Feb 27, 2014

Posted by in Istorie literara

Leonida MANIU – Eminescu văzut de Mihail Dragomirescu (II)

Sugestiile privind interpretarea creaţiei poetului, conţinute în Critica „ştiinţifică” şi Eminescu, vor fi dezvoltate, mai tîrziu, odată cu conturarea şi cu definitivarea sistemului său estetic, în conformitate cu perspectiva oferită de teoria capodoperei.

În această etapă care premerge şi urmează publicării lucrărilor fundamentale ale lui Dragomirescu, Ştiinţa Literaturii (1926), Principii de literatură (f.a.) şi Teoria poeziei (1927), creaţia eminesciană a constituit obiectul mai multor studii şi articole: Proza epică a lui Mihai Eminescu (1908), Caracterizarea lui Eminescu (1919), Eminescu (1934) şi Eminescu – poet universal (1941). Alte aspecte ale liricii eminesciene, studiate îndeaproape în numeroase „aplicaţiuni” ce încheie capitolele de estetică ori de teorie literară, se adaugă studiilor menţionate, împlinind viziunea dragomiresciană despre poet.

Puse în legătură cu principalele părţi ale capodoperei (fond, formă şi armonie), toate aceste consideraţii despre poet, atît de dispersate uneori una faţă de alta, se alătură şi se întregesc, alcătuind un amplu comentariu eminescian.

Dînd prioritate fondului, Dragomirescu evidenţiază substanţa etern omenească a tematicii poeziilor lui Eminescu, factor decisiv în sublinierea universalităţii creaţiei sale. În Mortua est! „din incidentul morţii copilei, se ridică la contemplarea întregii soarte omeneşti”[1], în Înger şi demon pune în lumină forţa extraordinară a iubirii de a apropia şi înălţa „sufletele”, în Scrisoarea I dă glas umanei „zbateri între frumuseţile vieţii şi între piericiunea ei”[2], în Împărat şi proletar aduce, în prim plan, „lupta între cei săraci şi cei bogaţi”, [3] în Luceafărul face transparentă „singurătatea geniului în mijlocul obişnuit al omenirii”[4], iar în lirica de dragoste atinge cea mai „universală simţire” a sa.

Etern omenescul dobîndind mereu, cu fiecare creator, o altă faţă, preocuparea lui Dragomirescu se îndreaptă către descoperirea acelor nuanţe care fac ca marile teme şi probleme ale literaturii universale să devină eminesciene. Dacă pesimismul lui Teognis e „apoftegmatic şi didactic”, al lui Horaţiu „epicureian”, al lui Musset „retoric”, al lui Vigny „intelectualist şi rigid”, al lui Leopardi „discursiv şi dureros”, al lui Lenau „abrupt şi relativ”, pesimismul lui Eminescu este „încîntător”, „cumpănit”, „cald, fără a cădea în sentimentalism”, „fluid” şi „intuitiv”.Tot astfel, farmecul naturii la Horaţiu şi Virgil e „plastic şi olimpian”, la Victor Hugo e „larg şi luminos, dar deseori retoric şi manierat”, la Leopardi este „contemplativ, fără suavitate”, la Lenau „rigid şi maladiv”, în vreme ce la poetul nostru e „neîntrecut prin perspectivele ce deşteaptă în suflet” sau „prin vraja ce înconjoară lucrurile”, e „larg şi luminos (…), dar n-are nici cea mai mică retorică”, iar „durerea contemplativă ce întîlnim în descrierile lui (…), nu e propriu-zis dureroasă, ci suavă şi duioasă”[5].

În consecinţă, tot ce produce Eminescu poartă pecetea puternicei lui personalităţi artistice. Într-o singură frază, densă şi limpede, Dragomirescu a evidenţiat acest fapt, trăgînd o concluzie, după părerea noastră, definitivă: „Eminescu, orice atinge, îndumnezeieşte. Fiecare fragment al lui e ca un fir de aur, ce trebuie gustat şi păstrat. Chiar cînd o bucată este slabă ca totalitate, e sclipitoare ca amănunt”[6].

Oricare ar fi punctul de plecare, o poezie populară sau textul unui autor cunoscut, Eminescu sfîrşeşte prin a deveni el însuşi. Comparînd poezia lui Gottfried Keller, Der Stern, cu ceea ce la prima vedere pare traducerea ei, cunoscuta La steaua, Dragomirescu arată cum, plecînd de la ideea poetului german, dar adîncind-o, Eminescu „nuanţează altfel imaginile şi-i dă o nouă căldură şi culoare, care lipseşte originalului”[7]. Cu alte cuvinte, bucata „onorabilă, compusă mai mult cu capul” devine o capodoperă.

Cu fiecare pas făcut în această direcţie, Dragomirescu orientează interpretarea către unul din aspectele cele mai dificile şi mai importante, totodată, ale exegezei sale despre poet, definirea originalităţii eminesciene. Examinarea chestiunii, în spirit critic, ne permite să relevăm încă odată dificultatea pe care o comportă comentariul dragomirescian, atunci cînd elementele unei estetici realiste stau în penumbra celor provenite dintr-o gîndire filozofică idealistă.

Nota definitorie a operei lui Eminescu e dată de „o antiteză pe care am putea-o numi divină, fiindcă conţine într-însa întreaga esenţă a existenţei, atît cît o putem cunoaşte prin prisma marilor cugetători ai omenirii. Această sinteză, ” realizată ca o unitate concretă sufletească, este compusă, pe de o parte, din simţimîntul nemecniciei vieţii, iar, pe de alta, în farmecul cuceritor şi infinit al ei”[8].

Conform acestor considerente, Scrisoarea I devine, în viziunea critică dragomiresciană opera reprezentativă pentru geniul lui poetic, deoarece „conţine toată esenţa poeziei eminesciene”[9].

Delimitarea surselor a ceea ce numim eminescianism în sinteza celor două aspecte contradictorii, dovedeşte o intuiţie extrem de fină, deoarece propune o soluţie sugerată de însăşi complexitatea operei şi a spiritului poetului. Fără să poată fi vreodată circumscrisă exact, originalitatea se poate, totuşi, aproxima, iar aproximarea dragomiresciană este la fel de îndreptăţită ca oricare alta, care se întemeiază pe cunoaşterea operei. Taine, căutînd să desprindă acea facultémaîtresse a scriitorului studiat, ori Ibrăileanu, străduindu-se, în Spiritul critic, să prindă într-o formulă specificul unei personalităţi şi al unei creaţii artistice, îşi asumau riscuri asemănătoare.

Pînă aici, încercarea lui Dragomirescu se menţine pe un teritoriu frecventat adeseori de critica şi istoria literară. Observaţia este valabilă şi pentru derivarea specialităţii eminesciene din modul deosebit de a gîndi şi a simţi al fiinţei naţionale din care face parte poetul. Sunetul unic, eminescian, reprezintă, în acest caz, o potenţare la mari altitudini de cugetare a sentimentului de duioşie cuprins în spiritualitatea românească şi relevat de creaţia populară care îl reflectă cel mai autentic: doina. Criticul apreciază că „Eminescu însuşi, prin duioşia lui melancolică, prin pesimismul lui, aici senin, aici revoltat, este manifestarea directă, cea mai înaltă, a sufletului poporan românesc, a păturii de veacuri apăsate de întuneric şi nevoi. Eminescu este adevărata eflorescenţă de importanţă universală a sentimentului fundamental de duioşie şi tînguire, care circulă în poezia noastră poporană. Eminescu este doina ajunsă poemă, dar cîştigînd un iz prea filozofic”[10]. Pesimismul eminescian continuă, dar dă rezonanţe noi cîntecului celor însetaţi de lumină şi dreptate, poetul devenind glasul autorizat al întregii „conştiinţe poporane”. Situarea celui mai de seamă poet al nostru în descendenţa cîntăreţului anonim dovedeşte măsura în care Dragomirescu a cunoscut şi a preţuit valorile artistice create de imaginaţia poporului.

Rod al unei observaţii atente a liricii eminesciene, constatările lui Dragomirescu produc deruta cititorului o dată cu integrarea lor în sistemul său estetic, mai exact, atunci cînd sînt puse în legătură cu acele capitole care se ocupă de geneza frumosului. Acum, datorită fundalului metafizic pe care se proiectează, personalitatea artistică a lui Eminescu se rupe de timp, spaţiu şi cauzalitate, iar sinteza dintre „simţămîntul nemecniciei vieţii” şi „farmecul cuceritor şi infinit al ei” devine un „efect al unificării generale între spirit şi natură”[11]. Prin această optică, originalitatea eminesciană e dată de modul particular în care poetul realizează unirea sufletului cu natura, sub impulsul direct şi tiranic al unor forţe necunoscute. Făcînd abstracţie de acest cadru fără istorie, încercarea de a aproxima obîrşia inefabilului eminescian merită să reţină atenţia cercetătorului, nu neapărat prin îndrăzneala ei, cît prin doza de adevăr care o conţine.

Altădată, tot datorită aceloraşi răsfrîngeri ale unei filozofii idealiste în estetică, consideraţiile autorului referitoare la Eminescu cunosc o finalizare corespunzătoare. Astfel, deşi observă atitudinea critică a poetului faţă de societatea în care trăieşte (Împărat şi proletar conţine cea mai acerbă şi completă critică a burgheziei”[12], iar în Scrisoarea III[13] sesizează condamnarea, de către Eminescu, a degradării idealului moral al contemporanilor), Dragomirescu nu stăruie asupra acesteia ca fiind semnificativă prin ea însăşi, ci o consideră, numai ca punct de plecare, material necesar pentru a contura şi susţine marile idei şi aspiraţii ale omului de totdeauna: „în Scrisoarea III, Eminescu nu laudă trecutul ca trecut şi nu despreţuieşte prezentul ca prezent, ci trecutul şi prezentul sînt numai mijloace poetice pentru a pune în relief un ideal moral şi naţional”[14].La acest nivel al interpretării, tendinţa de a dezvălui referinţe la faptele de viaţă contemporane cade. Nu încape îndoială că valoarea unei opere atîrnă de gradul de transcendere a contingentului, însă a rupe punţile de legătură dintre acesta şi sfera universalităţii înseamnă a goli generalul de robusteţea pe care i-o infuzează particularul, momentul istoric.

În deosebire de observaţiile făcute asupra fondului, cele referitoare la formă (ritm, stil şi forme literare) sînt dominate aproape în întregime, de tendinţele esteticii realiste. Avînturilor speculative favorizate, uneori, de către fond (stările sufleteşti afective, volitive şi intelective, ce reprezintă întreg „sufletul” omenesc) li se opune, de data aceasta, o riguroasă supunere la obiect.

Element de bază al formei, limba lui Eminescu cuprinde „tot ce are mai frumos graiul vechi cu graiul moldovenesc, cuvintele strălucite alături de cuvintele umile, cele idealiste alături de cele realiste, neologismele care iau viaţă în versul lui, cu băştinaşele”[15]. Cunoaşterii în întindere şi profunzime a limbii române i se adaugă capacitatea de invenţie lingvistică a poetului, creatorul literar fiind dublat de un făuritor de limbă. Dragomirescu afirmă, prin numeroase exemple[16], marile posibilităţi de care dispunea Eminescu pentru a îmbogăţi – în procesul de transfigurare poetică a realităţii – cuvintele obişnuite cu „nuanţe”, „rezonanţe” şi „modulaţii” noi. Distincţia dintre „limba comună” şi limba artistică a lui Eminescu (prin extensiune a oricărui mare scriitor) se sprijine tocmai pe reliefarea funcţiei estetice a celei din urmă.

În cazul formei, faptul devine „pipăibil” la cea mai neînsemnată intervenţie a noastră în cuprinsul capodoperei. Orice modificare în ordinea cuvintelor atrage după sine o modificare a”intonării originale şi a pauzelor” şi „mutilează opera”. O altă sonoritate impune o altă semnificaţie şi un alt efect estetic. Examenul întreprins asupra unei poezii de Eminescu, al cărei punct de plecare îl constituie un model străin, face – şi de data aceasta – proba profundei lui originalităţi. Comparînd bucata lui Lenau, Das dürreBlatt cu aşa-zisa „transpunere” a ei în româneşte, Foaia veştedă, Dragomirescu, sprijinit pe acelaşi aparat analitic, ajunge la concluzia că „propoziţiunile prin care se exprimă Lenau sînt mai bine aduse în concordanţă cu ritmul, cuvintele sînt mai intelectuale, mai lipsite de rezonanţa sentimentală, ritmul în care sînt aşezate este mai dur, mai cu seamă din pricina cîtorva eliziuni silnice. Efectul estetic este de lapidarism, conciziune, intelectualitate. Propoziţiunile prin care se exprimă însă Eminescu, adesea nu se sfîrşesc odată cu versul şi trec dezlînîndu-se şi în celălalt, şi de aceea fac un efect mai molatic, mai puţin strîns, mai duios. Aceasta se constată şi din faptul că, pe cînd Lenau întrebuinţează ritmul iambic, care e energic şi oarecum dramatic, Eminescu întrebuinţează versul trohaic, care e mai lin şi mai contemplativ”[17].

Prilejuind cele mai neprevăzute asociaţii, integrarea şi ordonarea cuvintelor în tiparele unei structuri noi au consecinţe incalculabile în planul expresivităţii: „cuvîntul mişcătoarea care, luat izolat, nu produce nici o impresie deosebită – în legătură cu cuvîntul mărilor, şi numai ca simplu sunet – devine sugestiv dincolo de orice aşteptare”[18]. „Greşelile” de rimă, explicate prin nevoia de comunicare a unui fond puternic, sfîrşesc prin a fi absorbite de această extraordinară forţă de sugestie ce reprezintă, după Dragomirescu, trăsătura definitorie a stilului eminescian. Din aceste considerente, Eminescu nu poate fi comparat decît cu Shakespeare, nunta insectelor din finalul poemului Călin „nu-şi găseşte perechea în literatura universală decît în descrierea reginei Mab, de către Mercuţio, în Romeo şi Julieta[19].

Prin tehnica execuţiei şi a efectelor obţinute, descrierile lui Eminescu sînt trecute în rîndul celor mai realizate ale literaturii universale: „Descrierile lui, pretutindeni infirmă teoria lui Lessing care nu admite decît descrierile scurte sau pe cele transformate în naraţiuni. Sugestibilitatea şi căldura imaginilor lui Eminescu le topesc marginile şi le împreună, fără intervenţia noastră, într-o singură imagine complexă neuitată. Aceste descrieri sînt modele pentru toate veacurile”[20]. După cum se poate observa aici, ca şi în alte părţi, judecata de valoare se desprinde aproape pe nesimţite din miezul constatării. Susţinîndu-se reciproc, acestea definesc şi justifică raţiunea actului critic dragomirescian.

Poposind în numeroase rînduri asupra ritmului eminescian, „impresia de ceva barbar şi incult”, pe care contemporanii neavizaţi ai poetului au criticat-o, e pusă de Dragomirescu în relaţie cu necesitatea de a da expresie „unei inspiraţiuni geniale năvalnice”. Transmiţînd energia acesteia, ritmul lui Eminescu, chiar „înfrîngînd regularitatea formei, este necesar aşa şi nu altfel”[21].

După examinarea critică a consideraţiilor lui Dragomirescu despre fondul şi forma poeziei lui Eminescu, ajungem la unul din capitolele cele mai rezistente ale exegezei sale despre poet, acela dedicat dezvăluirii legăturilor dintre fondul şi forma operei, dintre componentele fondului şi cele ale formei etc. Rămîn memorabile, în această privinţă, analiza poeziei Mortua est! Şi, sfidînd ironiile lui Lovinescu[22], aceea a poeziei Somnoroase păsărele.

Analizînd-o pe cea din urmă, esteticianul face demonstraţia strînsei întrepătrunderi care există între concepţia poetică şi expresia ei. Urmărind atent, prin desfăşurarea unui aparat analitic minuţios, relaţia sonoritate-semnificaţie, Dragomirescu reuşeşte să dovedească modul în care forma poeziei trădează, prin modificările care se produc în accentuarea sunetelor, în ritmul pauzelor, în alegerea şi ordonarea cuvintelor ca şi în formele literare, nuanţele concepţiei poetice.

Astfel, limitîndu-ne la exemplificarea prin sunete, „predominarea evidentă a vocalei u”, din strofa întîia, este impusă de „o anume predispoziţie a sufletului spre liniştire şi aromire tainică”; „inconştienta preponderenţă a sunetului vocalic o”, din strofa a doua, arată că „simţimîntul tăiniciei” a devenit „mai larg, mai depărtat şi totuşi atît de intim”; „predominarea cu profuziune a literei surd deschise e”, din strofa a treia, subliniază că impresia mistică a tăiniciei lucrurilor din natură e cît mai intensă”; iar „sunetul înalt i”, din ultima strofă, sugerează cum „impresia de tăinicie cuprinde cu aripile ei nevăzute întreaga existenţă, ce parcă se lărgeşte şi se înalţă pînă la depărtările zării şi pînă la înălţimile cereşti”[23].

Accentuarea ori frecvenţa celor mai mici părţi ale învelişului sonor sînt în măsură să ne releve nuanţele pe care le cuprind sensurile fondului. Puterea de sugestie a vocalelor şi a consoanelor ca şi modul de a fi al celorlalte componente ale formei nu pot fi concepute în afara impulsurilor primite de la fond, după cum componentele fondului nu pot fi închipuite fără de existenţa formei. „Unitatea organică” şi timbrul unic al bucăţii analizate sînt scoase în relief prin descoperirea numeroaselor fire de legătură care se stabilesc între părţile fondului şi cele ale formei. Examinată pentru prima oară, la noi, din acest unghi, ce aminteşte în multe privinţe structuralismul, opera lui Eminescu dezvăluie, în rigurozitatea construcţiei, înţelesuri şi frumuseţi necunoscute pînă acum. În mod cert, dominanta estetică în interpretare devine cu atît mai clară, cu cît pătrundem mai adînc mecanismul analitic.

O asemenea înţelegere a fenomenului literar permite o largă deschidere spre universalitate. Din perspectiva estetică secondată de motivaţii filozofice şi psihologice, Dragomirescu a dovedit, cu o consecvenţă şi temeinicie nemaiîntîlnite pînă la el, dimensiunea universală a poeziei eminesciene. Aproape întotdeauna, indiferent de punctul de plecare sau de aspectul pe cale-l analizează, consideraţiile lui Dragomirescu despre poet sfîrşesc, aşa cum ne-am putut da seama, în planul universalităţii. Autorul Luceafărului, „prin adîncimea, vibraţia şi expresivitatea lui, prin amploarea, perspectiva şi consistenţa lui e unul dintre geniile lirice cele mai mari ale lumii”[24].

Rămînînd el însuşi, Eminescu se dezvăluie întotdeauna sub înfăţişări noi: „cutremur sufletesc” în Mortua est!, „sinceritate dureroasă” în Epigonii, „umor idilic şi pasionat” în Călin, „voluptatea pătrunzător platonică” în Noaptea, „adîncimea şi energia accentelor, unice în literatură, ale suferinţei sociale” în Împărat şi proletar, „admiraţia şi indignarea etică” în Scrisoarea III, „seninătatea dumnezeiască” în Luceafărul, „surîsul grandios şi mucalit” în Mitologicale, „nespusul farmec al naturii”[25] în toată poezia erotică. Poate aici – sugerează Dragomirescu – în această însuşire a unui eu poetic de a se manifesta într-o multitudine de ipostaze stă taina marii creaţii.

Cu puternice note romantice („imaginativitatea”[26]) şi realiste („adîncimea psihologică”[27] din lirica de dragoste), Eminescu nu este nici romantic şi nici realist, ci, prin „seninătatea concepţiei”[28] din Luceafărul, ori prin echilibrul realizat între „ideea repulsivă a periciunii vieţii” şi „imaginea fermecătoare a lunii”[29], în Scrisoarea I, dobîndeşte – după Dragomirescu – puternice virtuţi clasice. Devine, prin urmare, unul din cei mai iluştri reprezentanţi ai dominantei „prin excelenţă poetică şi clasică”[30] a literaturii noastre. Se limpezesc, astfel, temeiurile unei noi relaţii: universal-naţional: „Eminescu este mare şi universal, neîncetînd a fi naţional, prin minunata lui formă, prin fond şi, precum vom vedea, mai cu seamă prin armonie”[31].

Sporadică în critica noastră, pînă nu de mult, preocuparea pentru reliefarea universalităţii scriitorilor noştri, constantă a mai tuturor studiilor şi „aplicaţiunilor” lui Dragomirescu despre Eminescu, îl aproprie pe autor de spiritul cercetării contemporane. În mod simbolic, la începutul şi la sfîrşitul activităţii esteticianului se află cîte un studiu despre poet, Critica „ştiinţifică” şi Eminescu, în 1894 şi Eminescu – poet universal, în 1941. Revenirea necurmată la Eminescu înseamnă, pentru Dragomirescu, o încercare mereu reînnoită de a face accesibil idealul de perfecţiune teoretizat în „capodoperă”.

Importanţa comentariului lui Dragomirescu despre poet stă în strădania autorului de a dezlega esenţa eminescianismului. Stăruind asupra adîncimii fondului şi a expresivităţii formei, evidenţiind, printr-o analiză împinsă pînă la extrem, relaţiile dintre componentele acestora, sau comparîndu-l pe Eminescu, din diverse unghiuri, cu mari poeţi ai lumii, Dragomirescu nu a căutat decît să găsească mereu alte nuanţe care să-i permită circumscrierea cît mai exactă a inefabilului eminescian. Suportul explicaţiilor dezvoltate în jurul numeroaselor aspecte pe care le comportă chestiunea aceasta, este oferit, după cum am văzut, cînd de o gîndire estetică impregnată de filozofia idealistă, cînd de o estetică realistă, ancorată puternic în fiinţa operei. Delimitînd mereu între cele două tendinţe, ne-am străduit să punem în lumină părţile trainice, mult mai numeroase, ale exegezei dragomiresciene. Se află aici, în stare embrionară, cîteva sugestii preţioase ce pot constitui veritabile puncte de plecare pentru elaborări ulterioare.

În exegeza eminesciană, contribuţia celui care a scris Ştiinţa literaturii este de primă mărime. Deşi ar fi greu să facem o demonstraţie riguroasă cu citaţii, continuăm să credem că cercetările lui D. Caracostea privind personalitatea poetului şi expresivitatea limbii lui, aplecarea lui T. Vianu către izvoarele armoniei eminesciene, ca şi sublinierea, de către L. Rusu, a laturii originale a pesimismului eminescian în comparaţie cu cel schopenhauerian, continuă sau includ, pe undeva, o sugestie dragomiresciană.

Mai mult ca oricînd, astăzi, datorită unor metode moderne de investigaţie a textului poetic, Dragomirescu, în care recunoaştem un precursor, nu mai poate fi ocolit.

 

.



[1]Principii de literatură, (f.a.) p. 138

[2]Eminescu – poet universal, în Analele Academiei române (Memoriile secţiunii literare) seria III, tom. X. mem. 4, Bucureşti, 1941, p. 84

[3] Ibidem.

[4] Ibidem.

[5]Eminescu, în Omagiu lui Mihail Eminescu, volum editat de comitetul „Pro Eminescu”, Bucureşti, 1934, p. 86

[6] Ibidem, p. 88

[7]Ştiinţa literaturii, Bucureşti, 1926, p. 280

[8]Caracterizarea lui Eminescu, în Poezii de M. Eminescu, Ed. Universul, 1937, p. 5

[9]Eminescu – poet universal, p. 83

[10]Critică, vol. II, Bucureşti, 1928, p. 62

[11]Ştiinţa literaturii, p. 84

[12]Eminescu – poet universal, p. 84

[13]Teoria poeziei, Bucureşti, 1927, p. 86

[14] Ibidem, p. 104-105

[15]Principii de literatură, p. 37

[16] Vezi, în special, analiza poeziei Somnoroase păsărele din ediţia noastră.

[17]Ştiinţa literaturii, p. 294

[18]Principii de literatură, p. 39

[19]Eminescu – poet universal, p. 86

[20]Eminescu, p. 91

[21]Ştiinţa literaturii, p. 330

[22] E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1973, p. 258-260

[23]Ştiinţa literaturii, p. 187-191

[24]Eminescu, p. 86

[25] Vezi, în acest sens, Caracterizarea lui Eminescu, p. 4

[26]Eminescu, p. 89

[27] Ibidem.

[28]Critică, vol. II, p. 278

[29] Ibidem.

[30] Ibidem, p. 273-283

[31]Eminescu – poet universal, p. 80

Revista indexata EBSCO