Oct 17, 2015

Posted by in LITERATURA UNIVERSALA

Simona Grazia DIMA – Trieste în viaţa şi imaginarul lui James Joyce (IV)

În Giacomo Joyce, Trieste este prezentat în mod indirect, impresionist, dar inconfundabil, uşor recognoscibil din topografie şi din caracteristicile tipologiei feminine configurate aluziv. Este, într-un fel, relatarea foarte personală şi intensă a forţei de seducţie a unui oraş şi a femeilor sale, totul într-o manieră discontinuă, voit imprecisă şi ambiguă, care asigură coeziunea prozei prin legături imperceptibile, prin cuante emoţionale şi vag atmosferice.

Tipul feminin care-l captivează pe Joyce este, invariabil, o tînără evreică, fiică a unei familii cultivate, severe şi puternice. O familie laică, poliglotă din necesităţi comerciale, care îşi deschisese uşile profesorului de limba engleză, pentru a lărgi orizontul lingvistic al vlăstarelor sale. Această elită trăia şi stăpînea într-un Trieste aflat la apogeul expansiunii sale economice, o „capitală minoră” de fapt, o răscruce de drumuri menită scurgerii line a oamenilor şi a bunurilor, un oraş magic, ambiguu situat între aerul tipic de Mitteleuropa şi miresmele Răsăritului. Soliditatea vilelor acestor distinse familii, ordinea şi fastul interioarelor, eleganţa tinerelor şi a mamelor lor, prestigiul şi autoritatea taţilor, care efectuau cu dezinvoltură complicate tranzacţii comerciale la nivel nu doar european, ci şi planetar, au avut, toate, un efect profund asupra lui Joyce. El era nevoit să remarce cultura întinsă, cu fundament clasic, a elevelor sale, uşurinţa lor evidentă de a deprinde limbi străine. Una din iubirile sale triestine, Amalia Popper, a fost, de altfel, o literată de talent, care a publicat ulterior selecţii din proza lui Joyce, în traducere proprie.

Primit de aceste clanuri, deşi niciodată acceptat pe deplin, Joyce folosea prilejul orelor de engleză pentru a studia moravuri familiale evoluate, în evident contrast cu starea de lucruri din Irlanda natală. Femeile şi fetele triestine erau emancipate, străbăteau oraşul singure sau în grup, puteau fi văzute, solitare şi neinhibate, în vreuna din cafenelele istorice ale oraşului, erau membre ale unor cluburi sportive mixte, urmau şcoli de stat, citeau cu fervoare la bibliotecile publice, scriau şi pictau la nivel profesionist, aveau trupurile călite prin activităţi sportive practicate în aer liber – alpinism, înot, tenis, echitaţie, ori măcar lungi plimbări pe Carso, ansamblul deluros din jurul oraşului. Acest tip feminin admirabil, autonom prin numeroase trăsături ale sale, era, pentru scriitorul originar din conservatoarea Irlandă, unul profund neliniştitor.

Prin urmare, nu este întîmplătoare învăluirea fetei din Giacomo Joyce într-un nimb totodată realist şi vizionar, preluat din plastică. Tînăra are alura şi aura fecioarelor reci, cîntate de Mallarmé, Wilde şi Flaubert, ca şi de pictorii triestini Cambon, Timmel şi Sambo – siluete de o frumuseţe hieratică, dublată de o inimă rece şi de un trup imaculat, oferit contemplaţiei masculine în dansuri aluzive, a căror ambiguitate era sporită de colacii de şerpi din jurul gîtului, ca şi de unduirea unor văluri fluturînde, în mijlocul reflexelor reci ale brăţărilor şi colierelor. Ele rămîneau distante şi lipsite de dorinţă, într-o stare de concentrare hipnotică, fixate doar asupra lor înseşi. Acest tip de reprezentare nu constituia o opţiune exclusiv formală, ci se întemeia pe tabuuri specifice, care acordau o valoare inestimabilă virginităţii, direct legată, în societatea burgheză, de apărarea patrimoniului familial şi de stricta conservare a acestuia. Fetele erau educate de timpuriu astfel încît să se comporte demn, rezervat, ceea ce avea şi efectul de a le spori, prin prohibiţie, farmecul.

În Giacomo Joyce apare „o tînără persoană de calitate”, cu mişcări nervoase şi sfielnice, purtînd ochelari „întrebători”. Scrisul ei de mînă e „alungit şi fin”, trădînd „dispreţ şi resemnare”. Are însă şi trăsături de femeie fatală, deoarece chipul îi răsare dintre „blănuri grele, parfumate”, iar scrisul ei, identic unei plase de păianjen, reaminteşte elementul iconografic desprins din Art Nouveau, ca emblemă a atracţiei fatale. Apariţia feminină din Giacomo Joyce oscilează între semnalmente de natură opusă: pe de o parte, fecioara prudentă, care „nu-şi suflă nasul niciodată”, a cărei vorbire este constant litotică, iar pe de alta, seducătoarea cu faţă ovală, buze lascive şi trăsături de odaliscă, dar „ochi negri de bazilisc” din care ţîşneşte „un jet de venin îmbătător”. Apoi, iarăşi, epitetele denotînd răceală, frig: „degetele ei reci şi pure”, „mîna rece şi fragilă”, paliditatea, „modul iernatic” în care salută, trupul său lipsit de miros – „o floare inodoră”. Scena de seducţie din poem revelează un fel de zeitate, cu „trup gol, neted, licărind de solzi argintii”, chintesenţă paroxistică a naturii stihinice. Părul fetei este o masă încîlcită, densă, jilavă, precum cel al unei divinităţi acvatice, iar armele de care uzează ea spre a cuceri elementul masculin sînt blănurile, coiful, lancea şi „arcurile de pe pantofii ei înguşti de bronz: pinteni ai unei orătănii răsfăţate” (în fond, referirea se face la nişte simpli pantofi închişi cu o bentiţă, la modă atunci). Înfăţişarea ei este cea a unui şarpe fatal, încolăcit în jurul prăzii. Eroul poemului în proză, pesimistul Giacomo, e salvat din tenebrele seducţiei de scepticismul său exersat, de detaşarea ironică a scripturalităţii: armele redutabile ale feminităţii, inventariate cu un simţ al observaţiei dublat de o neobişnuită vervă imaginativă, sînt deconspirate în final ca simple obiecte de uz cotidian: coiful şi lancea sînt, în realitate, doar o pălărie şi o umbrelă închisă, puse pe un pian, de unde exclamaţia comic-grotescă din final: „Iubeşte-mă, iubeşte-mi umbrela”.

În Giacomo Joyce, priceperea autorului la subtilităţile modei potenţează expresivitatea aluziilor: tînăra protagonistă poartă un veşmînt de seară, fapt revelatoriu, dacă ne amintim acel stereotip conform căruia noaptea îi permite femeii să-şi elibereze firea proprie, necontrafăcută, melanj ori alternanţă între condiţia de înger şi cea de ispititoare. Cel de-al doilea aspect este cel care prezintă interes pentru Joyce, după cum reiese fără echivoc din descrierea elaboratei ţinute, ca o combinaţie dintre o rochie de voal, ce masca o alta, strîmtă, portocalie, pusă peste un trup şerpesc, „sclipind din solzi argintii” (Raffaella Sgubin, Între Paris şi Viena: moda în Triestele lui Joyce, în volumul colectiv citat).

În privinţa identităţii personajului feminin din centrul acestei proze poematice, el pare a fi rezultat (după cum arată pe larg Renzo S. Crivelli, Roberto Curci şi John McCourt, în acelaşi volum) din fuziunea a cel puţin trei existenţe reale, trei dintre elevele lui Joyce: Emma Cuzzi, Annie Schleimer şi Amalia Popper. Annie a fost pe punctul de a se căsători cu Joyce, după cum s-a dovedit, indubitabil, prin mărturii personale şi documente. Toate trei aveau taţi puternici, oameni de afaceri redutabili şi distinşi, posibile prototipuri ale viitorului personaj patern din Ulise. Este interesantă observaţia că tatăl Amaliei Popper se numea Leopold, în vreme ce unul dintre partenerii lui de afaceri purta numele de Blum. Este foarte posibil ca, din fuziunea celor două elemente, să fi ţîşnit numele, de cosmice proporţii romaneşti, Leopold Bloom.

Toate aceste detalii nu ar fi fost documentate cu atîta migală detectivistică de echipa de cercetători şi nu ar rămîne decît în istoria literară, dacă ele nu ar avea relevanţă pentru revoluţia înfăptuită de Joyce în arta romanului. Ea nu este străină de relativizarea univocităţii Cuvîntului, proclamată consecvent de Joyce, în dramatica tranziţie de la tînărul şi arogantul (dar şi debusolatul) Stephen Dedalus, la maturul, înţeleptul Leopold Bloom. Radicala punere în discuţie a eficacităţii cuvîntului, echivalabilă, la temelie, cu o lărgire a sferei conştiinţei şi cu o relaxare atitudinală şi filosofică, şi-a găsit locul de elecţie, alchimia proprie, la Trieste, oraşul populat de numeroase etnii, cu variate mentalităţi şi cutume, dar fără o morală unică, ba mai mult, fără dorinţa de a o dobîndi. Acolo, în acel spaţiu privilegiat, coexistau diferite valori şi sisteme şi se intersectau nenumărate microistorii, ţesînd un context în care conceptul clasic al eului lăsa loc unei identităţi fragmentare, amorfe, descentrate, opace, aptă de „perspective culturale multiple” (Umberto Eco, op. cit., p. 104) în marcat contrast cu Irlanda, dar şi cu acea persona iezuită, dominată de emoţii şi îngustă la minte, care descinsese în 1904 la Trieste. Mai mult decît atît, această nouă persoană cosmicizată se manifestă ca fiind implicată în crearea unei opere de artă aptă „să reprezinte un echivalent al lumii”. Evoluţia autorului însuşi, aflat în simbioză cu personajele sale romaneşti, cu întreg spaţiul său ficţional, este ilustrată grăitor prin trecerea de la cosmosul ordonat al canonicei Summa Theologiae, Cartea propusă ca model exclusiv în copilărie şi adolescenţă, la universul desfăşurat în Finnegan’s Wake, unul „deschis, în continuă expansiune şi proliferare” (ibidem, p. 47–48), cosmoviziune amplă, unică, de o originalitate deplină, rod al unei veritabile transmutaţii alchimice.

 

Revista indexata EBSCO