Jan 31, 2014

Posted by in ESEU

Ion PAPUC – Cu spatele la zid

IONPAPUCDumitru Ivan, artist român trăind de decenii la New York, este în acelaşi timp mai mult şi mai altceva decît un pictor profesionist, deşi el ilustrează cu brio, în modul cel mai onorant, această categorie. Fiindcă a urmat bune studii de specialitate şi s-a ocupat de pictură cu consecvenţă şi devotament pe durata tuturor vîrstelor sale artistice. În acest sens se poate spune că instruindu-se şi profesînd multă vreme ca pictor într-o ţară comunistă în care cultura şi şcoala se aflau sub un strict şi mutilant control, el a avut temeritatea de a nu sucomba sub presiunea ideologiilor, formîndu-se ca artist mai degrabă după modelul artei europene interbelice, a celei româneşti în primul rînd, şi  nu după canoanele de import ale ocupaţiei sovietice. De aici, din această primă formaţie îi vine şi aerul uşor anacronic a ceea ce a produs în stricta calitate de profesionist al picturii. Fiindcă a pictat şi el flori, dar în tonuri mai agresive, accentul căzînd adesea, cum s-a întîmplat şi la alţii, nu pe inflorescenţe cît pe ornamentica vazelor; a frecventat uneori ca temă naturile moarte, cu obiecte sau fructe stilizate vag geometrizant; s-a preocupat de peisaje, remarcabile fiind cele două cu imagini rurale, în care satul este surprins adormit pe veşnicie între dealuri şi văi de spaţiu mioritic, alături de haturile minime şi policrome; acestor peisaje alăturîndu-li-se cele de extracţie urbană cu cîteva memorabile vederi din Clujul originilor sale, cu surprinzător de medievalele imagini din uimitoarea Sighişoara, cu Veneţii ca un omagiu adus precursorilor care au frecventat acelaşi subiect, cu cîteva marine şi cîteva peisaje de iarnă cu un parc îngheţat expresiv prin tonuri de o policromie minimă, combinaţie savantă de griuri severe. Dacă s-ar fi resemnat să fie doar atît, adică un bun pictor profesionist, rămas în ţară Dumitru Ivan ar fi putut aspira să acceadă în timp la o catedră universitară, la premii, la decoraţii, la o poziţie socială maximă. Toate acestea ar fi fost necesare şi benefice pentru cariera sa de artist, întru cît împlinirea unei opere de o viaţă presupune nu doar înzestrare cu har, nu numai îndemînare profesională dobîndită prin frecventarea unei bune şcoli de confirmată tradiţie, muncă asiduă, de rob, pe durata a numeroase decenii, ci şi adjuvantul unor tehnici de ascensiune socială. Ca să reuşeşti în artă trebuie, de regulă, să fii încadrat ferm într-un grup care îşi cucereşte gloria în mod colectiv, să te integrezi în armatele unui eventual curent artistic, sub stindardul unui manifest de nouă estetică, să asaltezi de pe aceste poziţii piaţa operelor de artă. De toate aceste avantaje, promisiuni şi îndemînări sociale s-a privat Dumitru Ivan fugind din ţară în America, ajungînd a fi cu adevărat singur cu profesia sa, retezîndu-şi orice şansă de sprijin exterior, rămas doar el, şi încă nu oricum ci în disperare, cu spatele la zid după ce plecînd şi-a suprimat orice facilitate socială. Iar dacă drumul spre glorie poate fi scurtcircuitat profitabil prin diverşi algoritmi de ajungere mai rapidă la ţinta propusă, la acea sperată bună situare socială, atît de benefică desfăşurării unei cariere de artist, dacă achiziţionarea unei glorii poate fi o admirabilă premisă favorizantă pentru împlinirea unui destin, în schimb Dumitru Ivan a optat să-şi edifice opera în radicală singurătate, cvasi-anonim, departe de coloniile de artişti care vieţuiesc gregar, preferînd să se situeze în afara şcolilor artistice, dincolo de orice program estetic.

În anii aceia, pe cînd patria sa de origine mai zăcea încă bolnavă sub opresiunea unei dictaturi groteşti, pictorul nu s-a desţărat ca să lupte ideologic, el nu a fost şi nu a devenit un militant politic, fie şi anticomunist, ci a rămas doar atît: autor al operei sale, dar ce operă! Cînd Dumitru Ivan s-a exilat voluntar, gestul său avea o încărcătură tragică pe care astăzi o putem cu greu înţelege pentru că pe atunci plecarea din dictatură presupunea să renunţi pentru totdeauna la şansa de a te mai întoarce cîndva acasă. Ca oameni, sîntem legaţi de mediul în care ne-am format, de o lume căreia îi aparţinem în mod organic. A-ţi reteza cordonul ombilical prin care comunici cu aceasta înseamnă să accepţi să rămîi suspendat, doar cu eventualul avantaj de a nu aparţine decît exclusiv creaţiei tale artistice. Profesionalismul lui Dumitru Ivan, descris pînă aici, este însă doar o mască sub care trăieşte adevărata personalitate a acestuia, aceea de artist original. Dacă exilul este îndeobşte o sinucidere socială, în cazul acestui pictor putem aprecia că el a ocazionat ecloziunea, ieşirea la lumină a adevăratului creator care era în natura sa intimă, într-un anumit fel din totdeauna, fie şi invizibil, ascuns, insuficient manifestat.

Această apucătură, de a te exila, este una extrem de veche, întru cît încă în antichitatea romană au apărut unii care preferau să plece, să fugă din Italia de baştină peste mare, în Grecia, şi tocmai unora ca aceştia le-a spus Horatiu: Caelum, non animam mutant, qui trans mare currunt. Aşadar, dacă fugi nu peste o mare ci chiar peste un ocean, îţi schimbi doar cerul de deasupra, dar de suflet nu scapi, ţi-l duci cu tine, cu toate spaimele şi gingăşiile din el, cam astfel ne avertizează poetul latin. Iar cînd deosebesc la Dumitru Ivan profesionistul producător hedonist de frumuseţi contracost, cu care semenii îşi pot decora casa şi viaţa, îl deosebesc deci pe acesta de artistul propriu-zis, atunci presupun că respectivul, chiar şi mai puţin vizibil, l-a locuit pe autorul de picturi dintotdeauna. Iată, ca exemplu, nu mai departe decît ilustrarea acestei teme plastice mai deosebite, aceea a circului, de care s-a preocupat pictorul nostru la începuturile sale, temă care dezvăluie o înclinare tipică a unei naturi artistice. Într-un studiu caracterizat de o erudiţie amplă: Portrait de l’artiste en saltimbanque, Jean Starobinski, documentează observaţia că încă de la egiptenii antici încoace de cîte ori un artist mai semnificativ a vrut să dea socoteală despre natura sa specifică s-a folosit de atari imagini precum aceea a saltimbancului, a măscăriciului, a clownului, privindu-se astfel pe sine însuşi cu sarcasm. În lumina acelui studiu putem trage concluzia că lumea circului îi spune pictorului nostru că natura sa artistică este una a producătorului de spectacol, de deriziuni şi în acelaşi timp şi de primejdii, este natura extrovertului neruşinat, impudic, care se arată pe sine oricui.

Poate uimi, în acest sens, la acest autor de ample opere, preocuparea obsedantă pentru portret şi cu deosebire pentru autoportret, însă trebuie spus de îndată că şi într-un caz şi în celălalt el nu utilizează autoironia sau sarcasmul care ar fi de presupus la cineva care a început prin a fi interesat de circ ca temă a picturii sale. Dar şi numai autoexpunerea plastică ţine oarecum şi ea de exhibiţionismul ce caracterizează artele spectacolului, pentru că a-ţi face insistent portretul înseamnă a te da în spectacol, a te expune, a-ţi scoate în public chipul, identitatea, structura ireductibilă. Într-un sens cît mai larg orice operă, orice creaţie presupune un act de narcisism şi o agresiune faţă de lumea din jur pe care creatorul vrea să o modifice, să o domine, să şi-o subordoneze într-un fel şi pînă într-un anumit punct. Fiindcă, îndeosebi portretizîndu-se, el se propune altora şi în acelaşi timp se caută pe sine cu disperare, înfăptuind un act dramatic de narcisism pe lungul drum în căutarea sinelui său definitiv. Trebuie totuşi spus limpede: Dumitru Ivan nu este un portretist propriu-zis, fiindcă nu am văzut decît două portrete făcute altora, al mamei ca omagiu de tandră iubire filială, al soţiei artistului, acesta cu adevărat excepţional, amintindu-mi prin sacralitatea indusă de penel de cel făcut de Sabin Popp pictoriţei Irina Codreanu, pe cînd cei doi erau studenţi la Institutul de belle-arte din Bucureşti. Ca şi în cazul lucrării pictorului sfîrşit prematur la Viena, despre care s-a exprimat presupunerea că ar fi fost sfînt, şi aici, la autorul recent, există o celestitate, un angelism frapant al chipului înfăţişat.

Semnificative cu adevărat sînt însă autoportretele, disperate căutări ale sinelui artistic, parcă pline de mîndre declaraţii de singurătate, mereu şi mereu întoarcere la sine şi nu la alţii. Ca şi cum o furie a nemulţumirii l-ar determina să reia la nesfîrşit această căutare resimţită mereu ca neîmplinită, ca şi cum ar vrea să-şi consemneze o cronică a vieţii chipului său, întotdeauna altul şi totuşi acelaşi, identitate irefutabilă sub aparenţe discordante. Două observaţii sînt aici de făcut, prima despre volumetria desenului, cealaltă despre culoare. Ca să fie mai clar ceea ce vreau să spun, trebuie reţinut mai întîi faptul că atunci cînd, descriindu-i personalitatea, deosebesc la Dumitru Ivan două compartimente distincte, primul fiind acela al profesionistului care pictează flori, naturi moarte, peisaje – aceasta pe de o parte, iar pe de altă parte îl am în vedere pe artistul propriu-zis care desfăşoară în lucrările sale o gîndire plastică de o remarcabilă originalitate, atunci trebuie să recunosc că seria atît de numeroaselor sale autoportrete se situează la graniţa dintre cele două secţiuni ale operei sale. Prin desen, acestea aparţin primei categorii, avînd în comun cu lucrările respective prezenţa, sugerată pregnant, a celei de-a treia dimensiuni a spaţiului, în timp ce prin culorile folosite, suprarealiste în felul lor, autoportretele în cauză se ataşează categoric celor din categoria a doua, în care invocata a treia dimensiune este atenuată, uneori pînă la o completă dispariţie.

Desenul din portretele pictate de Dumitru Ivan este unul viguros şi care pune în evidenţă arhitectura capului, identitatea volumelor ce îl alcătuiesc. Atît de scoase în relief sînt volumele respective încît pentru o clipă te gîndeşti că sub mîna care desenează se ascunde nu mîna unui pictor, ci mai degrabă aceea a unui sculptor. Însă îndată apoi pictorul îşi ia revanşa şi peste desenul atît de realistic se aşază culorile, de o vervă, de o expresivitate mult peste orice pretenţie realistă, pentru că ele spun, ele divulgă agresiv nu cum este, nu cum a fost modelul înfăţişat în portret, cel mai adesea chiar chipul propriu, ci care a fost starea frenetică a artistului cînd şi-a pictat tabloul. Astfel, portretul în cauză nu aparţine deplin categoriei mimesisului, ci mai degrabă lirismului, subiectivităţii artistice. De aceea, autoportretele nu documentează atît asupra evoluţiei în timp a unui chip, fie el şi unul strict personal, ci prin culorile azvîrlite cu vervă de autor peste desenul lor ele transmit stări afective, tristeţi, disperări, melancolii, pesimism întunecat, deziluzia cu privire la destinul lumii şi al lui Dumnezeu.

Mai rămîne să străbatem partea ultimă şi de departe cea mai importantă a operei plastice a lui Dumitru Ivan, cea în care pe distanţa a sute de tablouri, picturi pe pînză sau pe carton, în ulei sau în acrilic, desene în tuş şi în tot felul de tehnici combinate, întrebuinţînd şi culorile pastel sau cărbunele, strivind uneori pasta direct din tub peste lucrare, el înalţă în tonalitatea cea mai sacră un imn exaltat, neîntrerupt, senzualităţii feminine. A început prin cîteva tentative de a aborda nudul feminin torsionat într-o mişcare spasmodică şi supus unei geometrizări rigide în timp ce fundalurile acelor tablori erau abandonate unor alăturări mărunte şi extrem de savante de jocuri cu nuanţele unor culori, roşul îndeosebi. Şi brusc apoi artistul face un pas decisiv spre ceea ce va fi subiectul lui predilect: feminitatea în răscoală, exhibată, agresivă, impudică şi totuşi de o curăţenie sacră. E în toate aceste lucrări un realism dur al sentimentului senzual şi feminin, şi deloc sau prea puţin un realism formal, întru cît artistul abandonează orice pretenţie de a sugera în tablourile sale profunzimea, volumul, asemănarea cu realul. Cu un personaj, cu două, cu trei sau cu mai multe, autorul descrie sau mai exact spus recreează feminitatea, remarcabilă fiind lucrarea în care  celor două femei, din cuprinsul  ei, le este sugerată o copleşitoare feminitate în revărsare, cum sînt ele arătate, puternice,  sfidătoare prin senzualitate, ca nişte fructe mustind de atîtea seve cîte explodează din făptura lor. Impresia, sugestia – sînt aici copleşitoare, şi nu realismul imaginii contează, căci el lipseşte complet. Femeile înfăţişate sînt grele de atîta materie plenară, imaginea lor ignorînd deliberat orice asemănăre cu anatomiile din lumea reală. Fiindcă vom vedea de îndată că avem de-a face cu dansatoare, trebuie precizat că personajele acestea nu se aseamănă deloc, dar absolut de loc cu balerinele lui Degas, cu silfidele înălţate în poante, aeriene prin excelenţă, ci au carnalitatea grea, plumburie ca densitate a materiei invocate şi nu şi în privinţa culorii care este întotdeauna aici briliantă, au carnalitatea – deci – explozivă, ca aceea a modelului repetat indefinit, în tot alte poziţii, de Aristide Maillol în sculpturile sale. Pentru a explica în ce constă originalitatea şi forţa acestei gîndiri plastice, fac apel la situaţia dintr-un text al lui Paul Valèry, poetul care a avut temeritatea ca la peste două milenii după Platon să imagineze noi dialoguri filozofice avîndu-l ca protagonist pe Socrate. Într-unul dintre acestea, cu titlul L’îme et la danse, poetului din secolul trecut i se pare că îl vede aevea pe bătrînul gînditor din Atena antică cum în fruntea tinerilor săi discipoli contemplă dansul unor femei şi cum, după părerea poetului pusă în seama lui Socrate, acestea sînt situate prin ceea ce fac mult deasupra filozofilor, avînd asupra acelora superioritatea de a-şi exprima gîndurile nu simplu de tot, adică doar prin cuvinte, ci amplu şi complex prin întregul lor trup. Fiindcă ele gîndesc şi îşi comunică gîndurile prin întregul corp, nu doar ca sărmanii filozofi care nu îşi pot folosi la a gîndi decît creierul şi ca să se exprime numai searbăde cuvinte. În acest context mi-l imaginez pe Dumitru Ivan strecurîndu-se printre discipolii lui Socrate, înghesuindu-se printre ei cu şevaletul lui şi străduindu-se să reţină în pictura sa ceea ce gîndesc dansatoarele, filozofia lor, extinsă la întregul lor trup şi – astfel – de o inegalabilă complexitate.

Am spus că de la un anumit punct în sus nu mai poate fi vorba în această operă de realism, ci mai degrabă de suprarealism, eventual în varianta lui onirică, într-o manieră expresionistă cu puternice tente metafizice, învecinat cu pictura abstractă de la care împrumută destule elemente de tehnică a exprimării plastice. Şi totuşi ceea ce comunică autorul ei este cum nu se poate mai convingător, mai flagrant verosimil şi   într-o manieră de mare originalitate. Iar aici verosimilitatea nu este în primul rînd a imaginii cît a sentimentelor pe care aceasta le transmite, pentru că în asamblu avem de-a face cu un verism al gîndirii plastice. Iar faptul acesta este evidenţiat de ductul dezlănţuit al pensulei, fiindcă fiecare lucrare din acest ciclu, prin gestualitatea ei presupusă, pare a fi fost elaborată cvasi-instantaneu, fiecare fiind mai degrabă rodul unui dicteu automat, revărsare a subconştientului, stenografiere spasmotică a unei simţiri gîtuite de emoţie. Sînt dansatoare voluptoase dar nu lascive şi totuşi agresiv feminine, dezlănţuite şi paradoxal nespus de pure, femei ca trunchiuri masive, în culori extrem de vii, cel mai adesea acrilice. Sînt nuduri soliste sau în grupuri de două, trei ori mai multe, atît de trupeşe că  l-ar fi încîntat şi pe magistrul François Villon, femei ajunse la momentul de culminaţie al unei bănuite înfloriri sexuale, pocnind de atîta abundenţă hormonală.

Există o insesizabilă, continuă ascensiune în această operă plastică pentru că prin stilizări succesive referinţa la real se estompează treptat şi din ce în ce mai abrupt, spontaneitatea iniţială lăsînd tot mai mult locul unor elaborări savante. Plase mari care fac tot mai dificilă identificarea corespunderii dintre artă şi lumea din jur – complică citirea picturii. Întinse peste întreaga suprafaţă a tabloului, ele sînt parte a unui proces de hermetizare artistică pe care autorul o aplică propriei opere. Aceste structuri ample, iregulate dar vii, pe care le-am numit plase, se aşază peste jocul mai mărunt al unor figuri organice, ele însele fiind parcă doar amplificarea unor forme cu aparenţa ţesuturilor descoperite cu microscopul într-un laborator de histologie. Sau sînt ca inelele iregulare  din trunchiul retezat al unui copac, intarsii fosforescente, orificii intercalate, succesive. În toate bănuindu-se siluetele unor femei într-o mişcare plină de graţie (nişte dansatoare?), cu capul, întotdeauna asemeni unui oval, identificabil ca în versul lui Ion Barbu: Iar capetele noastre, dacă sînt, ovaluri stau, de var, ca o greşală. Şi tot astfel se întîmplă cu celelalte părţi ale anatomiilor femeieşti: sîni, coapse, şolduri, pulpe, abdomene senzuale, toate într-o bănuită agregare. Mari panouri, desfăşurate sub o dominantă de culoare, cu un joc de nuanţe coloristice stăpînit cu precizie matematică şi totuşi extrem de liber, cu aglomerarea unor unduiri în suprapunere, compuneri de o măiestrie maximă, striaţii muzicale, nuclee în alăturare, delimitări îmbrăţişîndu-se.

Ori poate acestea sînt mai degrabă structuri ale materiei care nu este deloc compactă, cum o bănuim, fiind mai degrabă doar o ţesătură de traiectorii care desenează siluete feminine în reducţie, sumare şi totuşi intens voluptoase, care ameninţă să se dezvăluie, să fie, şi nu sînt niciodată deplin, rămînînd în stadiul unei promisiuni ca o continuă amăgire. Sau sînt mai degrabă doar nişte moduli ai unei mereu amînate împliniri, încifrare hermetică, rune misterioase, hieroglife ale unui secret feminin descris într-un alfabet indescifrabil.

Toate aceste picturi la care mă refer acum sînt vaste panouri de uleiuri pe pînză, uneori individualităţi, alteori asociindu-se în tripticuri sau mai rar şi în diptic, cu o culoare dominantă căreia îi este expus un joc savant al nuanţelor coloristice, cu noduri ale unor unduiri, cu itinerarii şi intersecţii, cu trasee vitale, cu conturele intercalate ale unor orificii, adevărate sangvinerii ample. E aceasta o lume prin care pulsează un sînge colorat divers, aşa cum în infernul lui Rilke, pe care îl străbate Ofeul acestuia în căutarea Euridicei sale, prin rădăcinile transparente ale lumii pulsează acolo, subteran şi intens, un sînge exclusiv roşu închis. Poţi să mîngîi cu privirea conturele unor atari mandale, ale căror unduiri, îndeosebi pe cele din pasteluri, trebuie să le citeşti cît mai de aproape, poate cu lupa, pentru a încerca desluşirea contorsiunilor, a liniilor subţiri, numai intersectări şi suprapuneri. O astfel de operă plastică nu doar încîntă hedonist-estetizant, ci aceluia care o contemplă ca pe o irepetabilă mandală din fiecare tablou, care acceptă să îşi piardă îndelung spiritul prin stufărişul atîtor imagini multiplu intersectate, aceluia îi oferă ocazia unor adevărate exerciţii spirituale, de purificare şi de înălţare a spiritului.

În tot acest ansamblu al operei lui Dumitru Ivan, doar două mari panouri fac notă discordantă, deşi ca pictură integrate complet, ele se deosebesc total de restul creaţiei sale dar exclusiv prin tematică, prin figuraţia afişată: într-una avem expusă o secvenţă dintr-un meci de rugby, iar în cealaltă pictură avem o Răstignire, în sensul clasic al temei şi totuşi ambiţios originală. În primul caz, în loc de trupurile unor femei, le putem bănui pe acelea ale unor bărbaţi, prinse în încleştarea unor grămezi sportive specifice, iar ovalul căpăţînelor este concurat de ovalul unor mingi de rugby. Două linii drepte care traversează tabloul, paralele cum sînt, sugerînd buturile unei porţi, unifică şi despart compoziţia.

În cazul Răstignirii, structura lucrării este similară pînă la un punct, fiind şi  ea compunere din ovale, dar intervenţia pictorului dă o cheie explicită pentru mai buna înţelegere a acestei opere: un crucifix minim şi lateral îţi deschide drumul spre identificarea  unui Christ care în mare nu este răstignit, cum ştim, cît mai degrabă este prăbuşit, atîrnat peste braţele unei cruci de pe care capul îi atîrnă greu într-o parte, un Christos abandonat perpetuu de tatăl din cer, care l-a uitat în definitivă suferinţă. La picioarele crucii, o femeie stă ghemuită şi cu identitatea ascunsă, mascată. Ar putea fi maica Domnului.

Cînd o personalitate artistică este cu adevărat autentică, atunci ea se dovedeşte ca fiind, dacă nu tragică în felul ei, cu siguranţă dramatică, cu spatele la zid. Şi tot aşa, şi pictura, aceea care se respectă pe sine, este şi ea tragică, fatalmente cu spatele la zid, răstignită, frontalitate iremediabilă, între suprafaţa ei developată, dezvăluită pentru totdeauna, şi privirea noastră nu este posibilă nicio intercalare care să medieze atenuînd impactul. Şansa tabloului este doar aceea de a fi adevărul complet. Dumitru Ivan, un mare pictor de descoperit!

Revista indexata EBSCO