Feb 28, 2014

Posted by in ESEU

Andreea MIRONESCU – Eseul și teoria lui (II)

          Odată acceptată ideea că eseul nu este un gen literar, ci un discurs din zona de influenţă a literaturii, odată acceptat faptul că speciile sale sînt failibile ca unităţi categoriale, se pare că pentru eseu rămîne deschisă doar posibilitatea reîntoarcerii la înţelesul etimologic.

Propunerea tradiţională de a echivala esenţa eseului cu conceptul de „încercare”, în sens etimologic, dar nu numai, este supusă de Christian Schärf unei critici întemeiate. Schärf atenţionează că, dacă „traducem” eseul ca încercare, atunci condamnăm eseul modern la anonimat. „În modernitate – continuă Schärf – artele tind în general către experiment şi căutarea devine regula”[1]. În aceste condiţii, cînd genurile aristotelice inovează în interiorul lor sau se contaminează unele pe altele, eseul nu mai poate fi definit ca un gen-experiment. Mai mult, „distrugerea unităţii ideale a operei de artă de către artistul însuşi a dus la prăbuşirea opoziţiei între scrierea completă, încheiată şi «încercare»”, opera însăşi devenind un experiment „în progres continuu”. Şi T.W. Adorno clamase emanciparea eseului din condiţia sa de comentariu, de text secundar (încă prezentă în teoria lui Lukács de la începutul secolului trecut). Criticismul „imanent” propriu eseului, care realizează o critică a artefactelor chiar din interiorul lor, după ce s-a apropiat de acestea cu „viclenie”, mimînd propriul lor limbaj, nu mai acceptă prezumţia originarităţii obiectelor pe care le critică. Aşa cum explică Claire de Obaldia, dacă un text nu poate fi „despre” o realitate originară, „atunci nici eseul nu este comentariul secundar al unui obiect textual originar”[2]. O perspectivă asemănătoare susţine Graham Good, atunci cînd găseşte că momentul de naştere al eseului din comentariul medieval instaurează o „ruptură” faţă de textul-mamă pe care comentariul îl însoţea şi pe care eseul nu o va mai reface niciodată, spre deosebire de articolul ştiinţific, legat prin note de textualitatea disciplinei. Pentru Good, eseul este „un comentariu care s-a rupt de «textul» său şi, implicit, de «textualitatea» văzută ca o unitate şi interdependenţă între toate scrierile, pentru a deveni stăpîn pe sine şi autonom”[3]. Dincolo de frumuseţea metaforei unei rupturi originare, este probabil mai corect să considerăm că din procesul de autonomizare a comentariului medieval s-a născut tratatul, şi nu eseul.

Dar opoziţia despre care Schärf presupune că ar fi anulată de perspectiva modernităţii – cu alte cuvinte, opoziţia între scrierea încheiată, „operă”, şi fragment, între sistem şi judecată iconoclastă, între gen şi a-gen sau antigen ş.a.m.d. – a continuat să fie o prejudecată fondatoare în teoria eseului, ca şi temeiul unor judecăţi critice negative asupra eseiştilor. „De fapt, poate că singurul lucru unanim acceptat despre eseu este acela că indeterminarea e congenială esenţei sale” – sugerează Claire de Obaldia[4]. „Indeterminarea” de care vorbeşte Obaldia reiese însă tocmai din confruntarea eseului cu categorii determinate, precum genul, judecata sistematică, opera încheiată. T.W. Adorno este poate primul care observă, în eseul său despre „forma eseului”, că reproşul obişnuit adus acestuia, că e „fragmentar” şi „aleatoriu”, ia drept de la sine înţeleasă „necesitatea totalităţii”[5]. Dar, aşa cum arată Adorno şi Schärf, eseul, prin natura sa (critică), prin funcţia sa (demitizatoare), ca şi prin momentele din istoria culturii în care îşi face apariţia (perioadele de criză), nu face altceva decît să chestioneze pînă la anulare spiritul epocii devenit „natură” a lucrurilor şi a „lumii”. A afirma că eseul sugerează, prin ceea ce este, prin felul în care se construieşte, o „arbitrarietate care pare să eludeze concepţia unificatoare” de orice fel – aşa cum face Claire de Obaldia, dar şi o întreagă tradiţie a receptării – înseamnă a lăsa la vedere o metodă de lucru care porneşte de la categorii pozitive pentru a circumscrie ceea ce pare a fi o categorie negativă, sau chiar lipsa unei unităţi categoriale.

Permanenta „suspectare” a eseului şi a teoriei sale nu poate însă circumscrie o definiţie pozitivă a acestui gen de discurs, aşa cum o definiţie de lucru pozitiv(ist)ă precum cea propusă de Graham Good: o scriere în proză, redactată în limbile vernaculare (în limbaj familiar), cu lungime redusă, ton şi conţinut foarte variate, dar cu o grijă căutată pentru stil[6] – nu este satisfăcătoare. Imposibilitatea unei definiţii a eseului a sesizat-o încă din zorii secolului XX Georg Lukács, pentru care eseul modern nu (mai) trebuie să vorbească întotdeauna „despre cărţi sau poeţi”, bucurîndu-se în schimb de o libertate care îl face „să fie chiar şi mai problematic”. Eseul, conchide acesta, a devenit „prea bogat şi independent pentru a face un serviciu dedicat, dar în acelaşi timp e prea intelectualizat şi multiform pentru a căpăta o formă în afara propriului său sine”.

În celebrul său The Modern Essay, Virginia Woolf găseşte că eseul are totuşi o vocaţie orientată în afară, care ar putea fi echivalată cu o pre-barthesiană „plăcere a textului”: „Principiul care îl controlează este pur şi simplu acela că eseul trebuie să ofere plăcere; dorinţa care ne stăpîneşte cînd îl luăm de pe raft este pur şi simplu aceea de a primi plăcere”[7]. La rîndul ei, Claire de Obaldia opinează că eseul este „o formă a prozei prin excelenţă ambulatorie şi fragmentară”[8], a cărei principală caracteristică spirituală este indeterminarea, inclusiv la nivelul raportului pragmatic autor-cititor. Inexistenţa unui „pact eseistic”, al contractului de lectură bine definit de o tradiţie, este întărită de Kuisma Korhonen, care pleacă de la premiza că „eseul este o zonă marginală unde nu există contracte bine definite între autor şi cititor”[9]. Însă faptul nu reprezintă neapărat un minus pentru eseu, poate chiar dimpotrivă, deşi nu este mai puţin adevărat că majoritatea lecturilor „improprii” la care este supus eseul decurg de aici. Caracterizat de libertatea de a spune prea mult, ca şi de o indeterminare voluntară la nivelul relaţiei pragmatice între autor şi cititor, eseul ar putea rămîne în definitiv „forma deschisă a disponibilităţii spre comunicare”, aşa cum argumentează Christian Schärf într-o pledoarie pentru contemporaneitatea eseului: „din foiletoanele marilor ziare, ale revistelor de cultură şi din atelierele scriitorilor, eseul reprezintă forma deschisă a disponibilităţii spre comunicare, în opoziţie cu monologul catedratic fundamentalist şi unic; el trece drept cîmp experimental pentru munca autorilor la nivelul autoreflexiei”[10].

Dar eseul nu pune în act doar disponibilitatea spre comunicare, ci în primul rînd disponibilitatea spre cunoaştere, de aici şi criticismul care devine, aşa cum am văzut, poziţia sa fundamentală. Graham Good observa că „eseul refuză atît cunoaşterea de tip clasic-medieval, cît şi sintezele ştiinţifice moderne ale cunoaşterii”[11]. Cercetătorul sintetizează prin această conjectură opinia tradiţională că eseul exclude orice organizare a cunoaşterii, fie aceasta de tip medieval sau modern. Dacă ştiinţa modernă se bazează pe (sau, cel puţin, rîvneşte spre) graniţe precise, metode de investigaţie proprii, sistematizare, eseul dezvoltă o configuraţie de o precaritate asumată, ospitalieră excepţiilor şi nu regulilor. În eseu, continuă Good, se citează, dar nu se dau note, ca în articolul academic, unde acestea reprezintă legături cu „textualitatea” disciplinei. Mai mult, „adevărul” eseului este limitat de experienţa concretă, ea însăşi limitată, la rîndu-i.

Care (mai) este, atunci, natura eseului? Lukács, care se ocupă în special de eseul critic, consideră că suprastructura eseului este realizată prin figura judecăţii (critice). Plusvaloarea fragmentului eseistic nu trebuie aşadar căutată în verdict (ca în cazul sistemului), ci „în procesul însuşi de a judeca”. După Max Bense, reinterpretat de Adorno şi Good, modul în care eseul mediază cunoaşterea poate fi explicat prin metafora „configuraţiei” (a constelaţiei, la Adorno), care juxtapune „dizolvarea” formei cu organizarea unei noi configuraţii. Construindu-şi teoria pe bazele puse de predecesorii săi, Graham Good va conchide, ca şi Lukács, că eseul reprezintă „o formă de artă”, combinaţie unică între cunoaşterea empirică şi forma estetică, literară, a organizării materialului. O solu?ie împăciuitoare, care reafirmă în fond concilierea „sufletului” cu „forma”  ?i care reprezintă, trebuie să recunoa?tem, un timid pas înapoi în scurta istorie a teoriei eseului.

Cel mai complex critic şi infidel continuator al teoriei lukácsiene este, fără-ndoială, T.W. Adorno, care îl invocă pe predecesorul său in incipitul la Der Essay als Form (1958). Pentru acesta, criticismul nu este o artă, cum susţine Lukács, şi nici o ştiinţă, ci este chiar matricea eseului; astfel, eseul apare ca forma critică par exellence. Adorno consideră că în modernitate, pe de o parte, are loc o capitulare a eseului, care tinde să devină parte a aşa numitei „moşteniri culturale”, fără intenţia de a se mai raporta critic la aceasta (ca în cazul notabil al moralistului Sainte-Beuve). Pe de altă parte, încă din zorii modernită?ii, mai exact, odată cu debutul secolului postmontaignian, „iritarea subiectului sceptic” (în formularea lui Schärf) reprezintă fundamentul epistemic al noii epoci: dacă modernitatea chestionează totul, Michel de Montaigne nu făcuse altceva în Eseurile sale[12].

Compus (Adorno însu?i atrage aten?ia asupra structurii muzicale a scrierilor sale) într-o epocă vindecată de iluzia luptei pentru adevăr, textul diagnostichează indirect un utopism al eseului modern. Din moment ce construieşte „critica imanentă a artefactelor culturale”, eseul se vede obligat la o autocritică, una a propriei sale forme şi a propriului său proces de progresie către „adevăr”. Silit să-şi deconstruiască propriul apriori (din moment ce orice construct care se autovalidează trebuie denunţat), acesta nu se mai poate prezenta ca „adevăr în progres”, fapt care o determină pe Claire de Obaldia să vadă aici o tautologie, din care izvorăşte condiţia utopică a eseului. În procesul „denaturalizării” strategiilor retorice care ocultează arbitrarietatea discursului, limbajul însu?i devine pentru eseu un discurs ideologizat fa?ă de care, observă Claire de Obaldia, acesta din urmă postulează indirect o „neutralitate ideologică” proprie. Deziderat în fond imposibil, de vreme ce „predeterminarea culturală, ca şi arbitrarietatea, încep cu limbajul”[13]. Însă eseul, nu trebuie uitat, se aproprie de operă în termenii ei, operînd o „critică imanentă”, din interior şi interogînd „artefactele” culturale prin confruntarea lor cu propriile concepte. Relativizînd totul, eseul se aproprie de „texte” şi „obiecte” „ca şi cum ele ar fi acolo şi ar avea autoritate”[14], însă  în loc de „naivitate” prevalează viclenia critică ce caracterizează genul. „Tema sa proprie este interrelaţia dintre natură şi cultură”, scrie Adorno despre eseu. Şi nu este  o întîmplare că, în loc să reducă artefactul, eseul se imersează în fenomenele culturale ca într-o a doua natură.



[1] Christian Schärf, op.cit., p.14.

[2] Claire de Obaldia, op.cit., p. 124.

[3] Graham Good, The observing Self: Rediscovering the Essay, Routledge, 1988., p. 2.

[4] Claire de Obaldia, op.cit., p. 2.

[5] T.W. Adorno, op.cit., p. 159.

[6] Graham Good, op.cit., p. X.

[7] Virginia Woolf, The Commom Reader, London, Hogarth Press p. 267.

[8] Claire de Obaldia, op.cit., p. 2.

[9] Kuisma Korhonen, op.cit., p. 31.

[10] Christian Schärf, op.cit., p. 15.

[11] Graham Good, op.cit., p. 4.

[12] Cf. Christian Schärf, op. cit., p. 25. Există însă şi opinia contrară, după care Montaigne nu se îndepărtează radical de practica citării după principiul din florilegii, fără a supune citatele de autoritate unui adevărat examen critic.

[13] Claire de Obaldia, op.cit., p. 122.

[14] T.W. Adorno, op, cit., p. 167.

Revista indexata EBSCO