re minor) tind să se transforme din simple exerciţii zilnice, într-o elegie tragică coerentă. Ceea ce, în mod cert, nu este în intenţia celui ce le con­semnează atît de stîngaci! Dar un sunet cheamă după el alt sunet, o literă altă literă şi iată cum se naşte acest puzzle neaşteptat. Dar aşa cum se ordonează, la fel de neaşteptat se pot iar desface noduri­le”. Romanul e un „puzzle neaşteptat”, în care o literă cheamă o altă literă, o poveste „înnoadă” o altă poveste, iar Julius Zimberlan e cronicarul din umbră al acestei noi lumi romaneşti, cea mai nouă achiziţie din vasta sa colecţie de „ţări vizitate”; primele două cărţi, Enigmele infinite şi Hotarele istorice, creează deja o reţea de înţelesuri, adunînd vocalizele pe portativul unui concert interpretat de o orchestră simfonică.

Dacă în prima carte a noului ciclu narativ era vorba despre „o sută nouăzeci şi nouă enigme veşnice, vieţi, sinucideri, supravieţuiri şi, în primul rînd, întrebări repetate cărora li se tot caută răspunsul”, în Hotarele istorice va trebui să ne imaginăm „cît de minunat ar fi să putem trăi fără hotarele ridicate între noi”. Pentru început, prozatorul explorează cîteva hotare istorice şi soarta oamenilor aflaţi la frontieră; fără să părăsească vreodată capitala Cernăuţi din Bucovina de Nord, Joseph B. e, pe rînd, cetăţean austro-ungar, român, sovietic, ucrainean, în fapt, constată prozatorul, cu un umor amar, un evreu stabilit, apoi, în Germania; tot astfel, Mişu Plop „născut în satul Plopi, o localitate aflată pe ma­lul Prutului” este, după vremi, român, sovietic, moldovean; în Alsa­cia, familia Khumer cu „cei mai iscusiţi şi cei mai cunoscuţi fabricanţi de pipe” rămîne, după cum se terminau războaiele franco-prusace, cînd franceză, sub numele Adolphe Kummer, cînd germană, cu firma schimbată în Hermann Khumer, pentru ca „din anul de graţie 1918, cînd Alsacia revine Franţei, deasupra porţii monumentale a magazinului de pipe, să apară inscripţia «Horace Kummer»“; în sfîrşit, soarta cîinilor ţărilor Uniunii Europene nu e mai puţin problematică pentru că, iată, „în timp ce cîinii comunitari se plimbă pe unde îi duc ins­tinctele, din partea cealaltă a gardului cîinii ceilalţi se uită cu jind la democraţie”. Vocalizele în Re Minor nu sînt doar despre hota­rele istorice pentru că prozatorul pune în funcţiune o maşinărie in­fernală care (re)inventează istorii, ţări, regate, ţinuturi şi, în consecinţă, hotare; astfel, Regatul Tumaku şi Republica Tumaku, un regat şi o republică despărţite de rîul Borta Mare – „Borelis Maior, cum îl cunoşteau anticii”-, deşi au fost cîndva unite sub sceptrul regelui Kokobort’u, după sciziune, se urăsc de moarte: „Fapt este că astăzi, cetăţenii Regatului poartă doar încălţăminte maro, iar cei ai Republicii doar încălţăminte neagră. Cu timpul,ura dintre cele două populaţii a ajuns de nereconciliat. Cine încearcă să treacă linişti­tul rîu Borta Mare are şanse minime să ajungă măcar la mijlocul apei: dacă n-a fost împuşcat de grănicerii dintr-o parte drept invadator, e sigur împuşcat de cei din partea cealaltă drept trădător”. Nu altfel se petrec lucrurile cu statul independent Torania, graniţă mereu în­călcată între Imperiul de Est şi cel de Vest, cu satul Hon Lau aflat la graniţa dintre Regatul Zu şi Regatul Mandok ori cu etniile – podlii şi veţii – din Republica Autonomă Podliveţ („sau Podlivaţ, cum o numesc cei din Nord”) şi cele din Republica Pontomare – gorobeţii de est şi cei de vest – despărţite, desigur, de fluviul Goro; la grani­ţă, războaiele pot izbucni oricînd, mai ales, cînd, în disputa dintre Kambuktu şi Regatul Unit, intervine problema spinoasă a calculării preţurilor la compoturi după „Formula Universală Zimberlan”. Gheorghe Schwartz dovedeşte, încă o dată, o capacitate cu adevărat remarcabilă de a (re)inventa istorii astfel încît, oricine vrea să se reinventeze, să se adreseze cu încredere prozatorului.

Vocalizele în Re Minor despre hotare­le istorice se adună pe portativul unui roman de două sute de pagini, intitulat Vandana – o istorie exemplară (în plină şi maiestuoasă desfăşurare), miezul volumului Hotarele istorice. Regatul Vandan, „de tristă amintire”, se desparte în Republica Vandana de Nord şi Republica Vandana de Sud „devenite astăzi Republica Umanistă Vandana şi, respectiv, Republica Democratică Vandana”, iar frontiera dintre „re­publicile surori” e trasată de „gardul cu sîrmă electrificată ce se întinde pe toţi cei trei sute optzeci şi şapte kilometri, lăsînd li­bere doar cele trei treceri dintr-o ţară în cealaltă – un punct de frontieră la fix o sută douăzeci şi nouă de kilometri unul de celă­lalt –, a Opta Minune a Lumii”. Motivul surpării Regatului Vandan şi a înfiinţării celor două republici îl constituie boiaua; aceea de ardei dulce e a Republicii Vandana de Nord, iar boiaua de ardei iute e, fireşte, a republicii din sudul gardului de sîrmă electrificată: aceasta e una dintre ireconciliabilele deosebiri fundamentale „ce pot da naştere oricînd scînteii unei conflagraţii”. La gardul de sîrmă electrificată, ipostază derizorie din (post)modernitate a hotarelor sacralizate din mitologiile celor vechi, se petrec tot felul de fapte inerente oricărei graniţe: oamenii încearcă să treacă dintr-o republică în alta pentru că „voiau o boia mai bună”, se face contrabandă soldată cu victime, căzute sub gloanţele grănicerilor sau electrocutate, se despart localităţi şi se nasc drame, cum sînt acelea ale îndrăgostiţi­lor Don şi Rita din Brandul Mic din Sud şi Brandul Mare din Nord ori a Miei cu Raul, surprinşi de instalarea frontierei tocmai cînd se în­tîlniseră în „şopronul din fundul curţii părinţilor Miei”, Julius Zimberlan însuşi are acum locuinţa în Sud şi serviciul la trei sute de metri depărtare, în Nord, rămînînd astfel şomer, iar Radomir Barsdorf se desparte definitiv de Roberta Stanwell întrucît gardul a tăiat în două locul idilei, orăşelul Berlinul de Sus. Mai mult încă, cele două ţări Vandana, trimiţînd, prin parabolă, la situaţii „europene” (cele două Germanii, România şi Moldova, Osetia de Sud şi de Nord etc.) ori „asiatice” (cele două republici Coreea, China şi Taiwan, Vietnamul de Nord şi cel de Sud etc.), se despart ireconciliabil nu doar din cauza celor două feluri de boia – devenit obiect de studiu obligatoriu la şcoală şi subiect al unei „Revoluţii de boia” –, dar conflictele escaladează, stabilindu-se sărbători naţionale diferite, Ziua Marilor Izbînzi în Producţie, în Nord şi Ziua Aducerii Aminte, în Sud, calendare şi defi­lări în coliziune nu doar ideologică, cu provocări cum e aceea a abolirii legii „ierarhiilor genealogice”, mergînd pînă la ruperea relaţii­lor diplomatice, cînd ambasada în Sud a celor din Nord a fost transformată în sediul Administraţiei Naţionale a Fermelor Porcine, iar ambasada din Nord a celor din Sud a fost rasă şi pe terenul rămas gol au fost puse bazele „celui mai modern cimitir de pe continent”; în Sud, se interzice litera ö, iar cine îndrăzneşte, totuşi, s-o mai folosească e pedepsit cu închisoarea şi confiscarea parţială a averii, ziariştii se plagiază între ei („sfidînd orice etică jurnalistică, cei de la fiţuica intitulată Bala’la plagiază în fals foiletoanele din Bűlű’lű”), nici conflictele religioase nu puteau lipsi, cîtă vreme, deşi „oameni cu frica lui Dumnezeu”, vandanii din Nord sînt de rit alpha, iar vűndűnii din Sud sînt de rit omega, ruptura definitivă din­tre Nord şi Sud dobîndind argumente istorice de netăgăduit, după reinterpretarea bătăliei de la Strock şi investigarea vestigiilor din situl cu cei mai vechi străbuni. Oricum, cel mai mare coşmar trăit chiar de Julius Zimberlan e acela în care „se făcea că toate graniţele din lume au fost abolite”: graniţele trebuie să rămînă veşnic între oameni, ţări, ţinuturi, case, afirmînd şi statuînd diferenţa drept una dintre esen­ţele lumii acesteia.

Din această alăturare a vocalizelor în Re Minor pe portativul romanului Vandana – o istorie exemplară, s-ar pă­rea că, în cazul lui Gheorghe Schwartz, umorul reprezintă ceea ce se nu­meşte „la qualité maîtresse”. Dar Gheorghe Schwartz scrie o (anti)uto­pie în această carte şi caută în Vandana – noul său teritoriu narativ, căruia îi construieşte un trecut şi un viitor mirific –, spaţiul în care istoria îşi descoperă limitele în propagandă, fals, manipulare, grotesc, agre­siune asupra oamenilor şi retorică triumfalistă. Fiecare dintre cele două republici e o utopie atent regizată de Marile Puteri; însumate, ele formează o antiutopie, dovedind încă o dată că atunci cînd ştiinţa şi arta devin politică, „lucrurile o iau razna”. De o parte şi de alta a gardului de sîrmă electrificată, pe care se înalţii trandafiri răspîndind un parfum îmbătător, insensibili, însă, la curentul electric, cresc două republici visînd la Regatul Vandan Unit, „o lume fericită, mîndră de tradiţiile ei eroice, mîndră de prezentul feeric sub ploaia multicoloră de artificii, mîndră de viitorul garantat de simbolul care n-o să piară niciodată”. Ce se vede, însă, dincoace de mirifica viziune a unei ţări minunate, cu un sol mănos şi un subsol gemînd de minerale ce trebuie doar să fie extrase, cum spune propaganda? O ţară în care se închid teatrele, cinematografele, filarmonicele, muzeele pentru că ele nu sînt vitale „pentru hrana poporului vandan” şi unde se trăieşte mai bine în puşcării, iar lumea ascultă, pe ascuns, Vandana liberă, un program emis din străinătate, „menit să sucească minţile cetăţenilor slabi de înger”, cum spune, iarăşi, propaganda. Umorul lui Gheorghe Schvartz e de esenţă bergsoniană, du mécanique plaqué sur du vivant, iar rîsul se strepezeşte repede în rictusul amintirii unei antiutopii „de tristă amintire”, de pe aici, despre care se spune că ar fi dispărut. Dar a dispărut pentru totdeauna?

Revista indexata EBSCO