Apr 7, 2014

Posted by in Cartea de etnologie

Petru URSACHE – Prototipuri folclorice în romanul Șarpele

În remarcabilul eseu de semiologie arhetipală, Images et symboles, Mircea Eliade scria: „La pensée symbolique fait éclater la réalité immédiate, mais sans l’amoindrir ni la dévaloriser: dans sa perspective l’Uni­vers n’est pas fermé, aucun objet n’est isolé dans sa propre existentialité: tout se tient ensemble, par un système serré de correspondances et d’assimilations. L’homme des sociétés archaïques a pris conscience de soi même dans un monde ouvert et riche en significations il reste à savoir si ces ouvertures sont autant de moyens d’évasion, ou si, au contraire, elles constituent l’unique possibilité d’accéder à la véritable réalité du monde”1. Dacă includem aici şi teza eternei întoarceri, omului ar­haic i se alătură acela modern, în năzuinţa nepotolită a amîndurora de a se situa la diferite nivele mitice, pentru integrarea în cosmicitate şi pentru cunoaşterea de sine.

Acesta ni se pare a fi planul de perspectivă al celor mai reprezentative romane şi nuvele semnate de autorul român, fapt pe care încercăm să-1 ilustrăm aici. Analiza noastră lasă la o parte expresia literară, ceea ce dă individualitate frazei narative; în schimb, încearcă să identifice fundamentele ei de adîncime şi impulsurile ascunse care obligă cuvintele obişnuite să se transforme în simboluri. Căci textul lui Eliade nu este deloc comod, lectorul avînd nevoie de serioase decriptări; altfel, el rămîne scriere mută, incifrată. Dacă este luat ca o simplă aventură cu personaje banale, burgheze, cum pare la prima vedere, lectorul nu poate avea acces spre formele corespondente dintre lumea contemporană şi cea situată în illo tempore, idee teoretizată de istoricul religiilor şi poeti­zată în O nuntă în cer.

Taina cea mare se află în cuvînt. El poate fi o literă, o vocabulă, un vis, un joc sau romanul în totalitate, tot atîtea semne de manifestare a existentului ascuns. Lec­torul implicat în sistemul romanesc al lui Eliade redesco­peră, de fapt, Universul tensionat de simboluri deschise, alegorizînd un limbaj complex. El parcurge textul filă cu filă, ca şi cum ar străbate ritualistic încăperile cu funcţii iniţiatice ale unui templu asiatic. La sfîrşitul lec­turii, trebuie să se simtă împăcat, asemenea protagonişti­lor din Şarpele, Andronic şi Dorina, care se regăsesc în vis ori în moarte. Astfel, vorbirea, scrierea, dansul, dru­mul prin labirint ori prin Barabudur echivalează cu aventura întru cunoaşterea dipticului marilor principii: Viaţă-Moarte, aflat sub regenţa simbolisticii cuvinte- gesturi, „Vorbirea dramatizează un simbol, ni se spune într-un studiu de tinereţe, îl face capabil de renaştere”2.

Romanul ca vorbire de o anumită dimensiune dramati­zează simbolul şarpe. Ca să poată intra în jocul deco­dării, sînt folosite o serie întreagă de subsecvenţe nara­tive cu funcţii semantice precise. Este ca în drama muzi­cală wagneriană, unde aşa-zisele leit-motive, ce-i însoţesc pe protagonişti ori individualizează anumite situaţii, se află în subordinea temei centrale, adică a melodiei con­tinue, nucleu generator al întregii construcţii. O aseme­nea subsecvenţă o constituie moto-ul, avînd o poziţie fals extratextuală. Este vorba de un descîntec de dragoste cu mare circulaţie în folclorul nostru. Îl reproducem în în­tregime :

„Tu şarpe bălaur

cu solzii de aur

cu nouă limbe împungătoare

să te duci la ea

unde-o vei afla…

şi tu să n-o laşi

până ce ea

mîndra mea

cu mine s-a întîlni

şi îmi va vorbi…”

 

Cu siguranţă, cei mai mulţi cititori au crezut că moto-ul reprezintă un ornament grafic al paginii de la începutul cărţii şi de aceea au trecut repede peste el. Obiceiul motourilor şi al dedicaţiilor este prea frecvent ca să mai ridice semne de întrebare. În realitate, aici are o dublă justificare. Prima : el sugerează o stare magică. Sîntem avertizaţi că sub această tensiune va evolua desti­nul eroilor. Faptul corespunde şi concepţiei general-teoretice a autorului : integrarea în cosmicitate. Cu alte cu­vinte, „la posibilité d’accéder à la véritable réalité du monde” se realizează prin cuvinte şi gesturi cu valori magice, unica sursă a simbolismului din gîndirea arhaică încărcată de sacralitate. Tocmai descîntecul constituie via regia în atingerea acestui scop; de aceea l-a preferat Mircea Eliade, fie şi numai în mod emblematic. A doua: o scenă de magie propriu-zisă are loc într-adevăr în cu­prinsul romanului, în seara de la Căldăruşani cînd, după ospăţ, Andronic face să apară şarpele în mijlocul mese­nilor. El rosteşte cuvinte ermetice, „cu vocale lungi, tără­gănate”, atît pentru şarpe, cît şi pentru cufundarea spec­tatorilor, înmărmuriţi de absurdul situaţiei, într-o somno­lenţă hipnotică. Romancierul a avut o inspiraţie fără egal cînd a dozat textele. O variantă inteligibilă a descînte- cului, de altfel destul de literaturizată, fusese rostită la începutul cărţii. Era o chestiune de tact în solicitarea lectorului. A doua oară nu putea fi repetat acelaşi text. Între timp, lectorul (ca să nu mai vorbim de personaje) se angajase în jocul integrării, trecuse prin multe probe, printre care aceea hotărîtoare din pădure, un fel de pu­nere în scenă a labirintului, aşa încît era pregătit pentru un limbaj ermetizat.

Trebuie făcută aici o precizare de mare însemnătate pentru înţelegerea întregii scheme structurale a romanu­lui : jocul din pădure are o funcţie eliminatorie. Andronic, omul-şarpe, trebuia să aleagă între Liza şi Dorina, ambele făcîndu-i deopotrivă avansuri, în forme mascate, dar ex­plicite pentru el, ca un iniţiat în limbaje secrete. Ceilalţi făceau figuraţie. El le acordă şanse egale, însă Liza nu rezistă în competiţie. Era de aşteptat : în gîndirea mitică, principiile se unesc ori se resping, pentru echilibrarea sistemului. Cînd apare un termen actant, i se distribuie, din rezervorul socio-cosmic, un corelat. De aceea, din gru­pul de la Căldăruşani, singura persoană disponibilă pen­tru aventura erotică era Dorina, în timp ce Liza juca rolul unei intruse, destinate să provoace o diversiune. Şi într-o variantă a baladei Iovan Iorgovan3 poate fi întîlnită o situaţie asemănătoare. Trei fete se duc pe cîmp să culeagă flori. În limbaj criptic, înseamnă că se pregătesc de mări­tiş. Cea mai mică se rătăceşte. Ea cere cucului s-o ajute să-şi găsească suratele şi repetă rugămintea de trei ori, promiţînd că-i va fi vară, soră şi, în cele din urmă, soţie. Cucul se autoelimină, motivînd că nu-i este fetei pe potrivă. Disponibilitatea a fost declarată. Exact în acest moment se arată un şarpe-balaur care pune stăpînire pe nefericita copilă.

Alta e funcţia descîntecului din seara petrecută de personajele din Şarpele pe malul lacului Căldăruşani : o probă de încercare, vizînd-o direct pe Dorina. Omul-şarpe avertizează de cîteva ori că ar fi cea mai grea şi cea mai periculoasă. De aceea pretinde spectatorilor supunere de­plină în timpul şedinţei de vrajă hipnotică, ţinută în întîmpinarea fiinţei misterioase. Se ştie că şerpii augurali pot deveni repede malefici atunci cînd nu sînt respectate anumite interdicţii impuse de ei. Singură Dorina îl aş­teaptă pe şarpele prezumtiv cu deplină luciditate şi cu­riozitate, cel mult cu tulburare erotică. El o selectează pentru ritualurile ce aveau să urmeze în cursul nopţii, pînă la răsăritul soarelui, din ce în ce mai grave şi mai solemne.

Altă subsecvenţă de vorbire pentru dramatizarea sim­bolului o reprezintă sindrofia de la familia Solomon. O întrunire convenţională, de un mare plictis burghez, în vederea aranjării unei căsătorii. Logodnicii se văd pentru prima oară, iar gazdele, nişte rude cumsecade, se strădu­iesc să dea o notă veselă petrecerii. Reţeta acesteia pre­vede şi un moment de elevaţie spirituală: un inginer cîntă o romanţă la pian, după care urmează testul recu­noaşterii cuvintelor. Discuţia devine lamentabilă. Dorina îşi justifică nepriceperea mărturisind că-i preferă pe mo­derni dar, de fapt, nu-1 poate deosebi pe Arghezi de Bacovia. Căpitanul Manuilă, ipoteticul logodnic al aces­teia, absent şi taciturn din fire, hipercorect în maniere, pune capăt curiozităţii generale : versurile sînt de Radu Rosetti. Surpriză. Toţi recunosc, în taină, că Manuilă „nu-i prost”. Atît. Şi apoi vinul adus de la mănăstire şi ţinut cu mare grijă la gheaţă, căldura insuportabilă, de vară (ca în La ţigănci) şi apăsătoarea zi de duminică. În situaţia dată, nu există decît două posibilităţi de eva­ziune : ori s-o pornească fiecare spre strada Mîntuleasa, ori să continue într-o petrecere fără pereche. Au prefe­rat-o pe a doua.

Iată un şablon de proză eliadescă, în consens cu afir­maţia autorului din citatul de la începutul analizei, în sensul că simbolica mitică poate fi declanşată din cele mai banale împrejurări ale vieţii. Calea de acces este atît de imprevizibilă, încît în orice moment omul poate s-o descopere în cele mai obişnuite situaţii, schimbîndu-şi fundamental stilul de existenţă. Aceasta pentru că, ni se spune în acelaşi citat, el se află prins inconştient într-un amplu sistem de corespondenţe, mişcîndu-se rapid pe ver­ticala diferitelor nivele mitice. Este şi situaţia celor de la petrecere. Apariţia ciudată a lui Andronic în cîmp nu le spune nimic. Au luat-o drept un simplu accident turistic; în schimb, descîntecul auzit după masa de seară şi gestica omului-şarpe, încărcate de substanţă magică, nu i-au lăsat indiferenţi. Lor li s-a rezervat somnul, pentru a li se releva unele experienţe posibile sau uitate. Noaptea lor e plină de coşmaruri erotice; pînă şi bătrîna doamnă Solomon, cea care făcuse crize de isterie la apariţia şar­pelui prezumtiv, se vrea, visînd, în stăpînirea sexuală a lui Andronic.

Nici Dorina nu bănuie adevărata identitate a lui An­dronic, la apariţia acestuia. El însă ştia că avea un destin de împlinit, acela al şarpelui binevoitor. În structura romanului, scena din cîmp trebuie considerată un punct de trecere de la o calitate spirituală la alta, aşa cum, în basm, hotarul împărăţiei lui Harap Alb marchează tre­cerea spre o lume necunoscută. Din acest moment, parti­cipanţii la sindrofia bunei doamne Solomon se angajează inconştient în scenariul prescris de Andronic. Bunăvoinţa lui mascată îi atrage într-o serie de jocuri ermetice făcînd parte dintr-un şir străvechi de ritualuri de iniţiere în cunoaşterea principiilor fundamentale ale existenţei din perspectiva arhetipologiei : Viaţa şi Moartea.

Prototipul folcloric al întîlnirii omului-şarpe (Andro­nic) cu neofiţii săi îl descoperim într-o baladă românească intitulată Scorpia. Singura deosebire (lăsînd la o parte unele detalii) este că şarpele poartă, aparent, o sar­cină malefică. Întorcîndu-se de la bătălie, trei feciori de domn feudal întîlnesc „în inima cîmpului” 4, ca şi în ro­manul lui Eliade, loc consacrat unor cîntece fantastice, un şarpe deghizat în „tinerel voinic”. În unele variante poartă uniformă verde, pentru a se crea o ambiguitate între culoarea cîmpului (versul : „La puţul porumbului” completează localizarea) şi pielea şarpelui. Andronic pre­tinde şi el a fi militar, mai precis aviator, profesiune en vogue în perioada interbelică, stîrnind senzaţie mai ales printre damele de societate, acelea care nu ştiau decît că Arghezi şi Bacovia sînt poeţi. Lectorul poate crede că au­torul a introdus aici un element monden. În realitate, fără a mima motivul baladesc, el se menţine nebănuit de aproape de forma pură a prototipului folcloric. Încă de la daci, se pare5, ni s-a transmis o serie de credinţe despre şerpii-balauri, zburători prin aer. În timpurile mai noi, ei erau parteneri ai solomonarilor, fiind legaţi de cultul ploii şi al fertilităţii. Pe această temă s-a dez­voltat o bogată proză folclorică, reţinînd atenţia lui Mihail Sadoveanu, de pildă, într-una dintre secvenţele narative din Hanul Ancuţei intitulată Balaurul. Andronic apare la asfinţitul soarelui. Încă poartă ochelarii fumurii, iar cineva din grupul lui Manuilă, puţintel mirat, crede că i-a uitat din timpul zilei.

Mai pot fi citate două situaţii în care Andronic îşi schimbă, în mod ciudat, comportamentul de la ziuă la noapte. Într-o discuţie cu Manuilă, după scena venirii şarpelui, îi mărturiseşte: „După ce trece mie­zul nopţii, continuă Andronic, nu mai ştiu ce se întîmplă cu mine… Uneori mi se pare că sînt o pasăre, alteori mă cred un viezure, o maimuţă… Poate îţi vine să rîzi, nu ?” O replică de la sfîrşitul romanului poate, de ase­menea, să deruteze. Dorina se afla cu Andronic, izolaţi pe insulă. Răsărise soarele. Ea adormise, iar el îi şopteşte : „N-o să ne mai vedem, pînă după apusul soarelui,,. Şi atunci, cine ştie…” Hotărît lucru, Andronic apar­ţine regimului nocturn al imaginarului, cum ar spune Gilbert Durand6. Este ştiut că şarpele cumulează şi sim­boluri solarizate. Există descîntece7 în care focul e con­jurat să se transforme în şarpe şi, sub acest chip, devine mesager al erosului. Mircea Eliade a ţinut să separe ferm cele două categorii de valenţe simbolice ale şarpelui; de aici şi precizările sale, repetate fără echivoc.

În balada amintită, puiul de şarpe îi ispiteşte pe fe­ciorii de domn să coboare în fîntînă. Acolo s-ar afla obiecte de mare preţ pe care el le-ar fi scăpat din neatenţie. Şarpele mai pretextează că, fiind bolnav, nu le poate scoate singur. Nu interesează, în discuţia de faţă, rezolvarea epică ; ea ţine de stilul baladei. Reţinem doar tehnica amăgirii, scenariul pe care şarpele îl prescrie eroilor din baladă, ca şi din roman. Angajîndu-se cu nai­vitate în lanţul formelor ermetice ale ritualului, ei îşi dez­văluie aptitudinile comportamentale în sistemul socio- cosmic.

În legătură cu simbolica şarpelui trebuie să mai fa­cem cîteva precizări. Ca să rămînem numai la domeniul românesc, să reţinem prima cercetare de specialitate, semnată de Artur Gorovei 8, în care se pune în evidenţă aspectul augural al şerpilor de casă. Dintr-o lucrare a Elenei Niculiţă-Voronca, fostul director al revistei „Şe­zătoarea” reia propoziţia: „Dumnezeu zice că omul e şerpe”, care trebuie considerată pivotul întregii simbolistici în discuţie. În vremuri mai noi, Gheorghe Vrabie, dispunînd de o bună informaţie arheologică, etno-culturală şi comparatistă, schiţează o tipologie sumară a simbolisticii, pornind de la dubla atitudine a omului faţă de şarpe: de teamă şi de veneraţie9. O perspectivă mo­dernă întîlnim la Sabina Ispas şi la Silvia Chiţimia. Prima autoare pune accent pe funcţia simbolului „asupra păs­trării echilibrului în cadrul familiei”, cum şi pe ideea de „continuitate a acestuia în aria culturală daco-getă, pînă astăzi” 10. A doua identifică „trei tipuri principale : 1) şarpele simbol al strămoşului arhaic ; 2) şarpele mesa­ger între lumea celestă şi terestră ; 3) şarpele reprezentind caracterul chtonian, elementul terestru şi profan. Aceste trei aspecte principale ale simbolismului şarpelui reprezintă, de fapt, trei etape sau stadii de evoluţie şi re­ceptare a unui simbol unic în diferite perioade istorice”11 .

În consens general, se susţine deci că şarpele repre­zintă un simbol polivalent, iar valorile particulare pot fi distribuite la diferite nivele mitice, potrivit principiului deschiderii spre cosmos. Este, înainte de toate, ideea lui Mircea Eliade. El aşează simbolismul la baza mitului ori­ginar al creaţiei, ce se întemeiază pe pulsiunile freudiene fundamentale : Eros (a se citi Viaţă) şi Thanatos. Din această perspectivă, Şarpele îşi conservă întreaga com­plexitate semantică. De aceea simplificările generaliza­toare de tipul şarpe-eros (după modelul biblic) sau şarpe-moarte trebuie respinse. Ele pot fi acceptate numai ca desincretizări.

În Şarpele, nepărăsind axa mitului fundamental, Mir­cea Eliade a pus accent pe un derivat al lui Eros. Drama­tizarea simbolului s-a făcut în scena descîntecului. Greu de crezut că în momentul acela lunatec, cu vin bun şi beţie erotică, a apărut într-adevăr un şarpe. Andronic însuşi era omul-şarpe, iar credinţa despre asemenea rea­lităţi am văzut că există şi în popor. Pretinsul aviator simula doar venirea unui alter-ego sub forma unui şarpe aievea. Dar, într-un joc iniţiatic, un obiect îşi poate însuşi orice sens dorit de noi. Era un şarpe prezumtiv: aşa 1-a văzut chiar şi Liza, „fascinată de jocul obraznic, bărbă­tesc, al şarpelui”. Exact. Era un dans obscen. De altfel, atît în folclorul nostru, cît şi în cel universal, phalusul este considerat un simulacru al şarpelui. Să cităm o părere autorizată : „Nous avons parlé de l’ambivalence sexuelle du serpent. Elle se traduit, dans cet as­pect de son symbolisme, par le fait qu’il soit à la fois matrice et phallus” 12. Autorii îşi bazează afirmaţia şi pe material documentar selectat din scrierile lui Mircea Eliade. De altfel, prozatorul a reconstituit scena ritua­lică a phalusului şi în Huliganii.

Iată de ce Andronic pretindea că invocarea şarpelui trebuie făcută cu toată gravitatea : ea era o parte a mi­tului fundamental. După consemnarea secvenţei respec­tive, a căpătat convingerea că Dorina şi-a însuşit unele elemente de limbaj criptic şi că, în baza acestuia, amîndoi îşi coordonează gîndurile. Fără a-şi fi vorbit, el o aşteaptă pe insulă, acolo unde fusese trimis să aştepte şarpele-phalus. Dar, înainte, Andronic face nişte lucruri ciudate : vorbeşte cu păsările, mîngîie cu drăgălăşenie şerpească pomii (obicei învăţat de Eliade din India : Maitreyi). Şi, mai ales, se simte singur. Asta pentru că ritualul simulase imersiunea în timp, adică în­toarcerea spre existenţa de dinainte de creaţie. Acolo o aştepta pe Dorina, pregătită pentru moartea simulată şi creatoare.

În concluzie, departe de a fi o dramă burgheză pe tema triunghiului conjugal, cum pare la prima vedere, Şarpele e o încercare de dramatizare a marilor simbo­luri. Dacă şarpele casei (şi în general omul-şarpe) are rolul de a păstra echilibrul familial (Sabina Ispas), Andronic apare ca un partener, şi nu ca un rival al lui Manuilă, în gravul moment de trecere de la poziţia indivi­duală de celibat la cea nouă, socială. Prin Andronic vor­beşte Manuilă. Să ne imaginăm că primul nici n-a existat.

 

NOTE

 

1     Mircea Eliade, Images et symboles, Paris, Gallimard, 1952, pp. 234—235.

2    Mircea Eliade, Limbajele secrete, Bucureşti, 1938, p. 34.

3     Al. I. Amzulescu, Balade populare româneşti, I, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1964, pp. 311— 319.

4    Al. I. Amzulescu, ibidem, pp. 334—338.

5     Ion Taloş, Solomonarul în credinţele şi legendele populare româneşti, „Anuar de lingvistică şi istorie literară”, 1976 (tomul XXV), Iaşi, pp. 39—55.

6     Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’ima­ginaire, Paris (Presses Universitaires de France), 1963, pp. 203— 208.

7    Artur Gorovei, Descîntecele românilor, Bucureşti, 1931, p.

8    Artur Gorovei, Şarpele de casă, în vol. Literatura populară, Minerva, Bucureşti, 1976.

9    Gheorghe Vrabie, Balada populară română, Bucureşti, Edi­tura Academiei, 1966, p. 149.

10    Sabina Ispas, Balada Şarpele în folclorul românesc, în „Re­vista de etnografie şi folclor”, 1977, nr. 2 (tom 22), p. 178.

11    Silvia Chiţimia, Balada Şarpele în elementele ei de stră­veche cultură românească, în „Revista de etnografie şi folclor”, 1979, nr. 2 (tomul 24), p. 186.

12     Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des sym­boles. Mythes, Rêves, Coutumes, Gestes, Formes, Figures, Cou­leurs, Nombres, IV, (Septième édition), Paris, Seghers, 1974, p. 193.

Revista indexata EBSCO