Feb 12, 2015

Posted by in Comentarii Critice

Antonio PATRAȘ – Eminescu, poet al nopții. Lecturi în palimpsest

La Editura Junimea din Iaşi apărea, în 1977, o consistentă antologie de studii intitulată Mihai Eminescu în critica italiană, realizatorii ediţiei (Radu Boureanu şi Titus Pârvulescu) deschizând lista cu lingvistul Carlo Tagliavini şi cu binecunoscutul istoric literar Ramiro Ortiz, pentru a continua cu Giulio Bertoni (filolog renumit, ce a înfiinţat catedra de limba şi literatura română de la Universitatea din Roma), Umberto Cianciolo (discipol al lui Bertoni), Gino Lupi (profesor la Milano) sau Mario Ruffini (profesor la Torino), toţi aceştia ocupându-se de Eminescu numai tangenţial, în cadrul unor studii cu caracter descriptiv, de popularizare a culturii noastre în Italia. Singurul eminescolog autentic din întreaga antologie era Rosa del Conte, care a scris una dintre cele mai valoroase exegeze eminesciene din toate timpurile, Mihai Eminescu o dell’ Assoluto, 1962 – studiu tradus integral în limba română de Marian Papahagi şi publicat la Editura Dacia din Cluj în 1990.

Pe urmele Rosei del Conte va păşi mai apoi, insuflată de aceeaşi pasiune pentru autorul Luceafărului, Gisčle Vanhese, cercetătoare apreciată în circuitul academic internaţional, care a făcut şcoală la Universitatea din Calabria, formând generaţii întregi de studenţi şi adunând în jurul domniei sale un grup de profesionişti redutabili, ca Giovanni Magliocco (profesor el însuşi la Bari), Danilo de Salazar (cel mai tânăr şi mai promiţător traducător de literatură română din peninsulă, care pregăteşte o teză de doctorat despre poezia lui Benjamin Fondane), Anafrancesca Naccarrato, Yannick Preumont, Anacarmen Sorrenti (specialişti reputaţi în literatură franceză) sau Valentina Sirangelo (autoare a unei lucrări bine primite în presa culturală, Dio della vegetatione e Poesia, Aracne, 2014). În plus, cărţile publicate de Gisčle Vanhese[1] de-a lungul carierei sale prestigioase, cum şi volumele colective apărute sub egida Centrului de studii asupra imaginarului pe care îl coordonează la Universitatea din Calabria[2], vădesc o veritabilă pasiune pentru poezie, mit şi simbol, descifrate cu predilecţie în cheie metafizică, dar şi pentru literatura migrantă (Panait Istrati, Celan, Fondane etc.).

Ca atare, deşi în prezent există în Italia mai multe catedre de limba şi literatura română unde predau profesori cu merite deosebite precum Roberto Merlo, Luisa Valmarin sau Bruno Mazzoni, se poate spune fără nicio ezitare că numai Gisčle Vanhese a impus o direcţie de cercetare specifică, focalizată pe analiza miturilor şi a imaginarului poetic, şi numai domnia sa pare să-l fi studiat cu aplicaţie şi în profunzime pe autorul Luceafărului, lucrând cu manuscrisele eminesciene chiar la sursă, în biblioteca Academiei, sub competenta îndrumare a lui Petru Creţia şi a unor filologi străluciţi ca Rodica Zafiu. Rodul investigaţiilor de o viaţă ale profesoarei din Calabria privind opera şi personalitatea lui Eminescu îl constituie volumul «Luceafãrul» de Mihai Eminescu. Portrait d’un dieu obscur (Ecritures Dijon: Presses de l’Université de Bourgogne, 2011), publicat anul trecut şi în traducere românească[3]. Nu trebuie uitat, desigur, nici studiul de referinţă semnat de regretatul Marco Cugno (Mihai Eminescu: nel laboratorio di „Luceafărul”, 2007), axat pe analiza filologică a variantelor. Însă Gisčle Vanhese izbuteşte performanţa de a aborda capodopera eminesciană din mai multe perspective hermeneutice, combinând studiul imaginarului poetic (în linia Bachelard-Durand) cu critica genetică, interpretarea de tip comparatist cu psihocritica şi cu cercetarea tradiţională de tip istoriografic, plus analiza minuţioasă a intertextului eminescian, raportat atât la paradigma romantismului de expresie franceză (Hugo, Vigny, Lamartine), cât şi la alte forme literare, unele preromantice (vezi cristalizările autohtone ale mitului zburătorului în folclor, dar şi la autori ca Ion Heliade Rădulescu, Costache Negruzzi sau Constantin Stamati), altele postromantice (proza lui Mircea Eliade şi Ingeborg Bachmann), menite a ilustra rezistenţa mitului în cultura europeană.

Plecând de la ipoteza susţinută de Petru Creţia, potrivit căreia analiza filologică a manuscriselor e în măsură să ne dezvăluie nucleul profund al operei eminesciene (convingere împărtăşită, am văzut, şi de Marco Cugno, şi de alţi exegeţi), Gisčle Vanhese urmăreşte pas cu pas, de la un text la altul, trecând printr-o mulţime de variante rămase în laboratorul creaţiei, maniera în care s-a cristalizat imaginea frumuseţii fatale a zburătorului/ demon la Eminescu. De exemplu, în poemele de tinereţe predomină reprezentările schematice care instituie un raport antitetic între bărbatul demonic, întruchipat de tipologia cu rădăcini folclorice a zburătorului, şi femeia angelică (vezi Înger şi Demon, de pildă). Ceva mai elaborate sunt reprezentările demonismului masculin în Călin (file din poveste), cu tot cu avantextele aferente, cum şi în fragmentele ce prelucrează poemul hugolian Le Sylphe din Peste codri sta cetatea (poem mai puţin cunoscut, plasat de Perpessicius în categoria textelor de inspiraţie folclorică). Abia după aceste preliminarii reuşeşte Eminescu să contureze imaginea mult mai complexă a lui Hyperion din Luceafărul, după cum demonstrează doamna Vanhese, care urmăreşte apoi şi ecourile acestei imagini în operele unor autori fascinaţi de geniul eminescian ca Veronica Micle, Mircea Eliade şi (indirect, prin intermediul lui Paul Celan) Ingeborg Bachmann.

Încă din primul capitol (Hierogamia umbrei şi a luminii în „Înger şi demon”), cercetătoarea italiană evidenţiază  convergenţa tipului romantic al frumuseţii tenebroase cu autoportretul şi cu portretul de tinereţe al lui Eminescu realizat în atelierul lui Tomas de Praga, subliniind de la bun început faptul că ponderea acestei efigii virile demonice în imaginarul eminescian a fost neglijată de critici, care s-au arătat interesaţi în marea lor majoritate de reprezentările femininului. Gisčle Vanhese atrage totodată atenţia asupra relevanţei experienţei picturale (cu trimiteri la Venere şi Madonă, Cezara ş.a.) şi a vizualităţii pentru înţelegerea mecanismelor tainice ale creativităţii, cu nedesluşitele sale reverberaţii în inconştient. Nu întâmplător, atunci când descrie contrastul violent dintre portretul masculin şi cel feminin (substratul gnostic al erotismului eminescian nu a scăpat ochiului vigilent al exegetei italiene), Eminescu uzează abundent de sugestii cromatice, invocând într-o scrisoare către Veronica Micle mitul lui Eros şi al lui Psyché, considerat esenţial pentru înţelegerea biografiei şi a operei sale (opinii asemănătoare au formulat D. Caracostea şi Petru Creţia). Constatând apoi că poetului îi plăcea să se proiecteze în postura zburătorului cu negre plete (într-o eboşă precum E îngerul tău ori umbra ta? întâlnim versuri edificatoare precum „Părul meu ca noaptea” şi „Ochii mormântaţi în capu-mi”), autoarea prezentului studiu ajunge firesc la concluzia că „portretul demonului fusese, de la început, un autoportret”.

Surprinzătoare şi originală în multe privinţe e şi interpretarea poemului Călin – file din poveste (cap. Călin, între vampir şi zburător), plasat pe bună dreptate în categoria poemelor ce compun „constelaţia” Luceafărului (după fericita formulă propusă de Petru Creţia). Prin  prelucrări succesive, de la o versiune la alta poetul reuşeşte să contureze imaginea unui erou mai mult isteţ decât nebun stricto sensu şi, eludând trăsăturile vampirice ale personajului din basm, el izbuteşte totodată să umanizeze reprezentările tradiţionale ale zburătorului. Gisčle Vanhese confirmă în felul acesta o dată în plus observaţia de fineţe a Rodicăi Marian[4], care vedea în Călin prefigurându-se „o primă ipostază a lui Cătălin”. Iar dacă în toate apariţiile masculine din lirica eminesciană identificăm, o dată cu exegeta italiană, ecloziuni ale imaginarului plutonic, percepute în felul unor veritabile „măşti ale dorinţei”, e limpede că geneza Luceafărului coincide în fapt cu cristalizarea treptată a unui „mit fundamental al identităţii” (ar fi trebuit evidenţiată aici meritoria contribuţie exegetică a Ilinei Gregori, care desluşeşte extrem de nuanţat concepţia filosofică de sorginte shopenhaueriană ce stă la baza constituirii acestui mit al identităţii – vezi Ştim noi cine a fost Eminescu? Fapte, enigme, ipoteze, 2008).

Ipostazierea hyperionică a personalităţii eminesciene este echivalentă apoi, în opinia lui Gisčle Vanhese, cu triumful fondului tenebros-inconştient, relevat de succesiunea celor două metamorfoze ale Luceafărului (vezi cap. De la ipostaza angelică la ipostaza demonică: „Luceafărul”), pe care pasiunea erotică îl transformă din înger într-un demon-vampir („dorinţa lui Hyperion sugerează demonizarea”). În consecinţă, ni se atrage atenţia că natura dionisiacă a Luceafărului nu-i doar o scurtă rătăcire, cum s-a spus (Călinescu: „Zagreus este numele adevărat al lui Hyperion”), căci „demonul nu e un daimon”, ci un „înger căzut”, din familia lui Lucifer. De aceeaşi părere sunt şi critici precum Petru Creţia sau D. Caracostea, ultimul legând tematica poemului eminescian de legenda biblică privind „iubirea îngerilor pentru fiicele muritorilor”, ceea ce anticipează – observă judicios profesoara din Calabria – valorificarea hermeneutică a demonicului la Negoiţescu, Zevin Rusu, Marin Mincu ş.a.

Observaţiile acestea vor fi dezvoltate pe larg într-un alt capitol din carte (Mitul îngerului căzut la Eminescu, Lamartine şi Vigny), unde poema eminesciană e plasată într-o serie literară din care fac parte elaborări estetice similare precum Eloa lui Vigny şi La Chute d’un Ange, de Lamartine. Tipologic, Luceafărul relevă preponderenţa versantului demonic-inconştient în configurarea personajului central, la fel ca în cazul poemelor citate ale celor doi romantici francezi, cu deosebirea că textul eminescian îi pare exegetei italiene superior tuturor celorlalte („o desăvârşire a reflecţiei romantice asupra Fiului Nopţii”). Punând apoi accentul asupra temei romantice a seducţiei satanice, mai puţin discutată în critica de specialitate, Gisčle Vanhese nu o consideră pe Cătălina o victimă, ci o femme fatale (la belle dame sans merci), în linia tipologiei decadent-estetizante din literatura europeană a sfârşitului de secol XIX (emblematice sunt Herodiada lui Mallarmé, Cleopatra lui Hérédia, dar mai ales Salomeea lui Oscar Wilde, personaj mitologic ce a înfierbântat imaginaţia multor artişti). Raportul dintre Hyperion şi Cătălina nu mai reprezintă astfel, ca în prefigurările de dinainte, antiteza schematică dintre femeia înger şi bărbatul demon. Umanizarea demonului romantic (care rămâne, totuşi, un demon) reflectă aici o similară demonizare erotică a femeii, contaminată la rându-i de dorinţa devoratoare.

Un paralelism mai subtil identifică Gisčle Vanhese între Luceafărul şi Demonul lui Lermontov. Nu-i vorba însă, cum ne-am fi aşteptat, de o comparaţie între cele două texte literare, căci exegeta găseşte surprinzătoare similarităţi de destin între Eminescu şi pictorul rus Mihail Vrubel, care va înnebuni încercând în zadar să transpună la modul ideal figura demonului din poemul lermontovian (vezi reproducerea inclusă în volum după tulburătorul tablou intitulat Demon aşezat într-o grădină, 1890). Ceea ce înseamnă că Luceafărul nu-şi află echivalentul estetic decât într-o operă picturală, tot aşa cum întreaga literatură eminesciană, citită în cheia autoproiecţiei identitare, poate fi ilustrată schematic prin portretul-autoportret din fotografia de tinereţe. Concluzia la care ajunge autoarea prezentului studiu e că „la sfârşitul secolului al XIX-lea, mitul demonului romantic atinge, prin Eminescu în poezie şi prin Vrubel în pictură, expresia cea mai desăvârşită din întreaga cultură europeană”. Afirmaţia merită reţinută, cu atât mai mult cu cât vine de la un interpret din afara culturii noastre, şi care măcar din această pricină nu poate fi bănuit de obişnuitul parti-pris naţionalist.

Demne de interes sunt şi investigaţiile filologico-istoriografice din capitolele „Peste codri sta cetatea” şi geneza „Luceafărului” şi Avatarii poemului „Silful” de Victor Hugo în „Peste codri sta cetatea”, în care Gisčle Vanhese corectează o eroare de datare a lui Perpessicius (poemul de inspiraţie folclorică pare a fi fost scris nu în 1882, cum credea marele editor, ci înainte de 1880, când Eminescu elaborează prima variantă a Luceafărului), demonstrând apoi cu exemple convingătoare că poemul hugolian Le Sylphe n-a fost cunoscut de Eminescu direct, în original, ci prin intermediul unor traduceri mai mult sau mai puţin aproximative. Indiferent dacă balada i-a fost tălmăcită de Veronica Micle, cum se poate presupune, cert e că Eminescu a citit traducerile lui Costache Negruzzi şi Constantin Stamati, care adaptează de fapt originalul unei viziuni despre lume specific româneşti (vezi şi subtilele distincţii ale exegetei între traducere, imitaţie şi adaptare). Gisčle Vanhese consideră că titlul traducerii lui Stamati, Zburătorul la zebre (inclus în volumul Muza românească. Compuneri originale şi imitaţii din autorii Europei, 1868) constituie un adevărat „catalizator al imaginarului eminescian” (dovadă predilecţia pentru scenariul stereotip al dialogului de priviri dintre îndrăgostitul „de pe ulicioară” şi fecioara din spatele ferestrei „zăbrelite”), traducerea însăşi fiind utilizată ca intermediar sigur în procesul de reelaborare a mitului din baladă.

În fine, dacă erudiţia şi acribia filologică a doamnei Vanhese au fost puse în relief de hermeneutica atât de laborioasă a manuscriselor eminesciene şi, nu mai puţin, a literaturii străine şi autohtone care îl va fi influenţat pe marele nostru poet, ultimele capitole ale cărţii se remarcă prin subtilitate şi prin acel esprit de finesse atribuit în genere comentatorilor înzestraţi cu gust rafinat şi cu sensibilitate estetică. Iar Gisčle Vanhese este unul dintre aceştia, de vreme ce, explorând şi substratul (auto)biografic al literaturii pe care o comentează, domnia sa caută să ne convingă de adevărul că intertextul unei opere îmbogăţeşte înţelegerea ei, în felul unui comentariu implicit, mizând mai mult pe sugestie şi analogie. Iar primul caz de contaminare prin imitaţia modelului eminescian îl reprezintă poezia Veronicăi Micle (cap. „Privindu-ţi faţa de farmece plină. Eminescu în poezia Veronicăi Micle), iubita poetului fiind totodată şi cel dintâi epigon al său, ce anunţă deja emergenţa „curentului eminescian” de mai târziu (observaţie formulată în treacăt şi de Tudor Vianu). Autoarea prezentului studiu subliniază legătura complexă ce se creează astfel între eros şi poezie, între biografie şi opera propriu-zisă, ca într-un joc de oglinzi în care raportul convenţional dintre angelitatea femeii şi demonismul bărbatului se complică infinit, prin substituiri succesive de roluri, ce ne obligă să reconsiderăm poezia Veronicăi Micle drept o expresie sui generis a creativităţii feminine, capabilă de realizări estetice majore.

Un alt gen de intertext identifică profesoara italiană în romanul Şarpele, de Mircea Eliade, apreciat drept „o hierofanie ascunsă a Luceafărului” ce „anticipează interpretările demonicului eminescian” (Negoiţescu, Mincu etc.), şi tot în cheia demonismului erotic va fi citit şi romanul testamentar/ autobiografic al lui Ingeborg Bachmann (cap. „Luceafărul” şi secretele „Malinei” de Ingeborg Bachmann), care izbuteşte să resuscite mitul hyperionic într-o manieră originală, îmbogăţindu-l cu elemente de vampirism şi chiar de sadism. Cu toate acestea, nota predominantă a textului rămâne lirismul, poezia suferinţei transfiguratoare ce se degajă deopotrivă din biografia şi din literatura scriitoarei. Aceasta, din dorinţa de a imita gestul sinucigaş al iubitului său, Paul Celan (care se aruncă în Sena şi îşi găseşte moartea în mediul acvatic – element feminin prin excelenţă), îşi va afla sfârşitul în foc (elementul complementar, masculin), printr-o sinucidere îndelung premeditată (şi Veronica s-a sinucis) ce reconfigurează astfel, sub specie aeternitatis, condiţia presupus inferioară a femeii în cuplul erotic. La rândul său, romanul imaginează în registru simbolic iubirea scrisă cu litere de foc în „palimpsestul inimii” femeii îndrăgostite, o biată evreică deportată în Siberia peste care iubitul-Luceafăr aşterne într-un final, ca un demon sublim, mantia lui siderală.

Fără a emite pretenţia că ar fi epuizat subiectul, Gisčle Vanhese reuşeşte să deschidă noi piste de interpretare, dovedind o dată în plus adevărul că marile opere nu-şi dezvăluie niciodată, până la capăt, taina. Iar taina Luceafărului pare să fi rămas adânc îngropată în arcanele textului eminescian şi, nu mai puţin, în palimpsestul minţii şi inimii celui ce se va fi încumetat a-l interpreta. Gisčle Vanhese s-a încumetat şi a scris o carte splendidă, provocatoare, cu accente polemice camuflate ironic şi cu subtilităţi livreşti pour les connaisseurs. O carte-eveniment, care marchează un moment semnificativ şi de acum înainte inconturnabil în istoria eminescologiei.

 

 

[1]Le Méridien balkanique, Albanologia Vol. 14, Rende: Fondazione Universitaria Francesco Solano, 2010; Par le brasier des mots. Sur la poésie de Jad Hatem, Paris: Harmattan, 2009; La neige écarlate dans la poésie d’Yves Bonnefoy, Paul Celan, Alain Tasso, Salvatore Quasimodo, Lance Henson, Beirut: Dar An Nahar, 2003).

[2] A coordonat şi numeroase volume colective, dintre care merită menţionate măcar câteva: Poetica dell’immaginario, Imago Vol. 2, Rende (CS): Centro Editoriale e Librario, Università degli Studi della Calabria, 2010; Multiculturalismo e multilinguismo. Multiculturalisme et multilinguisme, Quaderni del Dipartimento di Linguistica Vol. 25, Cosenza: Dipartimento di Linguistica, 2010; Deux migrants de l´écriture. Panaït Istrati et Felicia Mihali, Rende – Cosenza: Centro Editoriale e Librario – Università  della Calabria, 2008; Eminescu plutonico. Poetica del fantastico, Università degli Studi della Calabria: Centro Editoriale e Librario, 2007; L’ora senza crepuscolo. Sulla poesia di Petru Cretia, Università della Calabria: Centro Editoriale e Librario, 2006; Poetica del viaggio, Quaderni del Dipartimento di Linguistica Vol. 22, Università della Calabria: Centro Editoriale e Librario, 2005; Une poétique du gouffre. Sur “Baudelaire et l’expérience du gouffre” de Benjamin Fondane, Soveria Mannelli: Rubbettino Editore, 2003 (alături de Monique Jutrin). Drept recunoaştere a meritelor sale deosebite privind promovarea culturii române în străinătate, a primit deja câteva premii importante şi în România, printre care, recent: Premiul de Excelenţă al Revistei „Convorbiri literare” (2012), Premiul Academiei Române (2013) şi Premiul pentru promovarea culturii române în străinătate în cadrul Festivalului Naţional de Poezie „Porni Luceafărul…”, Botoşani, 2014.

[3] Gisčle Vanhese, LUCEAFĂRUL de Mihai Eminescu. Portretul unei zeităţi întunecate, prefaţă de Eugen Simion, cu o postfaţă a autoarei pentru ediţia românească, traducere şi note de Roxana Patraş, Editura Timpul, Iaşi, 2014

 

[4] Rodica Marian, „Lumile” Luceafărului, Editura Remus, Cluj Napoca, 1999.

Revista indexata EBSCO