Jun 30, 2014

Posted by in Istorie literara

Monica PILLAT – Jocul cu moartea în romanele lui Dinu Pillat

La o nouă lectură a cărţilor a lui Dinu Pillat, Jurnalul unui adolescent, Tinereţe ciudată, Moartea cotidiană şi Aşteptînd ceasul de apoi, am descoperit în structura compoziţională a romanelor sale două principii care îşi dispută întîietatea, imprimînd naraţiunii o mişcare ritmică de flux şi reflux.

Primul principiu, orientînd progresiv desfăşurarea epică, pleacă de la premiza potrivit căreia identitatea se construieşte în timp, ajungînd să semnifice suma unor  acţiuni şi reacţii personale ale individului care „este ceea ce devine”. Al doilea principiu, ce dă o direcţie regresivă naraţiunii, deoarece apelează la memoria biblică, se întemeiază pe credinţa că omul „devine ceea ce este”, prin recursul atît la scenariul Genezei, în care Creatorul modelează fiinţa umană după chipul şi asemănarea Sa, cît şi la drama Patimilor şi Învierii lui Isus, urmată de spectrul Apocalipsei. În proza lui Dinu Pillat, ambele principii intră în polemică, antrenînd personajele într-un joc captivant cu moartea.

Dacă privim romanele lui Dinu Pillat prin prisma teoriei lui Noica, observăm că travaliul identităţii care se lucrează progresiv pe sine în lume şi pentru lume este echivalent cu „devenirea întru moarte”, în timp ce recuperarea asemănării divine, prin  Imitatio Christi, duce la „devenirea întru fiinţă”. Primul principiu compoziţional mizează pe iluzia libertăţii în comportament şi opţiune, antrenînd neprevăzutul aventurii şi spectaculosul, moartea fiind în genere percepută ca eveniment de senzaţie, în dimensiunea sa sublim-eroică sau grotesc-macabră. Al doilea principiu, se inserează în structura epică a construcţiei de sine, subminîndu-i atuurile. În viziunea lui Dinu Pillat, eliminarea lui Dumnezeu din coordonatele existenţei are drept consecinţă atrofierea spirituală a individului care nu mai poate găsi nici un sens vieţii şi astfel ajunge să trăiască acut sentimentul ratării. Mai mult, pierderea punctului fundamental de reper antrenează după sine dispariţia forţelor care se opun extincţiei: iubirea şi creaţia. Pentru nihilist, moartea poate fi atractivă ca act de voinţă, în ipoteza sinuciderii, autodistrugerea controlată constituind o alternativă la sufocanta existenţă cotidiană, lipsită de orizont.

Evoluţia lui Iuda şi cea a apostolului Pavel ilustrează elocvent cele două direcţii compoziţionale în definirea identităţii: ucenicul trădător se pedepseşte singur prin sinucidere, suprimîndu-şi accesul la mîntuire (el este ceea ce devine), în vreme ce prigonitorul, care are revelaţia Dumnezeului prigonit, se lasă recuperat de instanţa divină (devine ceea ce este). Cum Dinu Pillat îşi plasează personajele într-o lume desacralizată, cele două tipuri nu se pot detecta în stare pură, ci se contaminează reciproc pe fondul maculant al unor existenţe în derivă.

Încă din Jurnalul unui adolescent, liceenii Voinov şi Sandu, abordînd subiectul morţii, schiţează atitudini divergente: primul îşi pune problema sinuciderii ca posibilă ieşire din marasmul cotidian. Cel de al doilea le citeşte la o serată colegilor lui rugăciunea lui Isus de pe muntele Ghetsimani, îndemnîndu-i să „nu doarmă, ci să vegheze”. Deşi umbra lui Dostoievski planează asupra viziunii lui Dinu Pillat, Voinov e departe de a ajunge un Stavroghin, iar Sandu nu are nicidecum amplitudinea spirituală a Prinţului Mîşkin, dar confruntarea opiniilor e incitantă. Din textul biblic, Sandu reţine dojana lui Isus adresată ucenicilor cufundaţi în somn, în timp ce Voinov vede în disperarea Învăţătorului dovada faptului că în fond El nu este Dumnezeu, ci doar un biet om, înfricoşat de iminenţa morţii. Cele două abordări nu sînt atît de diferite cum par la prima vedere. În plan personal, Voinov îşi doreşte să moară tînăr pentru a nu intra, cu vîrsta, în şabloanele rutinei. În discursul final, la petrecerea de după bacalaureat, Sandu îi îndeamnă pe colegi să promită solemn că nu se vor schimba în timp, că nu vor ajunge la anchilozarea mentală a părinţilor şi profesorilor lor. Cu alte cuvinte, ambele personaje tind ideatic spre o încremenire în etern a adolescenţei.

În Tinereţe ciudată, disputa continuă la un nivel mai complex. Voinov reapare în ipostaza tuberculosului Alexe, obsedat de ideea sinuciderii, pe care ajunge în final să o pună în practică. Paradoxal, acest personaj, care neagă cu vehemenţă existenţa lui Dumnezeu, care îşi sugrumă părinţii în vis şi care e convins că distrugerea „este o altă modalitate de a face binele” se împrieteneşte cu paraliticul angelic, Veniamin, a cărui lectură predilectă este Evanghelia. Dinu Pillat creează în mod deliberat o pistă falsă, lăsîndu-l pe cititor să creadă o vreme că Veniamin îl va îmblînzi pe nihilist, arătîndu-i calea spre mîntuire. De fapt, Alexe este cel sub imboldul căruia credinciosul îşi va lua viaţa. Înainte să-şi pună şi el capăt zilelor, tuberculosul se mai joacă o dată cu posibilele răspunsuri la întrebarea unui extemporal imaginar: „Ştiind că mai aveţi cîteva ceasuri de trăit, cum v-aţi petrece timpul pînă la moarte?”

În planul creaţiei, atitudinea lui Sergiu, regizorul care trage sforile şi înscenează situaţii inedite pentru personajele sale, adaugă fanteziei o dimensiune funestă. Dacă la ceaiul Maninei, el se imaginează drept protagonist al unei farse macabre (intră într-o casă necunoscută, se prezintă mai întîi unei bătrîne, ca antreprenor de pompe funebre, apoi îi declară nepoţicii acesteia că el este domnul Moartea, al cărui rol e să închidă oamenii, în cutii), în final el realizează că însăşi scrierea romanului plănuit echivalează cu o suprimare a vieţii.

După încheierea cărţii Tinereţe ciudată, autorul însuşi sublinia într-o scrisoare natura funebră a creaţiei, făcînd următoarea mărturisire: „Ionel Teodoreanu definea cîndva scrisul ca o luptă cu moartea, Şi avea dreptate, întrucît scrisul înseamnă, în primul rînd, virtualităţi fictive, o depăşire a ceea ce va fi odată moartea pentru fiecare din noi. Însă, ciudat, înseamnă poate şi un fel de a muri în acelaşi timp. Fiecare peisagiu descris, fiecare personagiu înfăţişat, fiecare frîntură de dialog chiar – odată aşternute pe hîrtie – înseamnă ceva care s-a dus iremediabil din tine şi cu tine, lăsîndu-te parcă mai singur şi mai altfel în lumea halucinantă, care trăieşte într-un fel clar – obscur rembrandtian în interiorul tău…”

În următorul său roman, Dinu Pillat adînceşte paradoxul vieţii şi al morţii, inversînd, prin contaminare, raporturile dintre cei doi termeni. Astfel viaţa ajunge să fie definită ca „moarte de fiecare clipă”, prin „eşuarea” individului „într-un tipar de automatisme”. Justin Ionescu, în miniaturala Danemarcă a cartierului, se abstrage prin tăcere de la orice formă de comunicare cu sordidul ambiant. El pare tuturor un om sfîrşit, fizionomia lui devenind sinonimă cu “moartea cotidiană”. În fond, personajul e o oglindă în care ceilalţi nu vor să-şi recunoască nimicnicia.

Pe de altă parte, moartea de facto a celuilalt, văzută ca fapt divers şi ştire de senzaţie, trezeşte „la viaţă” fiinţa din letargie, întrerupînd „benefic” monotonia traiului zilnic. De pildă, anunţul funebru din ziarul Universul despre sinuciderea prin tăierea venelor a profesorului Ştefan Teodorescu este comentat cu însufleţire de colegii defunctului în cancelaria liceului. Apoi, Sandu, care urmăreşte captivat consecinţele crimei într-un roman poliţist, e scos din lectură de ţipătul mamei sale şi confruntat pe nepregătite cu moartea tatălui. Cel ce fusese socotit în viaţă demn de dispreţ, devine, prin dispariţie, un model de urmat pentru fiul său. Totodată, moartea subită a lui Justin Ionescu animă vecinii care fac din priveghi un eveniment monden. Cioclul Tilică reiterează farsa macabră pusă la cale de Sergiu, în Tinereţe ciudată, povestind infirmului Hypolit avantajele înmormîntării unei fetiţe, al cărei sicriu ar fi mai uşor de purtat la groapă.

Singurul personaj imun la „moartea cotidiană” este Ana, pe care grija şi devotamentul pentru ceilalţi o împiedică să se rateze. Deşi nici soţul, nici fiul şi nici cumnatul ei nu îi întorc în nici un fel sentimentele, ea rămîne să-i vegheze, chiar dacă se crede incapabilă să-i ajute efectiv. Ea asistă la „devenirea întru moarte” a familiei sale, personificînd, în cuprinsul unei lumi debusolate, iubirea cea îndelung răbdătoare.

Acelaşi rol al femininului izbăvitor, îl are Raluca Holban în romanul Aşteptînd ceasul de apoi. În jurnalul ei intim, eroina meditează asupra dispariţiei celor care odinioară îi dăduseră certitudinea dragostei: tatăl, bunica, iubitul. Cele trei fragmentele de amintiri revelă, în succesiunea lor, perspectiva asupra morţii ca „devenire întru fiinţă”. Dacă sfîrşitul lui Tata Andu e imaginat de fetiţa Raluca pe fondul unui zbor către cer al gîştelor sălbatice (inspirat de povestea lui Nils Holgersson), plecarea lui Granmama e de natură onirică: îngerul coboară s-o conducă pînă la cupeul-fantomă care o aşteaptă la ieşirea din viaţă. În fine, Ioachim Holban, aventurierul, veşnic pe drumuri, îi destăinuie Ralucăi că moartea e o plutire în Dumnezeu, ca într-o mare. În planul realităţii cotidiene, Raluca Holban înregistrează crescînda înstrăinare a copiiilor ei, pe care ar vrea să-i apere de ispitele neantului întruchipat aici de Mişcarea Vestitorilor ce propune înnoirea lumii prin violenţă şi crimă.

Suprimarea celuilalt, ca premiză a schimbării şi redresării societăţii, pune între paranteze sentimentul culpabilităţii şi al răspunderii morale, scuzînd mijloacele care ar servi scopului. Vestitorii apelează la mesajul divin al Apocalipsei pentru a-şi atrage simpatizanţi şi pentru a-şi justifica la modul mistic tendinţele extremiste (vezi Toma Vesper, Andriţoiu, Gheorghiu). Tinerii Ştefănucă, Nicoară, Cernat, Stanian, Darie. Serafim îmbrăţişează cauza „frăţiei” din idealism şi spirit de aventură, în vreme ce complexaţii Rotaru, Lucian şi Lică aspiră la notorietatea publică. Totodată sloganul „vivere pericolosamente”, extras de Mussolini din Nietzsche, e îmbrăţişat cu entuziasm de Vestitori, care prin doctrina lor radicală declară război „morţii cotidiene”. În acelaşi timp, pentru personajele cărţii, trăirea riscantă nu semnifică doar un mod teribilist juvenil de a lupta cu inerţia anchilozantă a lumii, ci şi un joc, pe marginea prăpastiei, cu propriile opţiuni care le pot distruge sau izbăvi.

Dinu Pillat face din recursul la citatul biblic un avertisment ce pune sub semnul întrebării acţiunile Vestitorilor. Luarea prin violenţă a vieţii atrage după sine, ca un bumerang, riposta divină: „Cei ce trag sabia, de sabie vor pieri”. Nicoară are un coşmar în care simte că respiră „aerul stricat al cadavrelor în descompunere”. Ştefănucă vrea să se roage într-o biserică, dar cînd ajunge în dreptul ei, găseşte poarta încuiată. Pe cînd Rotaru, noul şef al Vestitorilor, le explică tinerilor, în biserica goală, cum să pună la cale următorul atentat, Ştefănucă îşi ridică privirea întîlnind „imaginea îngerului de pe lespedea prăvălită a mormîntului lui Isus”. Într-o scenă anterioară, Rotaru, Gheorghiu şi Andriţoiu, urmăriţi de jandarmi, fug din răsputeri să scape, ridicîndu-şi „ochii la cer”. Se observă astfel cum personajele, chiar dacă trăiesc cu iluzia că se pot sustrage justiţiei omeneşti prin diverse stratageme, au totuşi fragmentar conştiinţa că de mînia lui Dumnezeu nu au unde să se ascundă, la Judecata de Apoi.

Pe de altă parte, meditaţia lui Andriţoiu asupra sorţii apostolului Pavel, se referă la şansa păcătosului de a se mîntui printr-o paradoxală schimbare de opţiune, anume cînd prigonitorul trece de partea prigoniţilor. E interesant de urmărit, din această perspectivă, ce se întîmplă cu Toma Vesper după a doua sa arestare. Atentatorul refuză să se mai apere în faţa instanţei, îşi demobilizează susţinătorii şi visează să se călugărească, dacă scapă cu viaţă. Pentru Vestitori, noua atitudine a conducătorului lor e inexplicabilă, iar în privinţa acţiunilor preconizate anterior, se simt trădaţi. Uciderea lui Toma Vesper şi a celor doi complici ai săi, în cursul aşa zisei lor evadări, e o tragedie pentru „frăţie”, dar poate fi percepută şi ca pedeapsă la care vinovaţii se aşteptau mai mult sau mai puţin.

În plan secund, după ce îl pălmuieşte pe Rosner, în scena izgonirii din amfiteatru a studenţilor evrei, Stanian are revelaţia zădărniciei gestului său care nu se poate justifica în lumina pledoariei lui Isus pentru iubirea aproapelui. Hotărîrea lui Stanian de a părăsi Mişcarea Vestitorilor, dar şi familia, pentru a se retrage la mînăstire şi a deveni monah pare la fel de stranie celorlalţi, care văd în opţiunea acestuia o abdicare de la îndatoririle lumeşti.

La polul opus, anarhistul Vasia Voinov, îşi impune asceza, respingînd orice formă de implicare afectivă, pentru a-şi păstra ‚curate’ voinţa şi eficienţa în actul solitar al suprimării celuilalt (omorîrea comisarului Boian, atentatul împotriva noului prim-ministru, Sebastian Răutu). Pentru Vasia, Apocalipsa reprezintă doar sfîrşitul lumii, imaginat cu frenezie ca o apoteoză a distrugerii totale. Spre deosebire de majoritatea Vestitorilor, Vasia nu-şi pune problema supravieţuirii, asumîndu-şi cu fermitate propria moarte. În cazul său, atentatul devine echivalent cu sinuciderea. Deşi admirativ, comentariul lui Darie referitor la eroismul lui Vasia – „de totdeauna viitorul a fost al celor care au ştiut să moară” – are o nuanţă ludică.

În contrapondere cu gravitatea gestului lui Vasia, comportamentul labil al lui Lică introduce în acţiune componenta grotescă. Pentru început, personajul se recomandă printr-o farsă macabră (cînd dă să fure porcul tăiat de vecini ca să-l vîndă, constată că, pe balcon, animalul fusese înlocuit de cei ai casei cu cadavrul unei rude decedate de curînd). Împins de ambiţia ieşirii din anonimat (după modelul lui Napoleon), Lică intră în „frăţie”, dar cînd se îngroaşă gluma, o trădează, colaborînd cu poliţia, după care încearcă să recîştige încrederea celor denunţaţi. Respins de aceştia, îşi imaginează un moment că le-ar cădea victimă şi ar dobîndi mult rîvnita faimă postumă. După atentatul împotriva lui Sebastian Răutu, Lică plănuieşte să plece pe ascuns din oraş. Sustragerea este însă imposibilă pentru că impostura i-a reuşit. Lică este ridicat de jandarmi şi aruncat în închisoare, laolaltă cu ceilalţi membrii ai Mişcării.

Rotaru pare croit pe un calapod asemănător. El fuge după primul atentat, reuşind să scape cu viaţă, în timp ce Toma Vesper şi cei doi camarazi ai săi sînt prinşi. Din clipa cînd devine el însuşi şef al Vestitorilor, Rotaru lasă răspunderea celui de al doilea atentat pe umerii unor tineri fără experienţă, pentru a se pune pe el însuşi la adăpost. Numai că, ajuns acasă, e luat prin surprindere de poliţie şi omorît.

Supravieţuitorii îşi primesc condamnarea la „moartea cotidiană”. Gheorghiu, medicul cocoşat, care preia conducerea Mişcării după suprimarea lui Rotaru, e internat ca pacient şi ţinut sub pază în spitalul de boli nervoase unde funcţionase ca doctor;  Ştefănucă, după ce trăieşte imaginar scena atentatului, e arestat pe stradă, împreună cu Nicoară şi Cernat, pe care, mai tîrziu, sub ameninţarea torturii, îi trădează. Întors acasă, graţie unor intervenţii şi relaţii de familie, încearcă să se sinucidă, dar renunţă, negăsindu-şi revolverul. Apatia ca formă de amînare a răspunderii de sine îl transformă într-un ‚cadavru viu’, pe care Raluca Holban încearcă să-l resusciteze, plănuindu-i o plecare la studii în străinătate.

În registrul percepţiei vizionare, sfîrşitul cărţii e simetric cu începutul. Dacă în delirul lui Andriţoiu (rănit în ambuscada din iarmaroc) se întrevăd semnele Apocalipsei, în coşmarul Ralucăi Holban, pare că Judecata de Apoi a avut deja loc. Pelerinii înveşmîntaţi în mantii negre, care îşi dau foc cu torţele, se declară mîntuitorii sacrificaţi ai lumii, dar văzuţi de aproape (Raluca îşi descoperă fiul printre ei), se arată a fi lipsiţi de substanţă spirituală. Braţele lor, ridicate în cruce, nu devin aripi de îngeri ci se carbonizează risipindu-şi cenuşa în aer. Astfel Vestitorii îşi revelă „devenirea întru moarte” singurei fiinţe care, iubind, nu şi-a pierdut limpezimea de suflet.

Revista indexata EBSCO