May 3, 2014

Posted by in ARTE

Ștefan OPREA – Scenariile Hausvater

Zicea cineva recent – la lansarea volumului de teatru Golem, lansare care a avut loc la Teatrul Naţional din Iaşi – că regizorul Alexander Hausvater cochetează cu dramaturgia. Nici vorbă; respectabilul domn e un autentic creator în domeniul dramaturgiei şi volumul la care ne referim* confirmă, dacă mai era nevoie, preocupările sale scriitoriceşti destinate scenei. Volumul cuprinde trei texte dramatice, care au şi devenit spectacole, căci, spre deosebire de dramaturgii care nu sînt şi regizori, Al. H. are avantajul că îşi poate urca pe scenă imediat textul scris. Două dintre aceste texte sînt dramatizări după romane cunoscute (Diario Dracula după romanul lui Marin Mincu şi Amoc după romanul lui Stefan Zweig), iar cel de al treilea – care dă şi titlul volumului – este un scenariu propriu în care autorul, inspirându-se din surse la care ne vom referi imediat, dezvoltă tema celebră a mitului golemului. La acest de al treilea text – montat în actuala stagiune pe scena Teatrului Naţional din Iaşi – ne vom opri în rândurile ce urmează; opţiunea ne este motivată de faptul că textul face parte dintr-o tematică repertorială constantă în cazul regizorului Hausvater, subiectele cabalistice, mistica iudaică preocupându-l frecvent şi ocazionându-i realizări scenice remarcabile (amintim, în paranteză, spectacolul de la Iaşi, din 1998, cu Teibele şi demonul ei după Isaak Bashevis-Singer). Înrudirea dintre Teibele… şi Golem este mai mult decât evidentă, la temelia ambelor texte dramatice aflându-se surse ale spiritualităţii iudaice precum Cartea Creaţiei (Sefer Yesirah), Cartea strălucirii (Zohar), Talmudul şi alte surse cabalistice. Scenariul publicat acum de Al. H., trimite şi la unele opere literare precum poemul dramatic al lui H. Leivick (Golem), romanul cu acelaşi titlu al lui Gustav Meyrink şi presupunem doar, atâta timp cât autorul nu face această menţiune – că va fi recurs şi la alte surse referitoare la mitul Golemului, la povestea cabalistică a ciudatei creaturi. Poate mai corect ar fi dacă, în loc de „ciudata creatură”, am zice fiinţa legendară a Cabalei, plăsmuită din lut prin mijloace magice şi simbolizând creaţia umană ce vrea să imite actul divin din Facerea – plăsmuirea lui Adam. Literatura universală cunoaşte diverse dezvoltării ale ideii de Golem, cele mai semnificative aflându-se în Enciclopedia iudaică, în La Kabbale et sa symbolique de G.G. Scholem, în La Mandragore magique de Gustave LeRouge, în mai sus citatele opere ale lui H. Leivick şi G. Meyrink ş.a. – toate preluând tradiţia evreiască ce urcă spre Cartea Psalmilor şi spre Cartea Creaţiei, dezvoltată, apoi, în cercurile hasidice din Europa Centrală a secolului al XII-lea. Unii autori evrei şi germani ai romantismului au văzut în Golem simbolul conflictelor şi luptelor de care erau preocupaţi ei înşişi în perioada respectivă. La Gustav Meyrink apoi, personajul e încărcat de o simbolistică a mântuirii; el ar reprezenta sufletul colectiv al Ghetoului, iar la LeRouge creatura, înzestrată cu mişcare şi grai, devine un sclav ascultător al magicianului care l-a creat tocmai în scopul de a efectua muncile cele mai dificile şi de a lupta împotriva celor ce agresează şi persecută populaţia evreiască. Scăpat de sub control, Golemul capătă puteri urieşeşti, devine periculos, dezlănţuie adevărate catastrofe, ceea ce îl determină pe plăsmuitorul său să schimbe cuvântul ce i-l scrisese pe frunte: din EMET (Viaţă) prima literă este înlăturată, ceea ce rămâne, adică MET, însemnând moarte. Creatura se năruieşte, înţelesul ce rămâne fiind acela că nimic nu poate fi înfăptuit fără voinţa divină, că adevărata viaţă umană nu vine decât de la Dumnezeu.

După celebrul ciclu istorico-legendar al Maharalului de la Praga (care stă în centrul scenariului din acest volum), mitul Golemului a cunoscut nenumărate interpretări şi metamorfozări – de la ideea de monstru (golemismul negativ) prezentă, de pildă, în Frankenstein de Mary Shelley sau în Colonia penitenciară de Kafka, la ideea de fantomă din Golem de G. Meyrink sau la cea de automat pe care o întâlnim la părintele ciberneticii, Norbert Wiener, în cartea Dumnezeu şi Golem, ca să nu mai vorbim despre numeroase alte referinţe prezente în operele unor autori celebri precum Borges, Isaak Bashevis-Singer şi alţii. Există destule puncte de întâlnire între scenariul lui Al. H. şi aceste opere de referinţă în cultura universală, ceea ce îi conferă autorului şi lucrării sale o tresă valorică deosebită.

Revenind la legătura strânsă dintre cele două poveşti cabalistice, Teibele… şi Golem, observăm că cea dintâi a fost partea feminină a poveştii, iar cea de a doua este partea masculină. Sînt câteva elemente comune celor două lucrări care subliniază puternica legătură dintre ele: îmbinarea sacrului cu eroticul, circulaţia liberă a motivelor magico-fantastice şi groteşti, natura ambiguă a adevărului şi realităţii, coexistenţa binelui şi răului în fiecare dintre indivizi („fiecare om e o fuziune între Dumnezeu şi Satan”). În ambele lucrări se vorbeşte despre credinţă şi dragoste, despre instincte şi sex, despre obiceiurile evreilor la diferite sărbători, despre ritualul căsătoriei, despre învăţăturile Cabalei, peste toate dominând ideea căutării unităţii dintre suflet şi trup, idee plutind între raţional şi fantastic, între real şi imaginar. Tot acest substanţial conţinut de idei încearcă şi reuşeşte Al. H. să ni-l descifreze şi să ni-l comunice nouă celor mai puţin iniţiaţi în tainele Cabalei. Nu ştim dacă un alt regizor ar aborda scenariul Golem elaborat de Al. H., dar aşa cum a făcut-o el însuşi va fi dificil să o mai facă cineva. Sînt unele elemente specifice, proprii viziunii regizorale a lui Al. H. ca, de pildă, simbolistica arborelui, excepţional dezvoltată atât în Teibele…, cât şi în Golem. Un arbore uriaş domină scena asigurând atât verticalitatea mişcării fizice, cât şi a sensului ideilor. Valorificând şi descifrările lui Mircea Eliade privitoare la simbolistica arborelui (ca idee de cosmos viu, în veşnică regenerare, ca simbol al vieţii în evoluţia ei neîntreruptă, ca simbol al raporturilor dintre cer şi pământ, ca semnificant major al ideii prin moarte la viaţă), Al. H. caută această simbolistică în Cabala (care vorbeşte despre un arbore al morţii) şi în Zohar care prezintă copacul ca simbol al cunoaşterii magice, al cunoaşterii Binelui şi Răului, ca ideea ambivalenţei falus-matrice sau ca simbol al procesului de individuaţie în cursul căruia contrariile se unesc în noi. Figură axială, arborele reprezintă drumul ascensional al celor care trec din lumea vizibilului în cea a invizibilului. Copacul este apoi socotit drept stâlp central pe care – în tradiţia iudeo-creştină – se sprijină templul sau casa sau coloana vertebrală ce susţine corpul omenesc (templu al sufletului).

Pe fondul unei ideatici ample şi substanţiale, scenariul Golem aduce în prim-plan un anti-erou, pentru că autorul are convingerea (declarată) că istoria modernă nu mai este în măsură să creeze eroi. Povestea pe care o dezvoltă scenariul la care ne referim nu este, însă, a Golemului – cum s-ar putea crede după prima impresie – ci a Rabinului care, prin creaţia sa, se răzvrăteşte împotriva lui Dumnezeu, a credinţei lui, a destinului şi a lumii întregi. Se răzvrăteşte pentru că el consideră că Dumnezeu le-a rezervat evreilor un destin de victime – aşa cum se vede din viaţa lor în ghetoul praghez (unde se desfăşoară întreaga acţiune). Creând golemul din ţărână, Rabinul intră în competiţie cu Dumnezeu care, tot aşa, l-a creat pe Adam. Golemul urma să-i apere pe evreii din ghetou de agresiuni şi persecuţii, numai că, scăpat de sub supraveghere, el râvneşte la condiţia umană, se îndrăgosteşte de fiica Rabinului, îl ucide pe logodnicul acesteia şi doreşte să se căsătorească cu ea. Zice Al. H.: „Golem este fenomenul creaţiei răului, violenţei, agresivităţii şi negativismului – care sînt, toate, parte din noi. Consecinţele acestei creaţii sînt grave. Creatura poate distruge ceea ce este esenţial în viaţa comunităţii: dragostea, bunătatea, capacitatea de a comunica”. Ştergând prima literă a cuvântului scris pe fruntea Golemului, Rabinul îl retrimite în ţărână. Prin acest gest, dar şi prin prezenţa în scenă a unei cărţi uriaşe (desigur, Cartea Creaţiei) din care Rabinul citeşte întorcându-i mereu filele în timp ce peste întreg decorul curg şiruri de litere şi cuvinte, Al. H. concretizează ideea puterii creatoare a combinaţiilor de litere, a cuvântului, a limbajului.

O deosebită reuşită a scenariului este personajul central, Rabinul, cu o evoluţie remarcabilă, încărcată de dramatism: are, la început, liniştea profundă necesară rugăciunii; e, apoi, cuprins de febră când plămădeşte creatura din lut; e plin de speranţă când îl învaţă pe Golem să se mişte, să vorbească, să lupte; îl cuprinde disperarea când vede că făptura uriaşă îi scapă de sub control şi că în pericol e comunitatea întreagă şi propria lui familie; ajunge în pragul nebuniei când îşi dă seama că a fost mânat de un imens orgoliu când, plăsmuind creatura, s-a privit mereu în oglindă, atribuindu-i propriile trăsături; iar în final revine, prin rugăciune, la liniştea iniţială, înţelegând că nimic nu poate fi înfăptuit fără voinţa divină. Pentru orice interpret cu har scenic această partitură creată de Al. H. e deosebit de ofertantă, de solicitantă, de generoasă. Ca întreg scenariul, de altfel.


* Alexander Hausvater, Golem, 3 piese de teatru. Ed. Tracus Arte, Bucureşti, 2013

Revista indexata EBSCO