Jul 15, 2015

Posted by in ARTE

Bogdan ULMU – Recitalul actoricesc în context multimedia

Adrian Buliga propune un subiect de nişă, şi oamenii de teatru trebuie să fie încîntaţi de nebănuitele lui deschideri; în teorie, dar şi-n practică. Căci este una dintre puţinele cercetări ancorate, precum un original… Turn Eiffel, cu un picior în planul documentării şi cu celălalt, pe solul pragmatic.

Să spunem de la început că lucrarea are cel puţin două calităţi evidente: este scrisă într-un stil lizibil, uşor de parcurs; şi face multe rapeluri la spectacole mari şi mici, naţionale şi nu numai, unele dintre ele, construite ca ecleraj chiar de către doctorand. O interogaţie (ne-au plăcut, pe parcursul lecturii, aceste întrebări periodice, care se pun, după rapeluri spectaculare!): „Limbajul tehnologiei de spectacol pune foarte serios la încercare, discernămîntul regizorului” (p. 57). Aşa e!

În acest text, pe lîngă tradiţionalele personaje din piese, descoperim… personaje meta-dramaturgice: lumina, sunetul, media. Doctorandul le acordă un amplu spaţiu tipografic, în teza sa. Pe bună dreptate. Spre exemplu, instalaţia lui Tsuyoshi Tane, care are o perdea din… 80.000 de ceasuri, capătă o lumină cu totul aparte, faţă de eclerajul scenei tradiţionale.

Dar Buliga are şi atitudine critică, atunci cînd este cazul:„dependenţa de tehnologie poate dezvolta artificialitate şi dependenţă de efect” (p. 101). Just! Ne-au atras în teză şi subiecte care erau meta-tematice: caiete de regie/ ecleraj, la piese celebre (Macbeth, Tartuffe), ori autori importanţi (Beckett), pe care doctorandul le-a probat în stagiul său post-universitar de la Institutul olandez Lichtontwerpen. Demersul ne-a interesat la culme, fiindcă înainte de a-şi explica propria viziune, A. Buliga a reamintit cîteva idei regizorale importante, ale unor antemergători iluştri (Roman Polanski, Rob Ashford, Orson Welles, Pavel Kohout ş.a.); după ce a pus vrăjitoarele în prim-plan, în situaţii inedite, s-a vorbit elogios şi de montarea lui Măniuţiu de la Naţionalul ieşean. Aici am avea o reţinere, bazată tocmai pe ratarea acestui personaj colectiv, în montarea moldavă. La Tartuffe, eclerajul propus de doctorand este convingător argumentat, simbolismul cromatic acoperind ideile regizorale.

Comedie a lui Samuel Beckett este şi ea prefaţată de montări antologabile, amintindu-se „coregrafia compusă de lumini” a lui Şahika Tekand, ori camera de filmat substituentă a reflectorului, în filmul lui Minghella. Ne-a cucerit ideea lui A. Buliga: „reflectorul ia decizii singur./…/ este un demiurg ce joacă feste personajelor” (p. 246).

Un alt subiect: actorul în recital. Aici găsim sintagme agreabile, precum subiectele-trambulină şi spectatorul-funcţie. Şi un alt bine ales citat: „Actoria nu este o religie. Nu există nici un mister în spatele căruia să ne ascundem” (David Mamet, p. 88). Şi sînt comentate cîteva one-man showuri ale unor cunoscuţi interpreţi români şi străini: Constantin Tănase şi celebrele lui monologuri, Radu Beligan (în Contrabasul), Victor Rebengiuc (Marele Inchizitor), Dan Puric care îmbină actoria cu pantomima şi teatrul-dans, Eusebiu Ştefănescu – „un visător la steaua singurătăţii”, Ion Caramitru, Horaţiu Mălăele, Maia Morgenstern (Lola Blau), Petrică Ciubotaru, Răzvan Vasilescu, Răzvan Mazilu, Marius Manole (Însemnările unui nebun), Tania Popa, Ofelia Popii (Felii), Florin Piersic Jr., Nicu Mihoc, Alexandru Potocean (Capete înfierbîntate), Emanuel Florentin (Fall, la care tot A. Buliga a semnat eclerajul), Florina Gleznea, Laura Bilic, Dumitru Georgescu, Bianca Ioan, pînă la monopolilogul (Patric Stewart, jucînd toate cele 43 de personaje din Poveste de Crăciun) ş.a. Aici poate că ar fi trebuit incluse şi cele două reuşite ale divertismentului tv românesc – Un pedagog de şcoală nouă (cu Florin Piersic în toate rolurile) şi Carre de dame (cu Leopoldina Bălănuţă în cele patru roluri complexe, de cartofoare).

Personal, ca om mai în vîrstă, deci avînd doar o experienţă de spectator superioară, aş fi inclus în listă mari actori remarcaţi şi-n recitaluri, precum Emil Botta, George Constantin (Iona), Dumitru Furdui (Norul cu pantaloni), Ovidiu Iuliu Moldovan (Eminescu), Irina Petrescu (Ce zile frumoase!), Valeria Seciu, Oana Pellea, Dionisie Vitcu, Irina Răchiţeanu, Elena Sereda, Rodica Popescu-Bitănescu, Rodica Mandache (Doamnele domnului Caragiale), Silvia Ghelan (Valsul lui DRP), Ludovic Antal ş.a.

Reuşitele actorilor singuri pe scenă însă, cum bine observă A. Buliga, ţin şi de aportul celorlalte compartimente: chiar şi în monolog, trebuie să existe echipa. Recitalul veleitarilor solitari, după cum s-a văzut, are o bursă scăzută.

Experimentele detaliate, interesante, care pot inspira viitori experimentalişti: Tv for Dummies (Iaşi) – idee remarcabilă dar, zice autorul, avea un aer de falsitate.„Improvizaţia tindea spre zero” (pag. 10). Iar videoproiecţia („corespondent al subconştientului personajelor” – p. 27) nu mai constituie, de mult, o raritate, pe scenele noastre; cum trece-n revistă şi doctorandul, ea devine obsesie la Radu Afrim, salvează de la banal spectacolul ieşean al lui Nic Ularu (Hieronymus), se apropie de voyeurism la Ana Mărgineanu (4 Alice), devine ineluctabilă la Carmen Vidu („Videoproiecţia este pentru mine un soi de poem pe care-l spun în fiecare spectacol” – p. 29), pare agresivă la Horia Suru (Ziua în care nu se cumpără nimic). Exuberanţa vizuală este şi ea recunoscută în montările lui Andrei Şerban de la Opera ieşeană (Indiile galante, Lucia…), în cele ale lui Purcărete, la care, cum inspirat citează A. Buliga, „ceva ne scapă. Ceva  ce vrem să ne scape!” (dintr-un articol al Răzvanei Niţă) şi, fireşte, Robert Wilson, un virtuoz al imaginilor-surpriză (Sonetele lui Shakespeare, spre exemplu). Cum zice şi des citatul George Banu, „proiecţia video a început prin a se insinua, apoi prin a se impune, asemeni unui Mefisto al scenei moderne”(p. 105).

După aceste flash-backuri spectacologice, autorul găseşte răgazul să se-ntrebe: „Pînă unde merge sacrificiul pentru noile valenţe ale imaginii? Ce sensuri mai îmbracă azi termeni precum şoc, dezgust sau moralitate? Pare că, într-un fel, termenii scapă de sub control, iar triada clasică semnificat-semnificant-referent se redimensionează” (p. 34). Într-adevăr, cîteodată avem credinţa că „homo ludens a devenit homo videns” (p. 135).

De la o vreme, în teatrul românesc, vezi deseori pe afişe numele lui Lucian Moga trecut la Light design; după ce-am citit teza sa, nu ne-ndoim că Adrian Buliga îl va concura, cu succes, în spectacolul treimiist.

Rezerve: citarea lui Alexei Popov, proletcultist de neplăcută amintire (p. 102); sau apelarea la un alt citat neconvingător, „Să mai scrii poezie după Auschwitz este un act de barbarie” (Adorno; păi dacă s-a scris după Troia şi Inchiziţie şi Canal şi Gulag, de ce numai după Auschwitz ar fi o barbarie?!); am găsit şi formulări care nu sună româneşte („Maia Morgenstern iubeşte vizibil să fie pe scenă” – p. 197); în fine, citatul din V.E. Maşek, din care reiese că recitalul pune-n valoare cel mai bine virtuţile actoriceşti, cere o corectură: Ştefan Iordache, spre exemplu, a avut un recital – Astă seară stau acasă, la Teatrul Mic; cum ştim însă, marile lui creaţii au fost cele din Hamlet, Titus Andronicus şi Richard II, care erau spectacole de colectiv, de tip tradiţional.

 

Revista indexata EBSCO