Apr 15, 2015

Posted by in ESEU

Ion PAPUC – Mihai Olos (1940-2015)

Fusul cu zdrangăne (cu zurgalăi?) este mai degrabă o glumă. Instigaţi de exemplul lui Mihai Olos, care părea că a făcut la un moment dat caz de acesta, unii maramureşeni au încercat să vadă în el un miez al lumii: un arhitect l-a cocoţat pe cornişa unui hotel cu multe etaje, un altul   i-a ridicat nu ştiu unde un monument, exacerbîndu-i şi unul şi celălalt dimensiunile în mod disproporţionat şi hidos. Altcineva îl descifrează hermeneutic în cheie esoterică. Şi cu toate acestea fusul rămîne doar ceea ce a fost înaintea scoaterii lui în lume: un instrument din industria casnică a  ţăranilor, o jucărie, ingenioasă şi hazlie dar jucărie, o glumă de la ţară. O poezie populară. Nu a fost aceasta întîia definiţie a poeziei la noi: giucăreaua minţii?! Cît despre respectivul element folcloric şi altele ca acesta, e timpul să nu ne mai lăsăm înşelaţi de deghizamentele lui Mihai Olos, să trecem dincolo de măştile lui şi să vedem că el nu este un meşter popular, nu este un ţăran, ci unul dintre cei mai moderni artişti români din secolul trecut, şi în această calitate un intelectual în primul rînd. Pentru a explica în ce sens folosesc termenul cînd mă refer la intelectualitatea lui, vreau să amintesc că în urmă cu cîteva decenii a fost difuzat la televiziunea naţională un filmuleţ cu Brâncuşi (acum ştim că sînt mai multe cu acesta!). Ceea ce m-a uimit văzînd acele imagini cu marele artist surprins pe viu, în mişcare, a fost discrepanţa dintre cum îmi apărea el mie şi cum a fost descris de cei care  l-au văzut în realitate. Nu era deloc ţărănoiul pitoresc invocat de atîţia, ci mai degrabă un aristocrat al spiritului, felul în care îşi scotea ochelarii din étui, cum şi-i punea la ochi, cum privea şi cum se concentra asupra a ceea ce avea de făcut: aşezarea unei sculpturi pe un soclu, toate cu gesturi fine, subţiri, de om ajuns la un suprem rafinament al vieţii, din acest punct de vedere deloc un gorjean ci exclusiv parcă tocmai descins dintr-un salon parizian. Am dat acest exemplu pentru a preciza în ce sens cred eu că intelectualitatea la un artist, la un plastician, se manifestă nu atît prin mînuirea abstracţiilor, a conceptelor, ci prin stil, un stil doar în aparenţă simplu, în fapt unul sofisticat, prezent nu numai în operele acestuia ci în toate ale lui, pînă şi în vestimentaţie, în fizionomie chiar. Mihai Olos avea şi el pe pat o cergă miţoasă în culori naturale iar uneori la mari ocazii ieşea în lume costumat cu gubă. Dar o făcea într-un mod diametral opus aceluia al «artiştilor populari», producători în mod incontinent de kitsch-uri, căci purtînd guba el i-a precedat în ţinuta sa publică pe unii ca Vasile Kazar, evreu originar din Sighet şi apoi profesor universitar de grafică în Bucureşti, sau ca londonezul Ion Raţiu căruia i se asorta atît de bine haina maramureşană cu papionul.

L-am văzut pe Mihai Olos traversînd adesea lumea boemei artistice din Bucureşti, rufoasă şi nespălată în sensul propriu al cuvîntului, iar el avea ţinută, ştaif, întotdeauna şi o oarecare prosperitate materială, nu bogat dar niciodată căzut în indigenţă, peste toate răspîndind în juru-i o lumină de om civilizat, european şi deloc balcanic. O doamnă, boieroaică prin naştere şi comportament, referindu-se la faptul că trecerea anilor îl marca pe artist, cum se întîmplă cu noi toţi, a exclamat: Ce păcat că se degradează şi omul acesta care în tinereţe a fost un Prinţişor! Cînd eu însumi i-am arătat într-unul dintre volumele de Opere ale lui Dan Botta tipărită fotocopia diplomei în latină care atesta conferirea unui rang nobiliar înaintaşilor din Maramureş ai poetului, atunci el mi-a spus că se înrudea prin alianţă familială cu fraţii Botta, ca şi el proveniţi prin tată din acelaşi Maramureş, maica lui vitregă ar fi fost o vară mai îndepărtată a acelora. Poate prin această distincţie socială, descinsă din origini, a intrat Olos în compania unora deloc tovarăşi ci domni de dinainte de comunism, cum erau Constantin Noica, Petru Comarnescu sau Mircea Eliade. La moartea autorului Cantilenei, acesta din urmă dintre cei trei a scris un necrolog în finalul căruia îşi aminteşte de un moment al vieţii lor comune în care fiind împreună undeva la Snagov, în vizită la nişte prieteni, Dan Botta i-ar fi şoptit ca într-o confidenţă distihul: „Dar mai lin, dorule, lin,/ că p’aici îi loc strein”. Cel care declama aceste versuri populare, pe lîngă scrierile lui originale, traducea din grecii antici, din Shakespeare, din Villon  şi din misteriosul  Edgar Allan Poe, iar la moartea sa, la abia cincizeci de ani, a lăsat în urmă-i pe lîngă opera antumă o vastă lucrare de etimologie a limbii române în care adaugă celor cunoscute pînă la el nu mai puţin de alte douăsprezece mii de etimologii inedite care leagă limba noastră de elină, de latină şi, într-o mai mică măsură, de greaca bizantină. Tot astfel, şi Mihai Olos culegea folclor maramureşan, făcea caz de ţărănii dar nu se limita deloc la acestea ci se ridica la un mod intelectual de a fi al artei. Căci era pictor şi sculptor şi mai ales constructor geometru. Şi în chiar toate acestea el se manifesta ca om vechi, cu oroare de modernitatea factice, preferînd materiile primare, avînd repulsie de compus şi de chimice. Iar această opţiune pentru elementar era mai degrabă expresia unei atitudini ecologiste, pentru că refuza să se lase otrăvit nu doar alimentar ci îndeosebi în spirit de fabricate, de artificial.

Pe de altă parte, este adevărat că Mihai Olos porneşte de la un modul, de la o structură care îmbină, strîns şi misterios, şase componente din lemn, dar îndată el îşi complică mult alcătuirea plastică, căreia îi multiplică părţile, şi mai apoi opera realizată o joacă în tot felul de happening-uri, de performance-uri, şi nu o mai face doar din lemn, ci şi din tot soiul de materiale, unele de mare preţiozitate, extrem de scumpe, cum ar fi lingourile de aur, sau dimpotrivă din unele netrebnice, cum sînt reziduurile, paiele, spinii şi altele. În toate ale sale el nu a fost de la început cel care va rămîne pentru vecie în istora artei ci a evoluat tot aşa cum şi-a făcut prima şi destul de neînsemnata expoziţie cu nişte picturi pe sticlă, cu subiecte laice, preluînd de la meşterii anonimi nu doar maniera în care vedeau ei lumea ci şi tehnica (acea: hinterglasmalerei), dar apoi a trecut la moduri artistice mai savante. Şi este semnificativ că tot pe atunci scria versuri în stilul epocii respective şi dacă ar fi perseverat în această direcţie ar fi putut ajunge poate un Adrian Păunescu al provinciei sale, de exemplu: un alt Vasile Radu Ghenceanu, însă a stăruit şi în această direcţie, modificîndu-se mult şi ca versificator. Cel care ar fi putut deveni poet a scris o valoroasă poemă de oarecare dimensiuni în urma unei vizite de pomină la locuinţa din Paris a lui Mircea Eliade. Cînd  s-au întîlnit cei doi, pentru început au evocat civilizaţia silvestră a Maramureşului, Ţara Codrului originară, Poiana de sub Codru, bisericile de lemn printre care şi minunea din Şurdeşti, porţile de lemn. Istoricul religiilor a interpretat totul în maniera lui Carl Gustav Jung, pretinzînd că ar putea identifica un ethos, un suflet colectiv al românilor, un subconştient specific de natură silvestră, codrul ca forţă atavică a românilor. Entuziasmul lor, la depănarea tuturor acestora, a fost atît de mare încît Mihai Olos, ca pentru a înălţa întîlnirea pe o culme, la o summa a ei, trase o ţîpuritură oşenească. Neprevenit şi neînţelegînd ce i se întîmplă, marele savant era să facă infarct, vecinii alergară în grabă convinşi că s-a declanşat alarma de incendiu. Doar buna doamnă Eliade reuşi să tempereze întru cîtva dezastrul provocat de formidabilul ţipăt oşenesc. Poemul acela despre pădure, scris sub influenţa întîlnirii cu Mircea Eliade, debuta cu cîteva versuri strălucite pentru ca apoi să se întunece tot mai mult, cum se întîmplă cu diminuarea luminii şi la intrarea într-un codru, ca să sfîrşească într-un ermetism complet.

În ansamblul operei lui Mihai Olos, partea de creaţie poetică este neînsemnată dar intens semnificativă pentru destinul său. Pentru că destul de curînd, ducînd la extrem acel ermetism al poemului dedicat pădurii, el are ambiţia de a lansa un nou curent literar: numerismul, sau enumerismul, ceea ce, faţă de ravagiile avangardelor succesive, proliferate în epocă demenţial, părea a fi mai degrabă o atitudine acut critică, o farsă, un sarcasm, dar cu subînţeles. Trebuie reţinută de aici, pentru tot ceea ce a făcut el, o atare atitudine ironică, subtil sau chiar grosolan ironică în tot şi în toate, chiar şi în cazul folclorului pe care s-a crezut o vreme că îl adoptă în mod necondiţionat. Noul curent estetic, tocmai propus, statua ca pe viitor poetul să nu mai utilizeze în productele sale decît cuvinte care denumesc cifre, şi au şi fost expuse mostre de atari creaţii numerologice. Pentru a înţelege de ce este importantă iniţiativa aceasta estetică trebuie să ne amintim că în comunism arta, şi nu doar poezia, era una vehement tematizantă, adică propagandistică într-o singură direcţie, supravegheată de partid. Mihai Olos nu a înlocuit o tematică  cu alta, pe cea oficială, de propagandă, cu una subversivă, secretă pentru că interzisă, ci evacuînd din arta sa orice conţinut tematic, a lăsat în loc doar plasticitatea. Ceea ce spune el nu se poate spune altfel decît doar aşa, la modul plastic, pentru că artistul se refugiază, se exilează în imagine ca într-o aristocraţie a spiritului.

Numerismul, ale cărui consecinţe în poezie au fost mai degrabă nule, are un înţeles capital pentru opera plastică a acestui autor, pentru că Mihai Olos desfiinţează sau complică pînă la indescifrabil relaţia artei sale cu realitatea, cu realitatea cotidiană, cu aceea a senzoriului, abandonînd domeniul acesteia în favoarea abstracţiei. Fac respectivele determinări ale realităţii pentru că nu este deloc exclus să fi existat un anumit platonism în spatele acestei creaţii plastice şi în acest caz şi pentru Olos reală nu este lumea înconjurătoare ci doar aceea a tiparelor din veşnicie. În tot cazul, cu privire la raportarea sa la lumea din jur autorul îşi asumă libertăţi din ce în ce mai mari iar apelul la folclor pentru a găsi explicaţii este dificil, ineficient ca hermeneutică. Astfel se întîmplă în cazul unei pînze în care sînt figuraţi nişte Cioplitori în piatră, probabil o tabără de sculptură, şi încă şi mai semnificativă este maniera în care pictorul se referă la realitate, la cea pe care o ştim noi, oamenii de rînd, în compoziţia de oarecare dimensiuni: Sîmbra oilor. În ambele lucrări şi în altele ca acestea, artistul captează nişte imagini din lumea înconjurătoare: cioplitorii şi pietrele la care lucrează, oamenii şi animalele, pare a se referi la acestea dar o face cu o libertate sarcastică. Citarea din lumea înconjurătoare este destul de evidentă dar refuzul asemănării, a unei asemănări complete, pînă la capăt, este şi ea de toată evidenţa. Pentru că nişte figurări cvasi-realiste sînt decupate şi apoi răspîndite pe suprafaţa pînzei în modul cel mai aleatoriu, în primul rînd prin ignorarea perspectivei, sau prin mutilarea oricărei presupuse perspective. Aceste figurări par a fi astfel nişte hieroglife dar inscripţionate atît de neglijent, de dezordonat încît le-am putea denumi mai degrabă rune sălbatice. Şi pe lîngă sarcasmul identificat mai înainte ca specific artei lui Mihai Olos, cu această ocazie mai putem discerne ca aparţinîndu-i un mod jucăuş de a-şi desfăşura creaţia, o modalitate copilăroasă de a se referi la lume, o candoare, o ingenuitate prin lentilele căreia vede el viaţa din jur.

Dar, chiar în pînza Sîmbra oilor, pictorul suprapune peste imaginea propriu-zisă, aşa haotică cum este ea, nişte module rigide, ample, conectate între ele la extremităţi. Peste amorful realităţii, prezentate cu o mare libertate de conformare la modelul din lumea ştiută, este suprapus, este intercalat un plan al doilea cuprinzînd fragmentul unei vaste, bănuite construcţii geometrice, contrastantă faţă de planul prim. Această contradicţie de planuri ne poate duce cu gîndul la un alt tablou din aceeaşi etapă de creaţie. Am în vedere pe acela numit Motiv de poveste, unde avem juxtapuse două planuri coloristice, unul în tonalitate albastră desemnînd destul de vag un călăreţ sau un grup de călăreţi, şi altul într-o tonalitate verde, cu un caroiaj, cu un grilaj geometrizant. Sînt astfel alăturate două lumi explicit diferite, una amorf realistă, fie şi doar de un realism mitologic, iar cealaltă o lume rigid geometrizată. O suliţă prelungă străbate cele două planuri, dintr-o presupusă mînă a călăreţului de legendă pînă în cuprinderea panoului geometric, şi în felul acesta unifică planurile dezvăluind totodată incongruenţa lor funciară. Avem aici figurată drama pe consistenţa căreia stă toată opera lui Mihai Olos, înălţîndu-se dintr-o exprimare lirică, ingenuă, aleatorie, pînă în rigoarea unui constructivism geometric, sever şi implacabil ca o lege metafizică, făcînd saltul capital din ruralitate pînă în urbanismul exclusiv.

Şi este uimitor cum un rural, cum un ins ieşit din lumea satului, adică a organicului, a imponderabilelor, a spontaneităţii, se transferă apoi în constructivism, în rigoare geometră, optînd pentru un univers elaborat, care sporeşte frumuseţea şi nu doar o reproduce, cum fac artele îndeobşte. În acest sens, să amintesc că Mihai Olos a pictat mari pînze, panouri cu ample progresii ale unor structuri care desfăşoară irepetabile acorduri cromatice, intersectări, conexiuni, universuri paralele, cuantificări ale unor continue egalităţi, rigori reci şi ecouri ale lor în serii succesive, numerologia poetică transpusă în stranii module ale luminilor lumii. Iar această plastică abstractă, exprimată în picturi în ulei pe pînză, sau întrebuinţînd culori acrilice, în tot felul de alte modalităţi precum monotipia, litografiile divers colorate, guaşele, pretutindeni policromia fiind stăpînită cu  profesionalism, iar la final şi creaţia în spaţiul virtual al computerului, toate acestea au fost dublate dacă nu chiar uneori şi precedate de creaţia obiectelor plastice, nişte adevărate sculpturi abstracte, cel mai adesea utilizînd lemnul ca material. Poate că tocmai acest detaliu al materiei lemnoase, din care erau construite artefactele lui Olos, tocmai el l-a învecinat prea mult şi nedrept pe artist de folclor, de ţărănie, de Maramureş, estompînd într-o oarecare măsură originalitatea eclatantă a acestei opere. Am avut ocazia să văd aceasta pe viu, într-un eveniment semnificativ. În anii ’70, (nu are rost să reconstitui data, căci altceva este important!), a avut loc o mare expoziţie colectivă de răsunet la defuncta Galeria Nouă, dintr-o clădire ulterior demolată de pe ceea ce era atunci strada Iorga din Bucureşti. Cu o zi mai înainte de vernisajul expoziţiei în cadrul căreia gruparea timişoreană Sigma, expulzată de organizatori în spaţiile din podul clădirii, a repurtat un succes de mare prestigiu, cu o zi mai înainte Mihai Olos, căruia îi fusese repartizată o sală întreagă în care îşi adusese operele din Baia Mare, m-a chemat să asist la montarea unei sculpturi din lemn, mai exact spus nu o sculptură ci o construcţie. Una dintre lucrări fusese prea mare pentru a putea fi transportată în forma ei definitivă şi urma să fie construită pe locul expunerii. Artistul adusese cu el doar un snop de stinghii de lemn prin îmbinarea cărora trebuia să prindă fiinţă opera de artă. A doua zi la vernisaj, ca şi în zilele următoare, cît a fost deschisă expoziţia, cei care au văzut construcţia lui Mihai Olos, ignorînd agresiva ei originalitate artistică, s-au arătat uimiţi doar de performanţa tehnică, aceasta cu adevărat împrumutată din tehnica populară, curioşi doar de îmbinările unor segmente de lemn care se ţin la un loc fără a fi utilizate cuie şi nici vreun adeziv, ci numai prin simpla lor interlocare, împletire, petrecere a unora pe dedesubt sau pe deasupra celorlalte. Spre deosebire de toţi aceia, eu avusesem privilegiul de a fi asistat, de a fi văzut pe viu cum în jurul unui nucleu vid crescuse, se construise opera, în sus şi în jos, în faţă şi în spate, în stînga şi în dreapta, prin adaosuri succesive, mereu o parte echilibrînd-o pe cea care îi era adversă, mereu în proporţii egale, căutînd continuu împlinirea unor simetrii, paralele şi intersecţii, iar peste toate dominînd măsura. Era însăşi inteligenţa în acţiune, creaţia în spirit, legea morală spaţializînd lumina, pentru că este important nu doar să ştii calcula, şi Mihai Olos ştia!, ci şi să ai tăria de caracter de a-ţi domina impulsurile, să ai puterea de a fi cuviincios cu dimensiunile lumii, nu lacom ci întotdeauna cu dreptate.

Am constatat ceva mai înainte o situaţie conform căreia doctrina estetică de la baza acestei opere presupune o renunţare la tematism, opţiunea pentru plasticitatea exclusivă, refuzul unor teme exterioare, dar atunci cum rămîne cu afirmaţiile artistului, continuu reiterate, despre oraşul universal ca obiect exclusiv al artei sale? Fiindcă Mihai Olos a insistat cu încrîncenare că  prin tot ceea ce face edifică un oraş universal. Dacă luăm ad litteram explicaţiile prin care îşi descrie conceptul plastic, atunci pare că avem de-a face, în fundalul plasticii acestuia, cu o mediocră povestire SF, ce presupune o vastă centură de staţii interplanetare ce ar înconjura pămîntul de jur împrejur la o oarecare distanţă în cer. Ceea ce este cel puţin inadecvat cu statutul intelectual caracteristic artistului nostru. În acest caz e poate mai drept să ne amintim de prietenia pictorului cu Constantin Noica, filozoful i-a fost naşul de botez al unuia dintre copii!, prietenie care coincide cu epoca în care acela traducea şi coordona ediţia în limba română a Dialogurilor lui Platon. Va fi citit Mihai Olos însuşi sau doar îi va fi descris Noica cîte ceva  din ceea ce spune filozoful antic despre cohortele sufletelor mişcîndu-se pe bolta cerească în timp ele contemplă tiparele din veşnicie, arheii, adevărul lumii. E iarăşi parcă doar o reminiscenţă de platonism şi această imagine a oraşului universal. Pentru a vedea care dintre cele două ipoteze este mai adecvată: cea epică a SF-ului sau cea filozofică este suficient să facem apel la însăşi opera artistului şi să le confruntăm cu aceasta. În acest scop, pe această temă, am vizionat cîteva zeci de pînze ale lui Mihai Olos şi este de bănuit că vor fi existat multe altele asemănătoare, dar cele pe care le-am văzut alcătuiau un complex care nu poate fi judecat pe fragmente ci numai în întregul lui. În ansamblul său, acest domeniu al pînzelor care descriu Oraşul universal îşi are un înţeles şi pînzele fac un tot unitar chiar dacă nu sînt agregate într-un unic panou în cuprinderea căruia, precum în cazul ciclului Mătrăguna, să fie citite ca într-un întreg grafic de benzi desenate, cu o epică ce se transferă de la o lucrare la alta. Lucrările plastice care înfăţişează Oraşul universal, avînd fiecare o independenţă a ei, excelează prin austeritate, monotonie chiar, şi prin lirism cromatic. Toate picturile la care mă refer, cu excepţia a două, trei care sînt oarecum vide, probabil pentru a marca un hiatus în ansamblul din care fac parte, toate celelalte au un desen cvasi-identic: un semicerc ca un curcubeu mai amplu care îşi sprijină cele două capete, solid, pe o bază fermă. Similitudinea compoziţiei de la un tablou la altul dă monotonia la care mă refeream, şi cu toate acestea şi în pofida austerităţii lor picturile respective nu sînt mai puţin fascinante. Dar dacă afirm că arcul de cerc este asemănător unui curcubeu, mă refer doar la un traseu pentru că culorile în cauză nu sînt complete, cu întreg spectrul luminii, cum sînt toate cîte alcătuiesc în mod natural un curcubeu, ci sînt doar două, trei însă întotdeauna altele. Întreg ansamblul acestui ciclu se desfăşoară ca un extraordinar exerciţiu de virtuozitate de artă vizuală, de parcă autorul lui ar fi vrut să dea o replică picturală Clavecinului bine temperat. Fosforescenţa culorilor acrilice desfăşoară acorduri cromatice uimitoare, într-o diversitate deconcertantă. Nu este aici nimic din epica pe care o presupune teoria lui Olos despre oraşul universal, ci exclusiv pictură de maxim rafinament al tonurilor cromatice, descriind trasee psihice peste un cer al spiritului.

Pentru a încheia aceste consideraţii, aş vrea să amintesc de teoria sincronismului care presupune că noi sîntem rămaşi în urmă şi trebuie să ne zbatem să ajungem la nivelul naţiunilor civilizate, ceea ce poate fi uneori şi pentru multe domenii adevărat, dar nu întotdeauna şi nu pentru toţi românii. Astfel în cazul acesta al lui Mihai Olos este onest din partea noastră să constatăm că el a fost din totdeauna la acelaşi nivel cu tot ceea ce era nou în lume în domeniile sale de activitate. Nu era mai avansat decît alţii, dar nici nu avea de recuperat vreo întîrziere. Ca să identific în vreun fel misterul sincronizării sale perfecte cu tot ceea ce era nou în lume, aş îndrăzni o explicaţie mai hazardată, cel puţin paradoxală. Pentru el şi în toate, viaţa a fost un spectacol, happening sau  performance. Iar uneori le-a dat acestor evenimente, provocate, construite de el, un caracter intens artistic. Aşa s-a întîmplat cînd a convins autorităţile locale să îi pună la dispoziţie un anumit număr de lingouri de aur ca să le ducă în faţa minerilor să vadă şi aceia care este pînă la urmă rezultatul ultim al muncii lor cumplite din adîncul minelor. Mai puţin cunoscut este un alt atare eveniment, pe care îl găsesc consemnat într-o fotografie minimă: artistul acasă în satul natal, probabil în curtea casei părinteşti, cu un car şi în faţă, în jug, doar un singur bou şi în locul liber chiar el, pe post de bou pereche, iar undeva în spate nişte inşi din familie, poate chiar părinţii, privesc stupefiaţi. Mihai Olos nu şi-a abandonat nici o clipă condiţia primă, asumîndu-şi umilinţa a ceea ce suntem, şi aceasta i-a dat tăria să privească lumea de la egal la egal şi să îi sporească de pe această poziţie frumuseţea.

Revista indexata EBSCO