Oct 15, 2015

Posted by in Ex libris

Theodor CODREANU – CARTEA „TIMPULUI MISTREŢ”

Nefiind un răsfăţat al criticii (deşi despre el s-au exprimat personalităţi precum George Bălăiţă, Marian Popa, Ştefan Oprea, Cristian Livescu, Al. Dobrescu, Teodor Pracsiu, Daniel Dragomirescu ş.a.), Ion Gheorghe Pricop nu şi-a permis să publice cărţi de duzină, fapt oglindit şi de ritmicitatea editorială, începînd cu debutul editorial din 1984, cîştigător fiind al concursului de debut în volum (Corăbii în septembrie, proză scurtă, Editura Junimea, Iaşi) şi pînă în anul de graţie 2015, interval în care a mai publicat, la edituri importante, volumele: Călăreţul de Os (proză scurtă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1991), La coada cometei (roman, Editura Porto-Franco, Galaţi, 1997), Balada vîrstelor (poezie, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2004), Caligramele destinului (poezie, Editura Timpul, Iaşi, 2006), Terapiile invocaţiei (poezie, Editura Timpul, Iaşi, 2008), Confortul Inorogului (poezie, Editura Dacia XXI, Cluj-Napoca, 2011), pentru ca, în ultimii patru ani, să se reîntoarcă la proză, trudind la o trilogie romanescă remarcabilă: Paradigma deşertului (I, Vremea moliilor, II, Roşu şi galben, III, Vînătoare cu suspans, Editura Timpul, Iaşi, 2015). În total, aproape 1300 de pagini.

Nu toţi prozatorii, autori de „romane”, sînt şi romancieri, după o subtilă distincţie făcută de Radu Aldulescu. Prozatori sînt mulţi; romancieri – puţini, capabili adică să depăşească tentaţiile lirice de povestitori. Romanul presupune construcţie, „cruzime chirurgicală”, detaşare obiectivă (capabilă să augmenteze subiectivitatea, acel suflet rebrenian, ca forţă a naturii), crearea de lumi inconfundabile şi personaje care ies din simplele cadre narative, dobîndind identitate de stare civilă, cum se pronunţa G. Ibrăileanu relativ la Caragiale. Odată cu apariţia trilogiei Paradigma deşertului, Ion Gheorghe Pricop, îndrăznesc să spun, face saltul de la excelentul povestitor care este atît în prozele scurte, cît şi în „romanul” La coada cometei, la condiţia de romancier, aspirînd chiar la formula romanului total, rotund, de sorginte rebreniană. Formula stendhaliană a romanului realist se cuprindea în imaginea oglinzii purtate de-a lungul unui drum, faimoasa „felie de viaţă”. Rebreanu o va corecta esenţial, aspirînd la o oglindă totală, delimitîndu-se şi de contemporanul său Władysław Reymont (1867 – 1925), cu care a fost comparat. Vladimir Streinu (dar nu numai) considera Răscoala „o fidelă punere în practică a dogmei realiste a lui Stendhal”. Am demonstrat, cu ani în urmă, că nici vorbă de aşa ceva. Reymont însuşi se străduise să depăşească reţeta realismului secolului al XIX-lea şi Rebreanu, în conferinţa despre prozatorul polonez, duce la împlinire propria viziune la nivel conceptual-estetic, reproşîndu-i autorului Ţăranilor reducţia la predominanţa „filmică” de „gesturi şi grimase” şi lipsa sufletului. De la oglinda unică, Reymont trecuse la o „serie întreagă de oglinzi”, Rebreanu adunîndu-le într-o oglindă totală, ceva similar cu armonizarea ideilor în camera cu pereţi de oglinzi a lui Eminescu sau cu polifonismul dialogic al lui Dostoievski analizat de Mihail Bahtin, ceea ce e mai mult decît pluriperspectivismul lui André Gide sau tehnica oglinzilor paralele la Camil Petrescu şi Hortensia Papadat-Bengescu. „Sufletul” însemna la Rebreanu elementul coagulant al „seriilor de oglinzi” în una sintetică, simultaneizînd fiinţa unei lumi, bunăoară a satului românesc sub chemarea glasului pămîntului, dar păstrînd perspectiva diacronică. Într-un eseu despre Georg Trakl, Heidegger observa că un mare scriitor scrie, de fapt, o singură Carte, poate ceea ce visase să facă şi Mallarmé. Este şi năzuinţa secretă a lui Rebreanu. În acest sens înţelege şi Ion Gheorghe Pricop rotunditatea construcţiei sale numită Paradigma deşertului. Scriindu-şi opera, „scribul” narator respinge formula stendhaliană, numită de el „longitudinală”, curgere cronotopică „din amonte spre aval” (II, p. 74), simultaneizarea permiţîndu-i oricînd întoarcerile în timp, derutantele rupturi cronologice moderne. Autorul respinge şi apetenţa pentru detalii din proza de analiză (la Cesare Pavese şi Camil Petrescu), conservînd, în schimb, condiţia „realistă” a demiurgiei creatorului („rolul de adevărat Dumnezeu peste universul personajelor”). Mai mult, auctorele, meditînd asupra căii ŕ rebours „din aval în amonte”, se-ntreabă retoric: „Prefera forma circulară sau sferică. În care faptele se adună, spre a se articula unul pe celălalt, şi acţiunea se dezvoltă in extenso?” (II, p. 75). Ascultînd vocea de dincolo a fostului său prieten, poetul din Şur, Ioan Al. Anghelescu (în care e uşor de recunoscut poetul Huşilor, Ion Alex. Angheluş, m. 1986), naratorul-demiurg, ipostaziat în personaj al metaromanului in acto, se vede caracterizat ca scriitor astfel: „Acesta e harul dumitale: ai viziunea totalităţii. Ţi-ai propus să prinzi, într-o singură lucrare, toate romanele care ţi-au trecut, de-a lungul vieţii, prin minte şi suflet (s.n.), dar pe care, pînă acum, n-ai avut răgazul şi inspiraţia să le torni pe hîrtie. Cam tot la fel ai procedat şi cu poezia. Într-o trilogie lirică ai topit zeci de plachete şi plachetuţe de versuri. Numai că… te lasă suflul.” (I, p. 329). Aceasta e chiar drama creatorului-demiurg. Ameninţarea de a fi părăsit de suflu, de sufletul care l-a bîntuit şi pe ilustrul său înaintaş, Rebreanu. În faţa primejdiei, autorul-personaj dă libertate totală personajelor sale, chemate să ducă la bun sfîrşit opera chinuitoare: Finit coronat opus (Ovidiu), încît romanul în autodesfăşurare devine „o operă colectivă, a autorului şi-a personajelor lui” (I, p. 21). Metaromanul seamănă izbitor cu misterioasa Casă neterminată a unuia dintre protagonişti, Chiríş Blănariu, ţăranul devenit om politic al regimului Gon-Gon, casă locuită, rînd pe rînd, şi de Alla, soţia primarului Gelu Predoiu, şi de fostul securist Alex, supraveghetorul scriitorului „local” Cornelius Demetrescu Rinick. Alex s-a reîntors în Timigeni nu doar în postură de „cadastrist”, pentru punerea în practică a Legii fondului funciar a lui Iliescu, ci şi pentru a-şi împlini supravieţuirea în postcomunism, organizînd, în felul său, Vînătoarea finală, în contra viziunii naratorului Cornelius, care nici nu-l recunoaşte ca personaj, reducîndu-l la starea de robot, substitut al pirului comunist, planta care, tăiată, răbufneşte canceros din pămînt (II, p. 239). Lăsat în voia personajelor, romanul însuşi este o Casă neterminată, protagoniştii făcînd presiuni enorme asupra romancierului Rinick să-şi încheie opera fără de care nu este posibilă sărbătoarea finală a satului (500 de ani de atestare documentară, după cercetările monografistului Adrian Ispravă), încununată de Marea Vînătoare a Mistreţului, mereu amînată. Altminteri, această tehnică a amînării cumulative se constituie în regie estetică centrală a metaromanului Paradigma deşertului, avînd, în literatura noastră, exemplul ilustru al Concertului din muzică de Bach, concert în jurul căruia se petrec toate evenimentele mondene ale romanului Hortensiei Papadat-Bengescu. Amînarea cumulativă, contrapunctică este realizată de Ion Gheorghe Pricop printr-o inepuizabilă polifonie a vocilor narative, de la cea a naratorului clasic, obiectiv, pînă la fişele de creaţie ale lui Rinick, fragmente din romanul său anterior (Singurătatea mistreţului-spiriduş), mărturiile Allei, ale lui Gelu Predoiu, ale Magdalenei Blănariu, ale doctorului Mel, Jójó, Chiríş, Alex, Chivy, generalul Diaconescu, apoi, pagini de jurnal, scrisori, reportaje semnate de Alla în publicaţii judeţene, o povestire a lui Rinick apărută în revista Tineri în agora, scrisori ale lui Mary, femeia-păianjen, nemaivorbind de vocile ţăranilor şi ale celor care se adună la „terasa lui Modan”, nouă ipostază a poienii fierăriei lui Iocan etc.

Materialul este enorm şi l-ar fi putut sufoca pe autor, care se teme tocmai de… prolixitate (II, p. 75). Unele efecte, la nivelul acurateţei stilistice, n-au putut fi evitate (epilogul putea lipsi, prezenţa lui fiind motivată doar de simetria compoziţională şi de solidaritatea dintre „scrib” şi „mentalul” mulţimii); apoi, în lipsa din edituri a capetelor limpezi de altădată, unele erori, fie culegere şi de redactare, fie de altă natură, n-au putut fi evitate, devenind imperioasă eliminarea lor la o nouă ediţie. Plus de asta, Ion Gheorghe Pricop a pariat poate prea mult pe fonetismul moldovenesc, palatalizant, al unor personaje secundare sau episodice. Reuşeşte, totuşi, să dea o turnură idiomatică universului timigenian, neviolentînd suflul natural al limbii române, încît tărîmul creat de el devine inconfundabil precum Yoknopatawpha lui Faulkner, al cărei model este vizibil, invocat, de altfel, şi printr-o proză a acestuia, Ursul, animal izomorf mistreţului timigenian. Ceea ce mi se pare remarcabil e că prozatorul-demiurg nu s-a lăsat învins de acumulările fragmentare, mozaicate, specifice naratologiei moderne şi postmoderne, dîndu-le libertatea să se autogenereze într-o simultaneizare spaţio-temporală dinamică, în care trecut, prezent şi viitor stau împreună eminescian, fără înlănţuire cronologică (aparent, cel puţin), cuprinzînd însă o întreagă istorie a satului românesc (dar nu numai), de la reformele agrare vitalizatoare, a lui Cuza şi a lui Ionel C. Brătianu, pînă la reforma-capcană a comuniştilor şi la reîmproprietărirea postcomunistă, ultimele ducînd la imaginea finală a dispariţiei satului întrupat de Timigeni, lăsat într-o falsă „libertate” autodevoratoare, cum observă şi Gelu Predoiu: „Satul acesta se pierde în propria-i libertate” (II, p. 147).

Din acest punct de vedere, trilogia lui Ion Gheorghe Pricop intră în zona a ceea ce am numit, referindu-mă la ciclul romanesc F al lui D.R. Popescu, antigeneză, ca, de altfel, şi Moromeţii lui Marin Preda, începînd cu finalul primului volum şi continuînd cu transformările comuniste şi cu agonia protagonistului din al doilea volum. „Paradigma deşertului” (numită de autor şi a diavolului, într-o primă versiune) este traversarea istoriei colectivizării încununate, paradoxal, cu legea funciară postdecembristă, care a pecetluit dispariţia satului românesc, dispariţie pe care scriitorul o constată încă din Argument I: „Într-o bună zi, m-am ridicat de la masa de scris, am ieşit pe poartă şi-am luat-o pe uliţă, în sus. M-am trezit pe dealul dinspre vest, acolo de unde poţi să priveşti aşezarea ca în palmă. Vă mărturisesc că mi-au dat lacrimile, descoperind că satul meu, cel care mi-a încîntat copilăria şi tinereţea, nu mai este. Se petrecuse, fapta, tot timpul cît am stat cu ochii în cărţi, cît am meditat la cursul vremurilor, într-un mediu închis? Nu, ele se anunţaseră de mult, încă de prin anii ’60, cînd draconica politică a unui regim comunist a hotărît desfiinţarea proprietăţii private asupra pămîntului, şi înlocuirea acesteia cu proprietatea socialist-colectivistă. Era cea mai mare lovitură care se dădea ţăranului şi satului românesc. Evenimentele nu se declanşaseră şi nu se destrăbălaseră în afara cunoaşterii şi conştiinţei mele. Şi totuşi, păream pus în faţa unui tablou bizar: Case dispărute, curţi şi grădini de altădată năpădite de bălării, nişte stîlpi electrici cu firele spînzurînd în jos, rupte, murmurînd cîntecul trist al inutilităţii, cîte un cîine, cîte o pisică traversînd uliţele, şi ele năpădite de scaieţi. Pe străduţa mea nu mai erau copii, cîte o babă doar, rămasă pe ici, pe acolo, cîte un moşneag. Doamne, mă întrebam, cînd şi cum s-au întîmplat toate acestea? Trăiesc, cumva, un vis urît, din care nu mă mai pot trezi?” (I, p. 7).

„Revelaţia” morţii satului declanşează sentimentul culpei intelighenţiei care a asistat nepăsătoare la o apocalipsă fără finalitate. Răscoala din 1907 a trezit, într-o parte a intelectualităţii, complexul poporanist al datoriilor uitate. Fenomenul se repetă, însă prea tîrziu, şi cu prozatorul Ion Gheorghe Pricop, putînd fi considerat de cei din jur căzut într-un fel de „nătîngeală poporanistă” (I, p. 28), cum este catalogat şi Mel, medicul de excepţie (fiu al satului), din primul capitol – Facerea, titlu care ar fi trebuit să semnifice şi să ne îndrepte către o veritabilă geneză, iar nu spre moartea satului. Intrăm deja în plină apocalipsă mocnindă, declanşată de oameni, căci Apocalipsa, ne spune Părintele Stăniloae, nu e niciodată opera lui Dumnezeu, ci a oamenilor. Ea se manifestă ca „teroare a istoriei” (Mircea Eliade), iar aceasta îmbracă violenţa celui de Al Doilea Război Mondial, în momentul crucial al invaziei Armatei Roşii la 23 august 1944. În satul Timigeni, la nici optsprezece km de Prut, sînt încartiruiţi soldaţi nemţi care, în refugiul lor către Vest, au luat cu ei, ca trofee, tinere rusoaice frumoase. Cîţiva flăcăi primesc ordin de încorporare, între care prietenii din copilărie Tudor Mosor şi Chiríş Blănariu. Tudor este chiar pe cale de a se însura, însă nunta eşuează, deoarece întîlnirea cu chipul rusoaicei îl răvăşeşte de la prima privire. Ceva din fascinaţia „rusoaicei” lui Gib I. Mihăiescu? Nu, e mai degrabă dragostea în toată explozia ei primordială. Urmează un atac devastator al ruşilor, ucigîndu-i nu numai pe nemţi, ci şi trofeele lor feminine. Tudor o găseşte pe Vera, supravieţuindă, în tranşee, şi iubirea îi determină să se ascundă în pădure. Considerat un dezertor, cei doi sînt vînaţi în inima codrului. Vera este luată prizonieră, supravieţuind (cel puţin în memoria colectivă) prin fructul iubirii cu Tudor, viitoarea Circăreasă (femeia-păianjen), personaj memorabil, care va fi iubirea vieţii lui Gelu Predoiu, considerat protagonistul romanului, dar şi un posibil alter ego al lui Cornelius Demetrescu Rinick. În realitate, personajul central rămîne Tudor Mosor, cel pe care frica din clipa morţii în transformă în Mistreţul mitic al Timigenilor.

Motivul mitologic al metamorfozei omului în animale, păsări, stele, flori, peşti, gîngănii este străvechi, de la totemism la Metamorfozele lui Ovidiu, de la basmele populare pînă la miriapodul lui Kafka, lostriţa lui Vasile Voiculescu şi Mistreţul lui Ion Gheorghe Pricop. Gîngania lui Kafka este, altminteri, invocată în paginile romanului, însă la ceh, vorba lui D.R. Popescu dintr-un eseu despre metamorfoze, Gregor Samsa „nu visa că era gîndac, era chiar gîndac!” (Corul morilor de vînt, Editura Pallas Athena, Focşani, 2015, cu o prefaţă a lui Constantin Coroiu, p. 58). Aşa este şi nu este cu Mistreţul lui Ion Gheorghe Pricop, confin, totuşi, şi cu mistreţul cu colţi de argint al lui Doinaş (vezi motoul romanului), şi cu Făt-Frumos din Povestea porcului, dar şi cu fata prefăcută-n căprioară a lui Nicolae Labiş. Oscilaţia aceasta între Kafka, ursul faulknerian şi mistreţul cu colţi de argint face originalitatea cărţii lui Pricop, dînd o expansiune epopeică regresiunii din regnul uman în cel animal, ca pecete a antigenezei provocate de „teroarea istoriei” comuniste. Cea mai înaltă expresie artistică în literatura română rămîne antigeneza din amintitul ciclu romanesc F, avînd, nu întîmplător, în miezul său o vînătoare regală. La Pricop, „regalitatea” se insinuează în vînătoarea lui Gon-Gon din codrii de la nordul Şurului, unde vieţuieşte Mistreţul, prins ca suprem trofeu, fără să ştie că relicva vie îi va grăbi căderea, devenind el însuşi vînat, împreună cu Gon-Gona, în ziua Crăciunului 1989. De altfel, supranumele de Gon-Gon e dobîndit de Conducător, tot în spiritul mitologiei timigeniene, după numele unui împărat chinez, în urma celebrei vizite ceauşiste în Orientul Îndepărtat (1971).

Mitul timigenean al mistreţului este tema obsedantă a prozei lui Ion Gheorghe Pricop, de la debutul în volum (v. povestirea Mistreţul), pînă la romanul La coada cometei, opere pe care însă autorul nu le-a găsit „încheiate”, de vreme ce le-a retopit în marea trilogie, la modul metaromanesc. Metamorfozele umane au diverse motivaţii: mila şi compătimirea zeilor, în cazul transformării lui Narcis într-o floare, vrăjitoria, magia, blestemul – în basme, angoasa însingurării – în cazul Gregor Samsa etc. La Pricop, „teroarea istoriei”, frica în faţa morţii, în formele ei colective concretizîndu-se în fuga în codru, în faţa năvălirilor barbare, prădătoare. La catedră, Alla le spune elevilor despre „fuga în codru a bietului român, ca să scape de necazuri” şi care „este cale veche şi străveche de autoapărare”, soluţie şi a Omului-mistreţ, care, odată metamorfozat, devine „o forţă a naturii, care năvăleşte în sat de sub acoperişul lui de păduri, ori de cîte ori colectivitatea, din care, cîndva, şi el făcea parte, suferă” (III, p. 92). Tot ea, observă că „Mistreţul este spiritul pădurilor noastre de foioase.” (I, p. 119). Ei nu i s-a arătat ca animal, ci ca duh, ca om. Sîntem în plină mitologie, pe care, mai tîrziu, Alla, în postură de jurnalistă, încearcă s-o „demitizeze”, considerînd că, în realitate, Tudor Mosor nu se transformase în mistreţ în clipa morţii, ci, ameninţat, fugise în pădure deghizat într-o piele de mistreţ, supravieţuind aşa ani în şir. Ba, sub pielea de mistreţ se ascundeau doi rebeli, căci i se alăturase şi rezistentul anticomunist Sterian Predoiu. Nu rezistaseră, decenii bune, ţăranii şi luptătorii anticomunişti prin păduri şi munţi, vînaţi de regimul comunist?

Mitul local al mistreţului însă triumfa, împînzindu-se în toată ţara, supravieţuind şi după căderea Gon-Gonilor, de unde ţinta pe care şi-o asumă fostul securist Alex, de a-i pune capăt, de a-şi încheia misiunea, prinzîndu-l pe mistreţ spre a-l preda şefilor săi actuali. (Planul lui Alex seamănă, în oarecare măsură, la modul pancronic, cu acela al personajului Neculai Crăciun din romanul lui Eugen Uricaru Plan de rezervă, 2011, plan care străbate întreg ciclul romanesc încheiat cu Beniamin, 2014). Pînă la un punct, intenţiile lui Alex coincid cu ale primarului Gelu Predoiu, un raţionalist, care consideră că satul Timigeni nu poate progresa în condiţiile libertăţii democratice din pricina persistenţei eresului legat de Mistreţ, catalogat drept un „mit distructiv” (I, p. 79). El doreşte, aşadar, ca Marea Sărbătoare a satului să fie încununată cu prinderea Mistreţului, readucîndu-l pe îmbătrînitul Tudor Mosor în rîndul oamenilor. Primarul pledează, altfel spus, pentru jertfirea mitului pe altarul raţiunii şi al ştiinţei noului ev. Cu alte cuvinte, crede în transformarea antigenezei ascunse în mitologia locală într-o nouă geneză. Din acest punct de vedere, Gelu Predoiu se află în dispută şi concurenţă cu Scriitorul, încercînd să-i forţeze acestuia mîna spre a încheia romanul în conformitate cu idealul său, încît metaromanul ia anvergura antitezei dintre „realismul” personajelor şi „ficţiunea” auctorială. Acest demers este urmărit cu o subtilă forţă creatoare de către Ion Gheorghe Pricop, arătîndu-l ca mare prozator. De aici jocul acumulativ în jurul Mistreţului, joc ambiguu, putînd continua la nesfîrşit, căci pentru fiecare personaj Mistreţul se arată cu o altă faţă. Şi ceea ce este mai interesant e că fiecare personaj trăieşte şi capătă consistenţă ficţională, statut de stare civilă, în măsura în care se identifică cu o faţă a misterului-mistreţ, speculîndu-se chiar asupra fonetismului celor două cuvinte, ridicat la rang de poveste etimologică. Într-adevăr, cele două cuvinte, venind din latină şi greaca veche se înscriu într-o veritabilă polifonie semantică.

Provenind din latinescul misticius, cuvîntul mistreţ are şi alte conotaţii, consonînd şi cu mysterium, cu „timpul mistreţ” – ambiguu, nedeterminat, dar însemnînd şi pădureţ sălbatic, mărul acrişor al pădurilor noastre. La rîndu-i, mister vine din greaca veche (mystérion), în teologia creştină denumind o dogmă inaccesibilă raţiunii umane, iar misteriile străvechi fiind accesibile doar iniţiaţilor. În limba română, mister este şi fiinţa pădurii (vezi la Dimitrie Anghel şi Ştefan O. Iosif), nemaivorbind de misterioasa pădure sadoveniană, capabilă să se apere împotriva agresorilor ei. Aceste sensuri se regăsesc şi-n pădurea timigeniană. Nedeterminarea, ambiguitatea sălăşluiesc în imaginarul lui Ion Gheorghe Pricop. Nu ştim dacă misteriosul mistreţ a fost văzut cu adevărat de cineva. Vinovatul principal, în ochii personajelor, este Rinick, fiindcă, în realitate, el l-a transformat pe Tudor Mosor în mistreţ. Cel dintîi îndîrjit împotriva existenţei Mistreţului este Chiríş Blănariu, prietenul din adolescenţă al lui Tudor. Cei doi au apucat de căi diametral opuse în viaţă-moarte. Unul, timp de patru decenii, a ales calea ocolită prin paradigma deşertului, aidoma pocitaniei din poemul lui Alexandru Macedonski, ca mare slujitor al regimului gongonic, celălalt calea dreaptă, cea mai grea, a Emirului din Bagdad (ca mistreţ cu colţi de argint), rezistînd în păduri. Chiríş se reîntîlneşte cu Tudor ca oglindă a conştiinţei sale, sperînd, totuşi, că mistreţul e doar ficţiune: „Tu eşti produsul imaginaţiei lui Rinick. El te-a transformat din om în animal. Fiind autorul nostru, al locului, noi l-am crezut pe cuvînt.” (I, p. 98). Dar nu vrea să creadă că acesta e adevărul adevărat, iluzie care-i bîntuie pe toţi cei loviţi de misterul mistreţului. În faţa Mistreţului, Chiríş se apără că nu el a adus deşertul comunismului, ci Stalin, Molotov, Hruşciov „şi tot neamul lor sovietic” (I, p. 124). Şi deculpabilizarea încercată de fostul prim-secretar al judeţului Ulvas merge mai departe: „Tu te-ai îmbrăcat în haină de fiară, la propriu. Ca să-ţi salvezi viaţa. Eu mi-am tras acelaşi veşmînt pe deasupra, la figurat, ca să nu mi-o potenţez. Toţi responsabilii de Partid am fost la fel. (…) Stau şi mă întreb dacă în faţa plutonului de execuţie, Gon-Gonii şi-or fi dat seama de lucrul acesta.” (I, p. 139). În agonie, Chiríş, torturat de conştiinţă, citeşte Biblia, sub înţepăturile colţilor mistreţului: „Omul acela din văzduh, furişîndu-se în suflet sub formă de mistreţ, şi care-i înţepa cu vîrful ascuţit al caninilor materia cenuşie, ţinea morţiş ca el să rostească, fără sfială, cuvîntul – cuvîntul-cel-drept şi-adevărul cu privire la sine, dacă voia să se aştepte la o izbăvire din partea lui Dumnezeu.” (I, p. 128).

Ne putem întreba cine este cu adevărat mistreţul, Tudor, cel prin al cărui jertfă s-a născut mitul Mistreţului, sau Chiríş? Căci căderea în mit, la care este silit să fiinţeze Tudor, este o cădere din ordinea creştină a lumii-ca-lumen (Dumitru Stăniloae) în dezordinea opacităţii lumii, în care răzbunarea (faimoasa luptă de clasă) ia locul justiţiei divine şi laice. Şi dacă toţi protagoniştii văd izbăvirea prin distrugerea mitului, cu încercarea de a-l readuce pe Tudor Mosor în rîndul oamenilor vii, ficţiunea Scribului le arată că tocmai mitul e cel mai greu de ucis, că toate demersurile lor, de la Alex la Gelu Predoiu, sînt sortite eşecului, căci trecerea nu se mai poate face tot printr-o jertfă, vînarea mistreţului. Această clarviziune a „ficţiunii”, singura care vede adevărul adevărat, este prefigurată de cea de a doua vînătoare, cea „regală”, a lui Gon-Gon (prima fiind vînarea celor doi tineri uniţi prin armonia iubirii divine, Tudor şi Vera). Ca şi vînătoarea din timpul războiului, cea a lui Gon-Gon pare să fie o mare reuşită, căci Mistreţul este prins şi ţinut în captivitate prezidenţială. Dar, vai, jertfa cere jertfă iar Revoluţia se iluzionează că poate întemeia o nouă lume prin uciderea Gon-Gon-ilor tocmai în ziua marii sărbători creştine – Crăciunul, Naşterea Mîtuitorului. Or, orice jertfă umană înseamnă cădere în mit, iar nu ieşire din mit, cum se iluzionează şi raţionalistul Gelu Predoiu. Iar Ion Gheorghe Pricop, care iubeşte atît de mult mitul Mistreţului, din instinct creator, nu ţine deloc să dea cîştig de cauză personajelor sale. Iată că teza este strivită şi creatorul scapă de capcana propriei ideologii stilistice, ceea ce este o mare victorie. Întreaga istorie a lumii de pînă la creştinism s-a întemeiat pe jertfă, animală, umană – victima ispăşitoare sau ţapul ispăşitor, de la fratricidul biblic pînă la sacrificiile misterice, cele zamolxiene şi marile tragedii antice. Cu jertfirea Mîntuitorului se pune capăt în istorie oricărui scenariu victimar, căci pentru prima oară Dumnezeu se jertfeşte pentru om şi nu omul pentru zei. Să ne reamintim că marea spaimă care a bîntuit oficialităţile romane, în imperiu, a fost abandonarea tradiţiei sacrificiilor de către creştini, de unde prigoana dezlănţuită şi naşterea martirajului. Complexul mecanism al victimei ispăşitoare a fost devoalat de magistralele cărţi ale lui René Girard. Or, în societatea modernă, justiţia este cea în măsură să pună capăt crizei sacrificiale, fundată pe violenţa răzbunării. Revoluţia română care s-a vrut o reîntemeiere a lumii româneşti, a eşuat în reîntoarcere la mitologie, prin acel simulacru de proces care n-a îngăduit victimei ispăşitoare dreptul la apărare. Trecerea de la rînduiala „burgheză” la cea comunistă s-a efectuat prin cădere din creştinism în mitologia victimară, între victime aflîndu-se, în prim-plan, satul românesc. Simulacrul de revoluţie din 1989 nu a însemnat, prin actul ei fondator, o întoarcere la creştinism, singura revoluţie pe deplin reuşită din istoria umanităţii, ci o îndepărtare de creştinism printr-o nouă cădere în mitologia victimară. Este meritul lui Ion Gheorghe Pricop de a fi avut intuiţia creatoare să coroboreze luarea în captivitate a Mistreţului timigeanian de către Gon-Gon cu Marea Vînătoare finală a Mistreţului dus la Circ, redevenit liber, în urma împuşcării „perechii regale”, jertfirea celor doi, în ziua de Crăciun, devenind o crimă imprescriptibilă care a împins ţara într-o gravă agonie şi către ultima lovitură mortală dată satului Timigeni, care a trăit cu iluzia supravieţuirii şi renaşterii atîta vreme cît cea de a treia vînătoare din roman a fost amînată, animînd memoria arheală, a personajelor şi a conştiinţei colective. Probabil, nu întîmplător epilogul este atribuit vocii numite a mentalului colectiv. Speranţa rămîne în arhetip, acolo de unde a fost posibilă revoluţia creştină. Auctorele îşi înfruntă personajele cu riscul de a se vedea jertfit de acestea: „Am făcut demonstraţia că mitul nu poate fi ucis. Toate trec peste el. Mitul rămîne. Cît istoria, cît veşnicia. Iată că, în ciuda a ceea ce i s-a pus în cale, Mistreţul hălăduieşte mai departe, în codri.” (III, p. 401). Vocea satului se solidarizează nu cu a reformatorilor săi, văzuţi ca eroi risipitori, de comedie umană, ci cu aceea a autorului: „Cică demisîia lu’ Gelu Predoiu de-acolo se trage, că s-o făcut de tăt rîsul cînd cu Sărbarea ceea, ţînută în pădurea timigeneană, cu cari ocazîie s-o urmărit prinderea Mistreţului. O adunat atîta popor şi-o cheltuit atîta bănet, pe digeaba”, fanfaronada sfîrşindu-se cu o nouă victimă ispăşitoare, Jójó, fiica tînără şi nevinovată a reporteriţei Alla. Or, scenariul victimar arată incapacitatea noilor lideri de a se ridica din mit la iubirea creştină.

Această carte complexă, scrisă cu devotament şi jertfă de sine, topind în aceeaşi plasmă romanul tradiţional şi cel modern şi postmodern, ţine de noua paradigmă a culturii transmoderne şi se cuvine întîmpinată ca eveniment editorial datorat Editurii ieşene Timpul. Sub zodia „timpului mistreţ”. Iar argumentul meu e că metaromanul Paradigma deşertului poate fi asimilat doar postmodernismului premodern, cum l-a numit, paradoxal, scriitorul şi savantul româno-american Constantin Virgil Negoiţă, opus postmodernismului modern al simulacrelor, predominant la noi. (A se vedea cartea mea Transmodernismul, ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Princeps Edit, Iaşi, 2011). Pricop gîndeşte actul creator, simultan, în trei niveluri de Realitate. Primele două sînt antitetice, cum am văzut din lupta autorului-personaj (Rinick) cu personajele sale (Chiríş, Alex, Gelu Predoiu ş.a.), în raport cu mitul Mistreţului. Metoda transdisciplinară consideră că antinomia dintre două niveluri de Realitate (în cazul nostru, ficţiune/real) se rezolvă printr-un al treilea nivel de Realitate (dintre, trans), superior celorlalte două. În cazul lui Pricop, triada se împlineşte în mit, Mitul Mistreţului, în ceea ce am numit timpul mistreţ, izomorfie originală a ceea ce Mircea Eliade definea ca timp mitic. „Timpul mistreţ”, ca identificare arheică a scriitorului cu „mentalul colectiv” al neamului său timigenian, este lupasciana stare T a universului artistic pricopian. Autorul întemeiază o veritabilă mitopo(i)etică, precum ar spune Mihai Cimpoi, povestitorul dovedindu-se mai puternic decît prozatorul realist.

Revista indexata EBSCO