Oct 15, 2015

Posted by in Actualitatea literara

Un debut în forţă – Livia IACOB

O obişnuinţă nocivă a editurilor prestigioase, astăzi, în spaţiul românesc  face, mimînd cumva aparenţele salvatoare ale democratizării pieţii literare, ca debuturile literare fulminante şi îndelung trîmbiţate să dicteze nescrisa regulă a succesului, chiar dacă, în unele cazuri (răsunătoare prin lipsa de verticalitate şi autosuficienţa autorilor în cauză), distanţa dintre orice criteriu axiologic virtual aplicabil şi evidenţa operelor în sine se dovedeşte a fi uriaşă. Reacţiile criticilor literari faţă de acest fenomen rămîn sporadice şi lipsite de un impact real, în vreme ce piaţa cealaltă, a cititorilor (din fericire încă suficient de educaţi şi dornici să-şi exprime, măcar folosindu-se de mijloacele de socializare pe care le au la îndemînă, dezaprobarea faţă de impostură), pare să fie singura capabilă să-l amendeze. Într-un asemenea context, nici nu e de mirare că mulţi autori aleg deliberat să se plaseze sub umbrela anonimatului sau să-şi amîne timp îndelungat debutul, de teama unor aversiuni inexplicabile sau, pur şi simplu, descurajaţi, intimidaţi fiind de avalanşa aşa-ziselor „best-seller-uri”.

Printre aceştia din urmă se numără şi Caliopia Tocală, autoare pe cît de matură şi stăpînă pe pîrghiile literarităţii, pe atît de modestă în arborarea statusului specific, pe care dacă în chip explicit nu-l repudiază, îl ţine, am fi tentaţi să spunem, cel puţin la o distanţă convenabilă, atît cît să nu interfereze cu „cealaltă existenţă”, cea profesională. Aflată încă în căutarea genului care să se potrivească mai bine scriiturii sale, aceasta debuta în forţă, la finele lui 2014 la Editura Opera Magna, cu două romane, În captivitate şi Simfoniile destinului, şi trei piese de teatru dispuse în tot atîtea volume, şi anume Captivi, Vieţi duble şi Alter ego. Un început de drum pe care-l salutăm, considerînd că merită întreaga noastră atenţie atît datorită spectaculoaselor abordări ale unor teme pe care le-am fi putut crede lipsite de interes în lumina actualităţii (cum ar fi, de pildă, banalele, dar diabolicele relaţii de familie), cît şi ineditului practicilor textuale cărora scriitoarea le oferă postura de lider într-un mise en place extrem de expresiv, reuşind să construiască un fin dialogism între propriul epic şi teatralitatea tensionată a discursului destinat punerii în scenă.

Ceea ce rămîne, înainte de toate, definitoriu pentru volumele despre care vorbim este tematizarea (şi implicit reactualizarea fertilă) a cel puţin două aspecte care au făcut carieră în istoria literaturii europene cu cîteva decenii în urmă. Pe de o parte, cititorul se vede în toate textele confruntat, ex abrupto, cu îngroşarea voluntară a răului existenţial, cu stilizarea maladivului într-o linie ce vădeşte interesul de natură psihologică (nu psihanalitică, pentru că personajele textelor de faţă nu vor nici o clipă să se vindece, nu caută să scape din prizonieratul şi deznădejdea provocate de trăirea paroxistică a clipelor domestice) pentru problema bolii şi chiar îl adînceşte, orientîndu-l către abisalul anormalităţii. Pe de altă parte, într-un subtil joc de oglinzi în care totul se distorsionează pentru a se recompune sub o nouă şi mult mai misterioasă faţetă, tema însăşi trece de foarte puţine ori în prim-planul desfăşurării epice sau dramatice, pentru a lăsa loc unor complicate ceremonialuri sub directă înrîurire textualistă, de la simplele trimiteri intertextuale şi pînă la dialogismul de ansamblu.

În fapt, Caliopia Tocală este mai degrabă tentată să încerce o autentică recuperare a tragicului, fără a fi interesată de şi fără a da neapărat crezare valenţelor lui cathartice. Ea urmăreşte parcimonios relevarea dimensiunii tragice a absurdului, pregnant devoalată prin condiţia de etern prizonier a omului (supus caznelor infernului conjugal, atît de inspirat denumit odinioară de Alain Bosquet cu sintagma infernul tandreţii) şi îşi propune să ofere o interpretare coerentă – prin intermediul unor trucate şi simpliste „biografeme” ce sînt, pînă la urmă, chipurile voit schimonosite ale unor alteri bifurcîndu-se psihotic, în maniera cunoscută a lui Alfred Hitchcock – cu privire la rătăcirea individului în labirintul propriei recluziuni.

Procesul este unul extrem de complicat şi atestă o foarte exactă  apropiere a autoarei de ceea ce s-a numit literatura absurdului, sau, după alţi teoreticieni, literatura absurdă. Anormalitatea în care personajele sale plonjează deliberat (Sonia, Isabelle) sau accidental (Robert Vaida-Moruzi) reprezintă o constantă a acestor scrieri, la fel ca şi lumea închisă în care ele îşi controlează reciproc existenţele, de unde şi gradul sporit de ambiguitate care dă un farmec cvasi-detectivistic naraţiunilor şi dramaturgiei din volumele mai sus-menţionate.

Unitatea tematică a volumelor este ilustrată cel mai vizibil pe axa textelor În captivitate şi Captivi, unde pe primul loc stă consimţirea voluntară sau sub semnul obligativităţii din cuplu a personajelor la supliciul claustrării, din care decurge dureroasa, maladiva lor însingurare. Aruncaţi în infernul domestic, despre care se poate lesne bănui că este imaginea căsniciei eşuate, Sonia şi Robert se îmbolnăvesc şi se înnebunesc reciproc, împingîndu-şi deznădejdea pînă în pragul, mereu amînat, al dorinţei de a ucide. Cuplul lor infernal, o reluare intertextuală a modelului instituit de Caragiale, în Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea, şi mai tîrziu de Ionesco „rescrie” şi multe locuri comune ale literaturii absurdului, cum ar fi precipitarea limbajului oamenilor care dialoghează nu între ei, ci cu absolutul, dar şi aşteptarea nefinalizată, ambele specifice teatrului ionescian sau beckettian. De altfel, aceste aspecte au fost destul de bine limpezite în Teatrul absurdului, lucrare publicată în 1961, în care Martin Esslin nota: „Teatrul absurdului tinde să exprime propria sa conştiinţă asupra lipsei de sens a condiţiei umane şi asupra inadecvării abordării raţionale prin abandonarea deschisă a procedeelor raţiunii şi a gîndirii discursive“.

La fel ca Sisif, exemplul simbolic ales de Albert Camus pentru ilustrarea propriilor teze, şi personajele Caliopiei Tocală sînt condamnat la o îngrozitoare pedeapsă: să convieţuiască şi să asiste neputincioşi unul la suferinţa celuilalt (căci, în vreme ce suferinţa femeii este reală, fiind provocată de o maladie îngrozitoare, pe care o trăieşte paroxistic, pînă în momentul pierderii lucidităţii, suferinţa pe care partenerul său este chemat să o îndure e cauzată de imposibilitatea de a-şi salva fiinţa iubită). Pasivitatea cu care îşi trăiesc viaţa de zi cu zi, supunîndu-se reciproc la pedepse şi îndurîndu-le cu stoicism, îi transformă în eroi absurzi. Dar dacă Sisif iubeşte viaţa şi astfel, prin refuzul morţii, înfrînge absurdul, sustrăgîndu-se suicidului, Isabelle şi Robert eşuează dramatic în a-şi păstra echilibrul, inventînd chiar o societate aeriană care vinde bilete de avion pentru sinucidere, văzută aici ca unica posibilitate de a evada din infernul conjugal: „Bine, bine, vă fac rezervările. Da, o mie de bilete pentru avion, o mie pentru tren şi o mie pentru vapor. Încă trei mii de persoane care vor să se sinucidă. Cum numai o mie? A, fiecare vrea cîte trei bilete. Unul pentru avion, altul pentru tren şi al treilea pentru vapor. Ca să fie sigur. Dar, doamnelor şi domnilor, şi avionul şi trenul şi vaporul pleacă în aceeaşi zi, în prima zi de Paşti. Cum nu contează? Fiecare va fi în toate trei în acelaşi timp? Este imposibil. Să fim raţionali. Doamnelor şi domnilor, nu înnebuniţi. Uite, vă fac o favoare, ca să continuaţi să fiţi raţionali. Voi aranja în aşa fel încît avionul să decoleze dimineaţa, trenul să plece la prînz, iar vaporul seara. în felul acesta este sigur că nu veţi rata sinuciderea”.

Nici viaţa de zi cu zi, nici sinuciderea aşadar absurdul existenţei, lipsa de sens a existenţei. Dincolo de faptul vizibil pe parcursul amplei desfăşurări epico-dramatice purtînd marca scriitoarei ieşene, anume că sîntem produsele culturale ale propriilor noastre lecturi, suprapersonajul acestor texte (a cărui esenţă, sublimată la nivel semantic, se diseminează sub nume şi identităţi diverse) este silit să trăiască o dramă pe care, în fond, şi-o poate lesne închipui oricine: drama omului forţat să ducă o existenţă ce nu-i vine ca turnată, pe care nu şi-o mai doreşte, dar faţă de care nu-şi îngăduie libertatea de a o părăsi. O dramă a cărei soluţionare nu poate veni decît o dată cu dulcea eliberare a morţii, ne atenţionează, complice şi tragic în finalul unui roman, scriitoarea pe tonul grav cu care semnificaţia textelor sale ne-a obişnuit: „În clipa următoare înţepeni, apoi, ca şi cînd ar fi vrut să fugă din faţa unei primejdii, se rostogoli, încercă să se ridice, dar nu reuşi, trupul i se contorsionă, o spumă murdar-albicioasă se ivi în colţul gurii, înroşită imediat de firişoare de sînge, intră în convulsii, după care rămase nemişcat”. Iată cum personajele se văd supuse unui proces permanent de descompunere, îşi pierd simţurile şi se estompează treptat, cuvintele emise şi trupurile în zvîrcolire rămînînd singura dovadă a existenţei lor. Ele se mişcă într-o lume extrem de mică, prinse într-o capcană din care nu pot sau nu vor să iasă, lucru care determină cuplul să se metamorfozeze în exponentul unui joc grotesc, jocul fiind o dominantă scrierilor de faţă din care se desprind zădărnicia, neputinţa, plictisul şi inutilitatea vieţii.

Revista indexata EBSCO