Jul 15, 2015

Posted by in ARTE

Ștefan OPREA – Alt an teatral vãzut critic

STEFAN_OPREA_BISOfertele anuale ale criticului Mircea Morariu au devenit deja tradiţie: ne aflăm la al cincilea volum cu titlul (supratitlul sau subtitlul) Anul teatral […] aşa cum l-am văzut. Recentul volum primit de la confratele nostru orădean – Teatrograme 2014, însumează, ca şi cele anterioare, comentariile critice realizate în decursul numitului an şi publicate în revistele „Teatrul azi”, „Cronica veche” şi „Familia”. Volumul impresionează în primul rînd prin aria geografică largă acoperită de neobositul critic, de numărul mare de teatre vizitate (34, de la Arad pînă la Iaşi şi de la Baia Mare la Giurgiu, trecînd, inevitabil, prin Bucureşti, Cluj, Timişoara, Brăila, Galaţi, Ploieşti, Rîmnicu-Vîlcea, Sibiu, Tg. Mureş, Turda Satu Mare, Petroşani, Odorheiul Secuiesc ş. a.! – prin unele, evident, de mai multe ori: prin Bucureşti de 14 ori, prin Cluj-Napoca de 12 ori, prin Tg. Mureş de 8 ori, prin Timişoara de 7 ori, prin Iaşi, Satu Mare şi Sibiu de cîte 5 ori, ş.a.m.d. (O curiozitate: nici o trecere prin Craiova!) Nimeni din generaţia actuală de critici nu mai realizează anual asemenea performanţă. Mircea Morariu a văzut şi a comentat în 2014 un număr de 77 de spectacole, în afară de cele, nu puţine, văzute în cele şase festivaluri la care a participat (uneori ca selecţioner, alteori ca  jurat, permanent spectator, întotdeauna ca atent şi competent judecător). Dacă am aduna la un loc toate comentariile celorlalţi confraţi din breasla critică nu cred că l-am egala pe Mircea Morariu – cel puţin cantitativ. El a văzut în 2014 spectacole ale unor regizori pe care este evident că îi preţuieşte în mod deosebit şi nu prea ratează ocaziile de a-i revedea cu fiecare prilej (Mihai Măniuţiu, Silviu Purcărete, Al. Darie, Al. Dabija, Victor-Ioan Frunză, Andrei Şerban, Bocsardi Laszlo, Radu Alex. Nica, Theodor Cristian Popescu, Radu Afrim, Vlad Massaci), dar îi urmăreşte atent şi pe mai tinerii Antonela Cornici, Alexandru Mîzgăreanu, Andrei Măjeri ş.a. încercînd, în acelaşi timp, să nu-i scape din vedere pe regizorii străini care au montat pe scenele româneşti: Charles Müller (Luxemburg), Roberto Bacci (Italia), Eli Simon (SUA), Robert Raponia (Croaţia), Orlin Diakov (Bulgaria) ş.a. Iarăşi o curiozitate (consecinţă directă a celei anterioare): lipseşte Robert Wilson.

Cele mai multe dintre comentariile criticului pot servi de model celor care vor să devină comentatori de teatru (din păcate, sînt prea mulţi cei care cred că deja au devenit, deşi cronicile lor rămîn mereu în afara rigorilor pretinse de gen, rigori pe care împricinaţii nu le stăpînesc dar şi refuză să le înveţe, cu toate că – iată! – ar avea de la cine!). Exemplificînd, ne oprim mai întîi la felul în care M.M. tratează textul dramatic ce stă la baza unui spectacol. Cînd un text – din literatura universală, să zicem – e de dată recentă, iar dramaturgul e prea puţin cunoscut sau chiar necunoscut spectatorului/ cititorului, criticul aduce, în comentariul său, datele absolut necesare unei minime cunoaşteri şi înţelegeri. A se vedea în acest sens (în actualul volum) comentariile referitoare la textele dramatice semnate de Yasmina Reza sau de Marius von Mayenburg, de pildă. Sau cînd un text de reală valoare, dar montat mai rar pe scenele noastre, revine într-un spectacol nou, criticul creează în jurul lui un adevărat context teatral, încît cronica lui devine un act cultural complex. Aşa stau lucrurile cu piesa Marat / Sade a lui Peter Weiss, de exemplu, montată la Sibiu de Charles Müller (parteneriat cu Théatre d’Esch Luxembourg). Este citat, mai întîi, titlul complet al piesei (Persecutarea şi asasinare lui Jean-Paul Marat, reprezentată de grupul de teatru al Ospiciului din Charenton sub conducerea Marchizului de Sade), prezentată perioada în care a fost scrisă (jumătatea secolului XX), cu întreg contextul de după Războiul Mondial, cînd omenirea, parţial vindecată de traumele provocate de acesta „a început să se mai gîndească şi la bine, şi la propria ei istorie, şi la viitor, încercînd proiectarea acestuia într-un mod în care istoria să nu-i mai fie model şi încorsetare, ci pildă şi prilej de reformulare”. Ni se spune apoi ce este, de fapt, piesa: „o mostră de teatru în teatru, de teatru documentar, de teatru politic, dar şi un exemplu despre felul în care poate fi interogată altfel istoria […]. Pune în discuţie momentul în care Revoluţia se poate transforma în dictatură; clipa în care libertatea se metamorfozează într-o nouă puşcărie. Marat / Sade e, în subsidiar, şi o piesă despre nebunie…”

Astfel pus în temă, spectatorul (acela care merge la teatru fără să cunoască piesa sau pe autorul ei) poate descifra mai uşor sensurile spectacolului la care asistă, criticul devenindu-i astfel partener de dialog (indirect), poate de polemică, util în orice caz.

Ce îi mai spune apoi criticul celui ce vrea să ştie? Că piesa lui Weiss a avut premiera absolută în 1964, la Schiller Theater din Berlin, în regia lui Konrad Swinarski, dar celebritatea şi-a cucerit-o o dată cu spectacolul semnat de Peter Brook la Royal Shakespeare Company; că va deveni film (de fapt filmarea de către Peter Brook a propriului spectacol); că în româneşte piesa a fost tradusă de Gellu Naum şi că a fost publicată în buletinele ATM şi că regizorii români care ar fi dorit să o monteze n-au primit dezlegarea necesară; că prima înscenare românească s-a datorat Teatrului Naţional din Cluj şi regizorului Victor-Ioan Frunză („un spectacol etalon, de mari profunzimi”); în sfîrşit, după cîteva trimiteri bibliografice la Revoluţia franceză, criticul ajunge la spectacolul de la Sibiu, al regizorului Charles Müller căruia îi este rezervat comentariul critic concentrat în jurul ideilor fundamentale ale piesei şi spectacolului: jocul istoriei şi al politicii, cu răsturnări neaşteptate şi imprevizibile, libertate şi teroare, nebunie, etc.

Succint sînt analizate contribuţiile scenografului Dragoş Buhagiar (cu rol esenţial în realizarea unui spectacol de mare montare), ale compozitorului Vasile Şirli şi, nu în ultimul rînd, ale actorilor.

Cînd, în comentariul său, ajunge la regie, criticul îi aminteşte spectatorului / cititorului unele realizări anterioare ale directorului de scenă, făcînd legăturile necesare dintre ele şi spectacolul în discuţie şi situîndu-l pe acesta în contextul creaţiei sau realizîndu-i regizorului un miniportret. Zice, de pildă, despre un spectacol eveniment (Conversaţie după înmormîntare de Yasmina Reza, de la Teatrul Bulandra, în regia lui Al. Darie) că e eveniment „fiindcă e semnat de Alexandru Darie, copil hiper-talentat şi super-teribil al regiei anilor ’80 (Jolly-Jocker, Porţile Amadeus, Zece hohote de rîs) şi personalitate dominatoare a anilor ’90-2000 (Trei surori, Poveste de iarnă, Iluzia comică).” Sau despre regizorul Cristi Juncu: „Lui Cristi Junci îi plac poveştile. El face teatru ca să ne spună poveşti. Ţine cu tot dinadinsul ca, în ipostază de povestitor, să fie cît se poate de clar, de limpede, de convingător. Drept pentru care, înainte de a începe să povestească, se pregăteşte cu conştiinciozitate, citeşte cu maximă atenţie povestioara pe care vrea să ne-o relateze în limbaj scenic. E atent la fiecare cuvînt, la fiecare nuanţă. Nu se grăbeşte niciodată. Îi place să creeze ambiguităţi atunci cînd acestea sînt dictate de necesităţi artistice… În cele mai bune spectacole ale sale Cristi Juncu are plăcerea şi rigoarea managerizării timpului povestirii. Iar Forma lucrurilor de la Teatrul German din Timişoara e, cel puţin după părerea mea, unul dintre cele mai bune spectacole ale sale”.

Dacă într-un spectacol actorii sînt cu adevărat buni, criticul o spune răspicat, nu e reţinut sau prudent şi, ca şi în cazul regizorilor, le situează prestaţia scenică în contextul mai larg al evoluţiilor anterioare. Nu mai avem loc pentru a cita, dar îi sugerăm cititorului (care vrea să ştie) să citească singur comentariile despre actorii Vlad Ivanov şi Alexandra Fasolă (din spectacolul Teatrului „Bulandra” Omul cel bun din Seciuan de Brecht) sau despre actriţa Elena Purea (În trafic, Teatrul Naţional din Tg. Mureş). Şi nu sînt singurele cazuri.

Parcă, parcă aciditatea de altădată a observaţiilor critice s-a mai potolit, prioritatea judecăţilor sale constînd acum în relevarea a ceea ce e izbutit într-un spectacol. Şi totuşi, cînd e de spus lucrurilor pe nume, o face, chiar dacă mai blînd, cu mai multă delicateţe. Sînt şi excepţii. Iată (chiar despre orădenii săi): „Căsătoria de la Teatrul din Oradea nu conţine nici cel mai mic indiciu că celebra piesă a lui Gogol i-a spus ceva tînărului director de scenă (Al. Mâzgăreanu, n.n. Şt. O.) şi că, punînd-o în scenă, el însuşi a avut de spus vreun lucru cu adevărat nou despre ea”. Sau, în altă parte: „Interpreţii […], îndeosebi Daniel Vulcu şi Elvira Platon-Râmbu, nu au prea ascultat-o pe regizoare, s-au gîndit să profite de montare şi să ne ofere recitaluri sau micro-recitaluri, pe alocuri trase de păr, alteori în dispreţul bunului gust ori chiar al bunului simţ teatral” (p. 190).

Masivul volum de critică teatrală al lui Mircea Morariu rămîne, ca şi cele anterioare, un reper important la care istoricii de mîine ai teatrului vor face apel cu nesaţ spre a afla ce, cum şi cine a făcut teatru în al doilea deceniu al secolului XXI.

Revista indexata EBSCO