Sep 2, 2014

Posted by in Ex libris

Mirela MARIN – Falca lui Cain, de D.R. Popescu

Continuînd o creaţie de o extraordinară densitate a ideilor şi de o incontestabilă originalitate structurală (Împăratul norilor, Ploile de dincolo de vreme, Iepurele şchiop, Podul de gheaţă, Săptămîna de miere, Paolo şi Francesca şi al treisprezecelea apostol), Falca lui Cain este un alt experiment în proza românească, printr-o împletire inedită de genuri literare (epic, liric şi dramatic), împletire subordonată tematicii propuse – crima ca stare existenţială ce antrenează degenerescentă.

Romanul începe cu un capitol intitulat Omletă, în care coexistă cîteva motive, urmărindu-se două planuri: atemporal (mitic şi livresc) şi realitatea contemporană crudă. Acestea marchează liniile de forţă impuse chiar de titlu întregii opere: „falca” – instinctualitate, ferocitate, şi Cain – atemporalitate. Personajul narator este Omletă (Zizi-Tren). Numele ei este o împletire semantică între produsul culinar arhicunoscut şi cuvîntul Hamlet (transformat mai întîi în forma lui feminină şi, ulterior, prin aluziile culinare, semn al derizoriului, în Omletă). Laitmotivul este preluat din renumita piesă shakespeareană, Hamlet – prinţ al Danemarcei, şi anume uciderea regelui şi răzbunarea prinţului. Ecranizarea piesei o transformă pe Omletă-Zizi, aceasta căpătînd conştiinţa propriilor puteri demiurgice şi dorind să determine destine. Îşi imaginează scenarii terifiante, care se împlinesc: „Îi spusesem profesorului Lohinsky, pe îndelete, cum va crăpa hoţul (…). Era, totuşi, primul mort… proaspăt, pe care-l vedeam în came şi oase şi căruia îi dorisem, fără să ştiu cine este, să-şi dea ultima suflare cu creierii puşi pe moaţe, aruncat pe un strat cu fiori!”. Moartea spirituală, triumful forţei ucigaşe impun şi dualitatea personalităţii naratoriale. Naratoarea ajunge să se dedubleze, să se distanţeze de sine însăşi: „Fie, a zis Omletă” (p. 60). Retrospectiva domină, elementelor realităţii percepute subiectiv suprapunîndu-li-se amintiri ale protagonistei sau despre protagonistă. Ambiguitatea este sporită de onirismul controlat. Trupul se desprinde de suflet, întră într-o stare de imponderabilitate şi de dezarticulare, cuprinzînd vastitatea lumii terestre şi, simultan, fiecare element al trupului identificîndu-se unor spaţii, personalităţi simbolice pentru români. Visul rămîne un mijloc eficient de cunoaştere „auzi şi vezi ce nu se vede şi nu se aude, şi vorbeşti cu…” (p. 21). Pînza ecranului funcţionează ca o oglindă uriaşă, prezentînd difractat imagini o dată oglindite şi care se vor reflecta a treia oară, cunoaşterea lumii inducînd şi cunoaşterea sinelui. Omletă este convinsă că i-a ucis pe Lohinsky, pe Aristide şi pe fraţii Pămîntag. În finalul romanului, se demonstrează că Lohinsky era tatăl Omletei. Reacţia ei este bizară: „(…) părăsi strada fericită şi boantă, pe care locuiau Beizadea Mitică şi Doroteea, şi plecă agale spre gară, învelită în singurătatea ei dolofană, auzind doar cum roata de vînt se învîrtea, fără răgaz, scîrţ, scîrţ, vîj, vîj!”.

Scrierea este alcătuită dintr-o serie de elemente ce gravitează în jurul nucleului problematicii: distrugerea universală, renunţarea la credinţă, satanizarea:

– Isus, păpuşă, devine fantomatic, Dumnezeu este negat sau considerat vinovat de păcatul dintîi şi de crima lui Cain: „(…) Căci Dumnezeu/ S-a transformat într-un vis urît,/ În rîie şi lepră” Şi în furtuna ce-a ucis” (p. 268).

– Revoluţia presupune doar crime în masă.

– Patriotismul este respins de oameni ca desuet.

– Societatea românească se degradează continuu, democraţia şi mafia fiind „cele două feţe ale medaliei”. Demnitatea umană, dreptatea, lipsesc, iar dramele colective nu impresionează pe cei aflaţi la conducere. Politicienii români sînt lipsiţi de ideal, indiferenţi.

– Tragismul a dispărut şi s-a instaurat prostia de dimensiuni metafizice.

– Degradarea cunoaşte mai multe forme: batjocorirea morţilor (în Scorniceşti, consătenii fostului conducător au jucat fotbal „cu tigvele părinţilor lui Ceauşescu”; uciderea propriului copil, sinuciderea, sexualitatea patologică. Spre exemplu, Napoleon Pămîntag, atras de Zizi-Omletă (sau de Ramona), pune la cale răpirea şi violarea fetei. După consumarea faptei, după ce a schimbat-o pe tînără pentru brînză proaspătă de ia stînă, se îmbolnăveşte de priapism, se devorează şi putrezeşte de viu.

Calendarul nebunilor este alcătuit din poezii cu substrat filozofic şi mitic în care sînt reluate, metaforic, motive întîlnite şi în primele şase părţi ale romanului: uciderea, răzvrătirea, cameleonismul politic şi efemeritatea puterii, deşertăciunea luptei, lipsa credinţei, istoria ca şir de tiranii succesive, autodevorarea, etc. De data aceasta, ele sînt clar subsumate unei viziuni originale despre creaţie, creator-artist, lucrarea sugerînd şi un alt posibil cod de lectură, şi anume metascriptural.

În primele trei săptămîni ale lunii ianuarie sînt evocate motive din mitologie, din literatura universală a tuturor timpurilor, din literatura română. Ofelia rătăceşte în sine însăşi, arta fiind lumina pe care omul n-o poate percepe. Viaţa nu înseamnă doar teatru, ci şi reflectare, totul oglindindu-se: momentul uciderii înseamnă ieşire din timp, simultan cu despărţirea de trup, o trăire reflectată adînc: „Trupul/ Se desparte de capul meu însîngerat/ Şi dispare în spatele oglinzii”. Căutarea soarelui, din nevoia armoniei interioare, îl face pe călătorul-artist să descopere insula-balenă, ceea ce subliniază confuzia esenţă-aparenţă, instabilitatea existenţei umane, neputinţa de a atinge paradisul visat. Increatul este distrus de un spaţiu carceral, demitizat şi nefast, căci timpul –„broască ţestoasă” – nu poate fi îmblînzit cu biciul de Bufon. Cîntecul, însă, supravieţuieşte, nu poate fi strivit, prin moarte realizîndu-se eliberarea.

Zizi-Omletă devine oglindă a eului liric, pecetluind, astfel, un joc al măştilor naratoriale, fiind o reflectare din planul esenţelor, în cel al materialităţii (Zizi este ancorată şi în realitatea concretă, şi în planul scriiturii). Vînător auctorial, scriitorul îşi ucide ficţional, din plăcere, personajele, lumea morţii eternizîndu-i-le. Lipsa sentimentelor, dominaţia raţiunii îl apropie de sacralitate. Zborul este imposibil datorită poverii reprezentate de toate formele existenţei degradate, cu atît mai mult, cu cît lumea terestră se oglindeşte în cer, marcînd răsturnarea raporturilor celest-teluric. Arta rămîne devoratoare, în dublu sens, act de narcisism în care artistul-împărat îşi ucide spectatorii şi este lapidat, simultan. Creaţia moare în faza ele potenţialitate, cele două entităţi (artist-operă) metamorfozîndu-se, în morminte, una pentru cealaltă, în ciuda călătoriei iniţiatice, în planul ideilor, ori al relaţiilor cu planul cosmic. Iubirea degradată anulează puterea de a descoperi lumina lăuntrică, împletirea de atemporalitate şi de timp trecător, de floare şi de tină.

Spaţiul, în ciuda spiritualizării, provoacă dezgust metafizic, o dată ce valoarea a fost pierdută. În aceeaşi sferă a degradării intră timpul şi umbra (ca semn al esenţei). Dominat de teluric, artistul se simte minat de dualitatea fiinţei sale. Arta, ca autoreflectare, înseamnă oglindire a propriei putreziciuni, incapabilă de imaginaţie, umanitatea purcede la distrugerea „Cărţii cu miracole”, pentru că raţiunea nu poate accepta posibilitatea unei existenţe dionisiace, fie şi în plan ficţional. Arta modernă, neînţeleasă, neacceptată, îşi pierde valoarea, fără a zămisli continuatori.

Elemente specifice universului: cosmos, viaţă, ideal, crimă, cuvînt sînt cele atrase de forţa gravitaţională a creaţiei artistice (de altfel, în restul romanului ele sînt motive predilecte). Scriitorul cunoaşte tainele, poate mîngîia, dialoga cu numerele ce stau la baza lumii, percepe cîntecul oricărui număr. Starea de vibraţie realizează translarea din planul concret în cel abstract, însă spaţiul universal rămîne carceral, o umbră apocaliptică învăluind totul: „Soarele se resoarbe stins în eclipsă/ C-o ultimă privire ne contemplă o clipă/ Totul, totul a fost cît un fîlfîit de aripă” (Florentina). Artistului, damnat, i se refuză puterile eristice şi creatoare, de unde şi o accentuată stare de greaţă existenţială, senzaţia de inutilitate a înfăptuirilor, orice început presupunînd şi sfîrşit.

Plăcerea deşartă a cuvintelor îl îndepărtează de realitate şi de imaginar. Datorită singurătăţii şi trădării, capătă vocea Ariadnei, spectrul nebuniei. Facerea este incompletă, în mlaştina vieţii negăsindu-se floarea, semn ai divinului ce fecundează! Se explică astfel titlul capitolului Calendarul nebunilor, în acord cu numele unui tablou simbolic Un înger citeşte şi scrie în mănăstire calendarul morţii, portret al personajului-narator, Zizi-Omleta Tren, personaj ce seamănă cu o ipostază auctorială avînd puterea de a determina destine, de a trăi simultan, în dublu plan al realităţii şi al imaginaţiei şi capacitatea de a scrie calendarul „morţii” după ce, în prealabil, l-a „citit” (verb referitor la cunoaşterea existenţei în plan real). Actul scriptural se produce după o intensă purificare şi apropiere de esenţa divină, „în monastire”.

Zizi se identifică şi altor personaje, cum ar fi tănăra ce a fost violată de fraţii Pămîntag şi ucisă. Prin indiferenţa cu care ucide ea însăşi, pare a fi şi ipostază a morţii . Existenţa femeii aparţine, deopotrivă, realităţii obişnuite şi lumii morţilor: „buzele mele caută înfrigurate să atingă trupul tău ce a trecut de frigurile morţii…”.

Ca o marcă particulară lui D.R. Popescu, personajele sînt esenţe. Bucurenciu este „demon al faptelor”. Aspiră să ajungă puternic în plan politic, un deputat ce va demonstra măreţie istorică, însă, în realitate, este „un hoţ care nu este în întregime autorul propriului său destin!…”.Condamnat politic, închisoarea îl remodelează. Aristide „iubeşte demonul fîcţiunii”. El cunoaşte voluptatea, apropiată de delir, „de a nu mai fi, de a-şi pedepsi carnea şi sîngele ce l-au trădat”. Creator în derizoriu, satanizat, vrea să realizeze, din hîrtie creponată, 12 apostoli şi pe Isus.

Ameninţat de o „nebuloasă demonică”, Lohinsky, pictor şi vînător, refuză să mai participe la actul sacramental al vînătorii, devenind vînat. Omorîrea sa ia forma unei sinucideri în derîdere.

Numărul personajelor principale este simbolic (şapte): Veta, Florentina, Zizi, Aristide, Bucurenciu, Sergiu, Lohinsky .Dintre capitole, şapte sînt afectate prozei, trei dramaturgiei şi unul genului liric. Aceleaşi motive circulă de la un capitol ia celălalt, dînd coeziune lucrării. Între structură şi materia conţinută nu există echilibrul din alte romane, lin cizelate la toate nivelurile compoziţionale (cum ar fi Săptămîna de miere, Paolo şi Francesca şi al treisprezecelea apostol).

Limbajul îşi păstrează dualitatea deschiderilor: dramatism dublat de ironie, de persiflare sau de sarcasm; solemnitatea se împleteşte cu derizoriul, iar stilul eseistic cu acela colocvial. Jocurile de cuvinte sînt o constantă, fără a crea tensiunea polisemantică. În plan filozofic şi în plan mitic, din lucrările anterioare.

În scrisul său purificat de manierism, cu tendinţe clare de înnoire a modalităţilor artistice, doar cîteva clemente baroce supravieţuiesc: ospăţul orgiastic, praznicul, teatralizarea (farsa, teatrul în teatru, schimbarea permanentă a rolurilor. Naratoarea însăşi din capitolul I îşi asumă teatralizarea ca mod de existenţă hamletiană, transformîndu-se în permanenţă: general, bărbat, tractoristă, bucătăreasă, înger, demon); oglinda –oglinzile nenumărate induc o multiplicare a personalităţii naratoriale; oglinda are o multiplă semnificaţie, fiind semn al realităţii, al ficţiunii, al timpului: „Şi dacă el ezita să apară din oglinzile barului, asta se datora doar faptului că încă nu mi l-am imaginat cu o bucurie fără margini, că încă mă simţeam umilită de şepcarii ce năvăleau spre mine din oglinzi (…)”.

Timpul istoric, resimţit ca esenţial, dă substanţă operei. Se sugerează, anecdotic şi eseistic, că revoluţia nu este posibilă, răul din om învingînd. Cămăşile roşii dezvoltă ideea, referindu-se la situaţia României de azi. Istoria este rememorată parodic de către personaje, parodie ce îmbracă, ea însăşi, forme ale teatralităţii: „Tavi Petală aranjase să fie adus pe scenă tronul lui Vlad Ţepeş, izbăvitorul de bandiţi şi de cerşetori, tras de doi turci care aveau cîte un cui bătut în cap…”. Singura care poate trăi în afara timpului istoric este naratoarea, Zizi-Ortansa. Atemporal parc a fi şi spaţiul, pădurea-decor avînd simbolistica unui tărîm al morţii, un Purgatoriu în care sînt reactualizate întîmplări dramatice. Timpul de aici nu curge uniform, ci cunoaşte sinuozităţi, reveniri.

Pentru iubitorii de literatură, Falca lui Cain, în ciuda imperfecţiunilor structurale, a lipsei de tensiune extremă filosofico-mitică, este o incitantă aventură a spiritului într-un tărîm experimental.

 

Dumitru Radu Popescu, Falca lui Cain, Editura Albatros, Bucureşti

Revista indexata EBSCO