Jan 31, 2014

Posted by in Istorie literara

Leonida MANIU – Eminescu văzut de Mihail Dragomirescu (I)

leonida maniu           Mihail Dragomirescu îşi face debutul în critică şi estetică la sfîrşitul secolului al XIX-lea, în atmosfera creată de confruntarea dintre Maiorescu şi Gherea. Se impune printre oamenii de litere în primul deceniu al noului veac, ca intransigent apărător al specificului valorilor artistice şi devine o personalitate marcantă a vieţii noastre literare şi culturale după primul război mondial, cînd opiniile sale despre artă se organizează într-un sistem estetic bine articulat. Discipol al lui Maiorescu, Dragomirescu s-a considerat întotdeauna legatarul valorilor esteticii maestrului, drept care şi-a desfăşurat întreaga activitate sub semnul autonomiei artei.

Punctele de plecare ale viitoarei sale construcţii teoretice pot fi astfel identificate în ideile maioresciene despre impersonalitatea creatorului sau în cele referitoare la necesitatea evaluării operei de artă prin propriul ei criteriu, acela al realizării artistice. Ulterior, reflecţiile determinate de cunoaşterea temeinică a esteticii filozofice şi a celei scientist-pozitiviste, deopotrivă cu cele pricinuite de aprofundarea celor mai de seamă realizări ale literaturii mondiale, fac să crească sămînţa aruncată de marele critic şi să se dezvolte, treptat, într-o concepţie originală despre frumos.

Alături de fenomenele psihice şi fizice, Dragomirescu afirmă existenţa unui alt domeniu al realului născut din sinteza acestora, a psihicului cu fizicul, a sufletului cu a naturii, frumosul psihofizic, identic cu capodopera. Ideea că opera de artă reprezintă un univers distinct faţă de cel real, e frecventă în gîndirea estetică, ca şi modul de a înţelege producerea ei, prin unirea fondului (psihic) cu a formei (fizic). Nouă este numai explicarea desfăşurării procesului ca atare, cu cele două tendinţe opuse care colaborează la realizarea frumosului, justificînd, aşa cum vom vedea, toată acea împletire de elemente durabile şi caduce ale sistemului său estetic. Subliniind că esenţa frumosului rezidă în „unitatea contrariilor”, autorul dă la iveală aspectele dialectice ale gîndirii sale. Concepînd însă termenii care alcătuiesc sinteza fără capacitate proprie de mişcare şi, ca atare, reclamînd intervenţia unei energii exterioare care să-i unească – „armonia” – Dragomirescu manifestă tendinţe antidialectice. Forţă „instinctivă” şi „oarbă”, armonia, determinînd îmbrăţişarea sufletului cu natura, scoate actul de creaţie din sfera voinţei creatorului şi a determinismului istoric. În consecinţă, geneza frumosului rămîne să fie prezidată de un determinism de natură metafizică.

În lumea spiritului, susţine Dragomirescu, neputîndu-se stabili niciodată o ecuaţie între termeni, frumosul psihofizic, obţinut prin asimilarea unor factori deosebiţi în substanţa lor, e mai mult decît suma acestora, e o „fiinţă nouă”, cu raţiunea propriei existenţe în sine. Întemeiată, ideea nonechivalenţei, în ordinea artistică, a cauzelor cu efectele, este deviată, pînă la urmă, în sens metafizic. Opera de artă, afirmă teoreticianul, nu poate fi explicată decît prin ea însăşi, în afara biografiei autorului ori a mediului social şi fizic în care a apărut. „Fiind compusă dintr-o infinitate de legături necesare între elementele fondului şi elementele formei, capodopera este un izvor nesecat de frumuseţe”[1]. Definirea, de către Dragomirescu, a frumuseţii psihofizice ca înţelegere a organicităţii acesteia, adaugă motivaţiilor filozofice de mai sus, altele estetice, ce pretind imperios mutarea centrului de greutate al cercetării din exteriorul operei, în interiorul ei. Din această orientare s-a născut o pasionată preocupare de a descompune şi clasifica operele, dovedind, în ciuda tendinţelor metafizice, încredere în puterea raţiunii de a circumscrie cît mai exact nota specifică a operei, originalitatea ei.

Cele trei „organe” ale capodoperei, „fondul”, „forma”, şi „armonia”, includ, la rîndul lor, alte componente care, puse în legătură cu cele trei manifestări ale „sufletului”, intelectul, afectivitatea şi voinţa, primesc nuanţe noi Fondul, spre exemplu, cuprinde „originalitatea elementară” de natură „volitivă”, „originalitatea subiectivă” de natură „afectivă” şi „originalitatea plastică” de natură „intelectivă”; forma este alcătuită din „stil” (adică, „limbă”, „forme stilistice” şi „figuri de stil”), „forme literare” şi „ritm”, iar în componenţa armoniei intră „avîntul sufletesc”, „muzicalitatea” şi „compoziţia”.

Neputînd purta amprentele unui mod de existenţă desfăşurat sub dimensiunile timpului, spaţiului şi cauzalităţii, capodopera trebuie să fie creaţia unui subiect care se înscrie în orizontul altei lumi decît acela al personalităţii omeneşti. Drept urmare, se iveşte personalitatea artistică, a cărei raţiune priveşte numai planul universului, al general-umanului. Hotarul care desparte arta de realităţile social-politice care au produs-o, separă şi cele două personalităţi, permiţîndu-i autorului să reclame interpretarea operei în sine, iar nouă, să reliefăm, din perspectiva concepţiei noastre estetice, partea cea mai puţin rezistentă a gîndirii dragomiresciene despre artă.

Călăuzit de asemenea idei, esteticianul ripostează vehement ori de cîte ori evaluarea şi chiar explicarea operei se face din perspectiva înălţimii idealurilor sociale, a moralităţii ei ori a elementelor specific naţionale pe care le cuprinde. În acest cadru, suportul intervenţiilor critice ale lui Dragomirescu faţă de opiniile lui Gherea, ca şi faţă de literatura şi ideologia sămănătoristă sau poporanistă, devine evident.

Respectînd cu stricteţe acelaşi criteriu estetic în aprecierea lucrării – ca şi Maiorescu – Dragomirescu se deosebeşte de acesta prin natura argumentelor utilizate în susţinerea lui. În vreme ce consideraţiile criticului Junimii sînt, cu precădere, de ordin general, Dragomirescu este convins că înţelegerea operei de artă nu e posibilă fără aprofundarea, prin analiză, a semnificaţiilor celor mai mici elemente ale ei. Astfel de analize minuţioase a întreprins şi Ibrăileanu, însă spiritul concepţiei care animă pe Dragomirescu este cu totul altul. Strînsa corelaţie dintre fondul şi forma operei, teoretizată de către primul, devine, la celălalt, preocupare de a dezvălui legăturile care se stabilesc cu necesitate între elementele intelectuale („noţiuni”, „imagini”), afective („simţiri”, „stări sufleteşti”) şi volitive („avînturi de energie”, „tendinţe”), etc. Accentul pus pe ideea de relaţie, fiecare component al lucrării definindu-se prin raportul pe care-l stabileşte faţă de altul, şi pe ideea de subordonare organică a părţilor în întreg, ne face să credem că ne aflăm în apropierea unei înţelegeri structuraliste asupra operei de artă.

Pe de altă parte, concentrarea atenţiei asupra descoperirii mecanismului intern al operei şi a reliefării etern-omenescului ei – consecinţă a raţiunilor estetice şi filozofice prezentate mai sus – duce la neglijarea substanţei pe care lucrarea o absoarbe din problematica timpului în care se naşte. Drept urmare, prin bariera ridicată între contingent şi universal, metoda sa de explicare a produsului artistic este cu totul deosebită de procedeele aplicate – avem în vedere, mai cu seamă, relaţia artă-istorie – de Lovinescu ori Ibrăileanu. De bună seamă că modul acesta puţin flexibil în care Dragomirescu a susţinut primatul criteriului estetic, conferă întregii sale teorii despre artă o certă tendinţă spre dogmatism, fapt ce a contribuit la o anume izolare a lui chiar şi printre susţinătorii autonomiei artisticului.

Revenind asupra celor înfăţişate, vom observa că puternice note caracteristice unei estetici idealist-metafizice se interferează cu idei şi sugestii aparţinînd unei estetici realist-raţionaliste. Obîrşia unora trebuie căutată deopotrivă în formaţia filozofică şi în elanurile speculative ale autorului, pe cînd a celorlalte se află în observarea atentă a structurilor literare. Astfel forţa „oarbă” ce duce la naşterea frumosului – cu toate urmările care decurg de aici, golirea operei de finalităţile ei etice, religioase, politice, etc., sau disociaţia absolutistă a personalităţii artistice de cea omenească – stau la Dragomirescu – alături de recunoaşterea operei de artă ca realitate de sine stătătoare, de sublinierea importanţei studierii alcătuirii interne a lucrării şi a definirii frumuseţii acesteia din perspectiva evidenţierii legăturilor care se stabilesc între diferitele ei componente, de afirmaţia că opera de artă nu poate fi evaluată (nu explicată!) decît din unghiul esteticului, ori de manifestarea încrederii în raţiune. Deosebite în esenţa lor, ambele estetici sînt chemate să slujească un singur scop: întreţinerea unui adevărat cult pentru opera de artă desăvîrşită.

Avem aici – înfăţişată succint – imaginea liniilor de forţă care se întretaie în opera dragomiresciană, justificîndu-ne atitudinea critică uneori, după cum alteori ne smulge aprobarea. Greutatea interpretării unui text de Dragomirescu vine din faptul că aceste tendinţe nu pot fi întîlnite decît rareori separat, de cele mai multe ori ele fiind cuprinse în una şi aceeaşi constatare. Afirmaţia noastră a fost deja argumentată în prezentarea concepţiei despre geneza frumosului, prin toată acea împletire de elemente dialectice şi antidialectice.

Consideraţiile despre Eminescu suportă acelaşi regim. Fără să ocolim umbrele, vom căuta să reliefăm, mai ales, aspectele viabile ale viziunii dragomiresciene despre poet. Prilejul întîiului studiu închinat lui Eminescu, Critica „Ştiinţifică” şi Eminescu (1894), i-a fost oferit de către unele aprecieri minimalizatoare sau simpliste ale criticii „ştiinţifice” (respectiv, critica „psihologică” şi „sociologică”) cu privire la personalitatea şi opera poetului. Încă de acum, Dragomirescu intră în arena dezbaterilor critice şi estetice cu acea fermitate de principii quasi maioresciană pe care nu a dezminţit-o niciodată. Întreaga demonstraţie se desfăşoară în direcţia evidenţierii şi respectării criteriului estetic: „Fără să neg meritele criticei ştiinţifice din punct de vedere istoric, psihologic şi social, fac rezerve esenţiale în ce priveşte pretenţia ei de „ştiinţă” şi mai cu seamă în ce priveşte meritele ei din punct de vedere estetic. Acest din urmă punct de vedere, în cinstită procedere ştiinţifică, trebuie să fie, în materie de artă şi poezie, conducătorul principal al criticului şi literatorului”[2].

Interpretarea în exclusivitate a operei eminesciene prin trimiteri la cadrul exterior în care s-a produs, îl determină pe Dragomirescu să ia atitudine împotriva explicării acesteia prin biografie, a nediferenţierii stărilor sufleteşti încercate de artist de stările sufleteşti trăite de om şi a stabilirii, cu orice preţ, a unor relaţii de cauzalitate între lucrare şi mediu.

Fără să urmărim, punct cu punct, întregul corp de argumente întrebuinţate, vom desprinde şi vom comenta îndeaproape cîteva exemple mai grăitoare. Aron Densusianu, partizan al teoriilor psihologice moderne, explică ceea ce numeşte el „confuzia, dezordinea şi incoherenţa” operei eminesciene „prin faptul că el a fost isteric şi nebun”[3]. Pentru „anonimul de la Blaj”, canonicul Grama, Eminescu trecea drept un om „”imoral fără pereche, care din poezie şi-ar fi făcut un mijloc de parvenire”[4] în sînul Junimii. Incapabil de a face distincţia dintre „esenţa sentimentului estetic şi dintr-aceea a celui religios”[5], Grama se simţea dator să dea în vileag suportul filozofic al acestei poezii „ca să combată pe antihristul care se arăta sub forme atît de ademenitoare”[6].Pe de altă parte, farmecul cu care Eminescu a învăluit natura sau măreţia cu care a îmbrăcat trecutul, nu sînt decît urmarea faptului că omul Eminescu era, după N. Pătraşcu, „un temperament de excursionist, care căuta cu dinadinsul frumuseţile naturale”[7], sau se credea, după Gherea, „din toate punctele de vedere inferior antecesorilor săi”[8].

Explicarea rudimentară a operei prin viaţă, de către Aron Densusianu şi Grama, este, pentru Dragomirescu, tot atît de lipsită de temei ca şi punerea semnului de egalitate între personalitatea artistică şi personalitatea omenească a poetului, de către N. Petraşcu şi Dobrogeanu Gherea. Prin nici unul din cele două procedee menţionate – crede Dragomirescu – nu se poate ajunge la înţelegerea operei. Prin cel dintîi, deoarece, în loc de o lucrare obiectivă întîlnim „numai puterea de combinaţiune şi sentimentul fundamental al criticului-romancier”[9], prin cel de al doilea, pentru că stările sufleteşti ale omului care creează nu sînt aceleaşi cu stările sufleteşti ale omului aflat în momentele obişnuite. În ambele cazuri, Dragomirescu are şi nu are dreptate: are, deoarece a face biografia lui Eminescu nu e tot una cu a comenta opera lui şi, de asemenea, a identifica demonul din poemul Înger şi Demon cu poetul însuşi, aşa cum procedează Gherea, nu înseamnă a respecta specificul artei; nu are, pentru că neagă categoric putinţa înfăptuirii unei biografii obiective a scriitorului şi nu recunoaşte posibilitatea existenţei unor fire de legătură între om şi artist.

În acelaşi spirit se cuvine relevat că, în toate cazurile, fiind vorba de o abordare extrinsecă a operei, acest motiv nu este suficient pentru a aşeza laolaltă critica răuvoitoare şi obtuză a lui Aron Densusianu şi Grama, cu observaţiile, de cele mai multe ori, la obiect ale lui N. Petraşcu sau cu studiile bazate pe un real suport ştiinţific ale lui Gherea. Exactă pentru primii doi, judecata lui Dragomirescu este prea severă cu Gherea şi cu N. Petraşcu. Cu tot tendenţionismul ori subiectivismul ei, contribuţia acestora din urmă a luminat, în vremea cînd a apărut, opera poetului din unghiuri noi, stimulînd exegeza eminesciană în direcţii fecunde.

De asemenea, explicaţia pesimismului eminescian prin „deziluzia” pe care a simţit-o omul Eminescu, pentru că nu s-au înfăptuit idealurile promise de 48-işti, devine obiectul ironiei dragomiresciene. Intrăm, din nou, pe un teren accidentat în care – după cum arătam la începutul studiului – umbrele se amestecă cu luminile. Teoreticianul respinge, pe drept cuvînt, ideea unei determinări mecanice, promovată de Gherea, şi evidenţiază, asemeni lui Lovinescu şi Ibrăileanu, deşi în alt context decît ei, importanţa individualităţii celui care scrie. Cauza pesimismului poetului nu se află nici în contactul cu Junimea, nici în cunoaşterea lui Schopenhauer, ci în „simţirea adîncă particulară personalităţii sale artistice a unui adevăr, la care omenirea nu ajunge decît din cînd în cînd şi după un grad mare de cultură, şi care i s-a impus în parte şi lui, cu atît mai mult cu cît însuşi felul particular al imaginaţiunii sale sentimentale şi reflexive i-l impunea”[10]. Punctul de plecare bun, intenţia de a opera o disociere între eul poetic şi eul empiric, se transformă, pînă la urmă, într-o exagerare. Trasînd o linie rigidă între om şi artist – iar aceasta s-a accentuat, poate, din nevoia de a se face înţeles în epocă – Dragomirescu cade în extrema cealaltă, rupînd orice fire de contact între creator şi existenţa socială. Opera eminesciană devine, astfel, produsul unei conştiinţe creatoare, fiinţînd în sine. Veştejirea lipsei de înţelegere a „criticii ştiinţifice” faţă de complexitatea fiinţei „unice” a artistului este făcută de pe poziţia lipsei de înţelegere a complexităţii omului. Fondul concepţiei lui Eminescu (pesimismul ori simpatia acestuia pentru trecut, etc.) nu are, deci, nimic comun cu trăirea frenetică a vieţii în toată diversitatea ei, ci se realizează de la sine, fiind cuprins în „esenţa personalităţii artistice” a poetului. Refuzînd să admită participarea ideilor, imaginilor şi sentimentelor ce formează „ţesătura noastră sufletească obişnuită” la alcătuirea valorilor artistice, Dragomirescu refuză să recunoască contribuţia omului istoric la făurirea artei. Oricîtă nuanţare ar adăuga cercetării disocierea celor două personalităţi (pe care nu Dragomirescu o face întîia oară!), absolutizarea ei va duce, treptat, la afirmarea posibilităţii constituirii unei „ştiinţe” dincolo de lumea fenomenală, deasupra spaţiului, timpului şi cauzalităţii.

În continuare, asistăm cum paralel cu aceste opinii, pătrunse de iz metafizic, Dragomirescu, prin consideraţiile care urmează, intră în albia unei estetici realiste. Cu o subtilitate pe care adversarii nu i-au recunoscut-o niciodată, autorul observă, în spirit contemporan, că „pesimismul lui Schopenhauer nu formează decît un element întîmplător, un acord, fără altă importanţă decît a scoate în relief alte acorduri cu totul deosebite decît acelea ale filozofului german”[11].Printre primii la noi, Dragomirescu subliniază apăsat originalitatea simţirii şi cugetării lui Eminescu, arătînd nuanţele deosebite pe care le comportă pesimismul acestuia în deosebire de cel schopenhauerian. „Revolta voinţei morale” din Epigonii şi Satira III, „Împăcarea acestei revolte printr-o înţelegere superioară, obiectivă a lucrurilor” în Luceafărul, „intervenirea unui sentiment omenesc care cumpăneşte dorinţa nimicirii”[12] în Înger şi demon, precum şi imnul închinat iubirii se opun subordonării întregii existenţe neantului şi denigrării amorului, caracteristice doctrinei lui Schopenhauer.

În sfîrşit, discreditînd orice tentativă de a stabili relaţii mecanice de cauzalitate între creaţia eminesciană şi mediul în care s-a produs, Dragomirescu ajunge la cîteva concluzii care merită să fie pomenite. Faptul că Eminescu „era gelos de cutare femeie” cînd a scris Luceafărul, sau că Satira III a fost compusă, fiindcă scria la Timpul[13], etc., nu pot figura, pentru cercetătorul serios, printre cauzele reale, sub motiv că „nu orice întîmplare din viaţa unui artist şi nu orice particularitate a organizaţiunii sale poate fi considerată (…) ca adevărată cauză a operelor lui”[14]. Chiar dacă vom găsi un număr impresionant de cauze – şi aici înregistrăm o sugestie preţioasă – semnificaţiile lor se istovesc fără să ne spună nimic despre natura frumosului pe care îl reprezintă opera. Cercetarea contemporană evidenţiază acelaşi fapt: în lumea valorilor artistice, stabilirea relaţiilor cauză efect este cu neputinţă, pentru că efectul, structura nouă, este un salt calitativ care depăşeşte cu mult posibilităţile virtualelor cauze.

Concomitent cu examinarea şi cu respingerea celor trei modalităţi de apreciere a textului literar de către critica „ştiinţifică”, teoreticianul purcede la aşezarea pietrelor de fundament ale propriului edificiu. Negaţia dragomiresciană nu se produce numai pentru a distruge, ci şi pentru a construi. Impresionantul volum de cunoştinţe estetice, filozofice, literare etc., este pus în mişcare pentru a dovedi că opera eminesciană (lucrarea de artă, în genere) se cere explicată în ea însăşi, după norme adecvate. Drept obiectiv al cercetării, Dragomirescu instituie adevărul artistic al creaţiei. Cine înţelege specificul artei nu se întreabă, ca Aron Densusianu, dacă „luceafărul are raze atît de puternice să străbată prin fereastră, ba încă să se mai resfrîngă şi în oglindă?”, pentru motivul bine întemeiat că „ceea ce trebuie să-i cerem artei nu e adevărul relaţiunilor dintre lucruri, adevărul materialului întrebuinţat, ci adevărul artistic”[15]. Definirea acestuia prin prisma reliefării „legăturilor necesare” ce se stabilesc între imagini, personaje, situaţii, conflicte, acţiuni, etc., constituie, în mod cert, una din cele mai profunde intuiţii ale autorului Ştiinţei Literaturii. Se află aici indicaţii privind un nou mod de explorare a universului poetic eminescian, care anticipă viitoarele procedee structuraliste. Dar, ca întotdeauna la Dragomirescu, meritele se învecinează cu limitele. Evaluarea unui fenomen al creaţiei umane prin esenţa lui se înscrie printre cele mai valoroase idei ale gîndirii sale despre artă. Explicarea acestuia, însă, numai din punct de vedere estetic sărăceşte valoarea artistică de multitudinea semnificaţiilor eteronomice pe care le include, imprimînd studiului o direcţie estetizantă.

Sugestiile privind interpretarea creaţiei poetului, conţinute în Critica „ştiinţifică” şi Eminescu, vor fi dezvoltate, mai tîrziu, odată cu conturarea şi cu definitivarea sistemului său estetic, în conformitate cu perspectiva oferită de teoria capodoperei.

În această etapă care premerge şi urmează publicării lucrărilor fundamentale ale lui Dragomirescu, Ştiinţa Literaturii (1926), Principii de literatură (f.a.) şi Teoria poeziei (1927), creaţia eminesciană a constituit obiectul mai multor studii şi articole: Proza epică a lui Mihai Eminescu (1908), Caracterizarea lui Eminescu (1919), Eminescu (1934) şi Eminescu – poet universal (1941). Alte aspecte ale liricii eminesciene, studiate îndeaproape în numeroase „aplicaţiuni” ce încheie capitolele de estetică ori de teorie literară, se adaugă studiilor menţionate, împlinind viziunea dragomiresciană despre poet.

Puse în legătură cu principalele părţi ale capodoperei (fond, formă şi armonie), toate aceste consideraţii despre poet, atît de dispersate uneori una faţă de alta, se alătură şi se întregesc, alcătuind un amplu comentariu eminescian.

Dînd prioritate fondului, Dragomirescu evidenţiază substanţa etern omenească a tematicii poeziilor lui Eminescu, factor decisiv în sublinierea universalităţii creaţiei sale. În Mortua est! „din incidentul morţii copilei, se ridică la contemplarea întregii soarte omeneşti”[16], în Înger şi demon pune în lumină forţa extraordinară a iubirii de a apropia şi înălţa „sufletele”, în Scrisoarea I dă glas umanei „zbateri între frumuseţile vieţii şi între piericiunea ei”[17], în Împărat şi proletar aduce, în prim plan, „lupta între cei săraci şi cei bogaţi”, [18] în Luceafărul face transparentă „singurătatea geniului în mijlocul obişnuit al omenirii”[19], iar în lirica de dragoste atinge cea mai „universală simţire” a sa.

Etern omenescul dobîndind mereu, cu fiecare creator, o altă faţă, preocuparea lui Dragomirescu se îndreaptă către descoperirea acelor nuanţe care fac ca marile teme şi probleme ale literaturii universale să devină eminesciene. Dacă pesimismul lui Teognis e „apoftegmatic şi didactic”, al lui Horaţiu „epicureian”, al lui Musset „retoric”, al lui Vigny „intelectualist şi rigid”, al lui Leopardi „discursiv şi dureros”, al lui Lenau „abrupt şi relativ”, pesimismul lui Eminescu este „încîntător”, „cumpănit”, „cald, fără a cădea în sentimentalism”, „fluid” şi „intuitiv”.Tot astfel, farmecul naturii la Horaţiu şi Virgil e „plastic şi olimpian”, la Victor Hugo e „larg şi luminos, dar deseori retoric şi manierat”, la Leopardi este „contemplativ, fără suavitate”, la Lenau „rigid şi maladiv”, în vreme ce la poetul nostru e „neîntrecut prin perspectivele ce deşteaptă în suflet” sau „prin vraja ce înconjoară lucrurile”, e „larg şi luminos (…), dar n-are nici cea mai mică retorică”, iar „durerea contemplativă ce întîlnim în descrierile lui (…), nu e propriu-zis dureroasă, ci suavă şi duioasă”[20].

În consecinţă, tot ce produce Eminescu poartă pecetea puternicei lui personalităţi artistice. Într-o singură frază, densă şi limpede, Dragomirescu a evidenţiat acest fapt, trăgînd o concluzie, după părerea noastră, definitivă: „Eminescu, orice atinge, îndumnezeieşte. Fiecare fragment al lui e ca un fir de aur, ce trebuie gustat şi păstrat. Chiar cînd o bucată este slabă ca totalitate, e sclipitoare ca amănunt”[21].

Oricare ar fi punctul de plecare, o poezie populară sau textul unui autor cunoscut, Eminescu sfîrşeşte prin a deveni el însuşi. Comparînd poezia lui Gottfried Keller, Der Stern, cu ceea ce la prima vedere pare traducerea ei, cunoscuta La steaua, Dragomirescu arată cum, plecînd de la ideea poetului german, dar adîncind-o, Eminescu „nuanţează altfel imaginile şi-i dă o nouă căldură şi culoare, care lipseşte originalului”[22]. Cu alte cuvinte, bucata „onorabilă, compusă mai mult cu capul” devine o capodoperă.

Cu fiecare pas făcut în această direcţie, Dragomirescu orientează interpretarea către unul din aspectele cele mai dificile şi mai importante, totodată, ale exegezei sale despre poet, definirea originalităţii eminesciene. Examinarea chestiunii, în spirit critic, ne permite să relevăm încă odată dificultatea pe care o comportă comentariul dragomirescian, atunci cînd elementele unei estetici realiste stau în penumbra celor provenite dintr-o gîndire filozofică idealistă.

Nota definitorie a operei lui Eminescu e dată de „o antiteză pe care am putea-o numi divină, fiindcă conţine într-însa întreaga esenţă a existenţei, atît cît o putem cunoaşte prin prisma marilor cugetători ai omenirii. Această sinteză, ” realizată ca o unitate concretă sufletească, este compusă, pe de o parte, din simţimîntul nemecniciei vieţii, iar, pe de alta, în farmecul cuceritor şi infinit al ei”[23].

Conform acestor considerente, Scrisoarea I devine, în viziunea critică dragomiresciană opera reprezentativă pentru geniul lui poetic, deoarece „conţine toată esenţa poeziei eminesciene”[24].

Delimitarea surselor a ceea ce numim eminescianism în sinteza celor două aspecte contradictorii, dovedeşte o intuiţie extrem de fină, deoarece propune o soluţie sugerată de însăşi complexitatea operei şi a spiritului poetului. Fără să poată fi vreodată circumscrisă exact, originalitatea se poate, totuşi, aproxima, iar aproximarea dragomiresciană este la fel de îndreptăţită ca oricare alta, care se întemeiază pe cunoaşterea operei. Taine, căutînd să desprindă acea facultémaîtresse a scriitorului studiat, ori Ibrăileanu, străduindu-se, în Spiritul critic, să prindă într-o formulă specificul unei personalităţi şi al unei creaţii artistice, îşi asumau riscuri asemănătoare.

Pînă aici, încercarea lui Dragomirescu se menţine pe un teritoriu frecventat adeseori de critica şi istoria literară. Observaţia este valabilă şi pentru derivarea specialităţii eminesciene din modul deosebit de a gîndi şi a simţi al fiinţei naţionale din care face parte poetul. Sunetul unic, eminescian, reprezintă, în acest caz, o potenţare la mari altitudini de cugetare a sentimentului de duioşie cuprins în spiritualitatea românească şi relevat de creaţia populară care îl reflectă cel mai autentic: doina. Criticul apreciază că „Eminescu însuşi, prin duioşia lui melancolică, prin pesimismul lui, aici senin, aici revoltat, este manifestarea directă, cea mai înaltă, a sufletului poporan românesc, a păturii de veacuri apăsate de întuneric şi nevoi. Eminescu este adevărata eflorescenţă de importanţă universală a sentimentului fundamental de duioşie şi tînguire, care circulă în poezia noastră poporană. Eminescu este doina ajunsă poemă, dar cîştigînd un iz prea filozofic”[25]. Pesimismul eminescian continuă, dar dă rezonanţe noi cîntecului celor însetaţi de lumină şi dreptate, poetul devenind glasul autorizat al întregii „conştiinţe poporane”. Situarea celui mai de seamă poet al nostru în descendenţa cîntăreţului anonim dovedeşte măsura în care Dragomirescu a cunoscut şi a preţuit valorile artistice create de imaginaţia poporului.

Rod al unei observaţii atente a liricii eminesciene, constatările lui Dragomirescu produc deruta cititorului o dată cu integrarea lor în sistemul său estetic, mai exact, atunci cînd sînt puse în legătură cu acele capitole care se ocupă de geneza frumosului. Acum, datorită fundalului metafizic pe care se proiectează, personalitatea artistică a lui Eminescu se rupe de timp, spaţiu şi cauzalitate, iar sinteza dintre „simţămîntul nemecniciei vieţii” şi „farmecul cuceritor şi infinit al ei” devine un „efect al unificării generale între spirit şi natură”[26]. Prin această optică, originalitatea eminesciană e dată de modul particular în care poetul realizează unirea sufletului cu natura, sub impulsul direct şi tiranic al unor forţe necunoscute. Făcînd abstracţie de acest cadru fără istorie, încercarea de a aproxima obîrşia inefabilului eminescian merită să reţină atenţia cercetătorului, nu neapărat prin îndrăzneala ei, cît prin doza de adevăr care o conţine.

Altădată, tot datorită aceloraşi răsfrîngeri ale unei filozofii idealiste în estetică, consideraţiile autorului referitoare la Eminescu cunosc o finalizare corespunzătoare. Astfel, deşi observă atitudinea critică a poetului faţă de societatea în care trăieşte (Împărat şi proletar conţine cea mai acerbă şi completă critică a burgheziei”[27], iar în Scrisoarea III[28] sesizează condamnarea, de către Eminescu, a degradării idealului moral al contemporanilor), Dragomirescu nu stăruie asupra acesteia ca fiind semnificativă prin ea însăşi, ci o consideră, numai ca punct de plecare, material necesar pentru a contura şi susţine marile idei şi aspiraţii ale omului de totdeauna: „în Scrisoarea III, Eminescu nu laudă trecutul ca trecut şi nu despreţuieşte prezentul ca prezent, ci trecutul şi prezentul sînt numai mijloace poetice pentru a pune în relief un ideal moral şi naţional”[29].La acest nivel al interpretării, tendinţa de a dezvălui referinţe la faptele de viaţă contemporane cade. Nu încape îndoială că valoarea unei opere atîrnă de gradul de transcendere a contingentului, însă a rupe punţile de legătură dintre acesta şi sfera universalităţii înseamnă a goli generalul de robusteţea pe care i-o infuzează particularul, momentul istoric.

În deosebire de observaţiile făcute asupra fondului, cele referitoare la formă (ritm, stil şi forme literare) sînt dominate aproape în întregime, de tendinţele esteticii realiste. Avînturilor speculative favorizate, uneori, de către fond (stările sufleteşti afective, volitive şi intelective, ce reprezintă întreg „sufletul” omenesc) li se opune, de data aceasta, o riguroasă supunere la obiect.

Element de bază al formei, limba lui Eminescu cuprinde „tot ce are mai frumos graiul vechi cu graiul moldovenesc, cuvintele strălucite alături de cuvintele umile, cele idealiste alături de cele realiste, neologismele care iau viaţă în versul lui, cu băştinaşele”[30]. Cunoaşterii în întindere şi profunzime a limbii române i se adaugă capacitatea de invenţie lingvistică a poetului, creatorul literar fiind dublat de un făuritor de limbă. Dragomirescu afirmă, prin numeroase exemple[31], marile posibilităţi de care dispunea Eminescu pentru a îmbogăţi – în procesul de transfigurare poetică a realităţii – cuvintele obişnuite cu „nuanţe”, „rezonanţe” şi „modulaţii” noi. Distincţia dintre „limba comună” şi limba artistică a lui Eminescu (prin extensiune a oricărui mare scriitor) se sprijine tocmai pe reliefarea funcţiei estetice a celei din urmă.

În cazul formei, faptul devine „pipăibil” la cea mai neînsemnată intervenţie a noastră în cuprinsul capodoperei. Orice modificare în ordinea cuvintelor atrage după sine o modificare a”intonării originale şi a pauzelor” şi „mutilează opera”. O altă sonoritate impune o altă semnificaţie şi un alt efect estetic. Examenul întreprins asupra unei poezii de Eminescu, al cărei punct de plecare îl constituie un model străin, face – şi de data aceasta – proba profundei lui originalităţi. Comparînd bucata lui Lenau, Das dürreBlatt cu aşa-zisa „transpunere” a ei în româneşte, Foaia veştedă, Dragomirescu, sprijinit pe acelaşi aparat analitic, ajunge la concluzia că „propoziţiunile prin care se exprimă Lenau sînt mai bine aduse în concordanţă cu ritmul, cuvintele sînt mai intelectuale, mai lipsite de rezonanţa sentimentală, ritmul în care sînt aşezate este mai dur, mai cu seamă din pricina cîtorva eliziuni silnice. Efectul estetic este de lapidarism, conciziune, intelectualitate. Propoziţiunile prin care se exprimă însă Eminescu, adesea nu se sfîrşesc odată cu versul şi trec dezlînîndu-se şi în celălalt, şi de aceea fac un efect mai molatic, mai puţin strîns, mai duios. Aceasta se constată şi din faptul că, pe cînd Lenau întrebuinţează ritmul iambic, care e energic şi oarecum dramatic, Eminescu întrebuinţează versul trohaic, care e mai lin şi mai contemplativ”[32].

Prilejuind cele mai neprevăzute asociaţii, integrarea şi ordonarea cuvintelor în tiparele unei structuri noi au consecinţe incalculabile în planul expresivităţii: „cuvîntul mişcătoarea care, luat izolat, nu produce nici o impresie deosebită – în legătură cu cuvîntul mărilor, şi numai ca simplu sunet – devine sugestiv dincolo de orice aşteptare”[33]. „Greşelile” de rimă, explicate prin nevoia de comunicare a unui fond puternic, sfîrşesc prin a fi absorbite de această extraordinară forţă de sugestie ce reprezintă, după Dragomirescu, trăsătura definitorie a stilului eminescian. Din aceste considerente, Eminescu nu poate fi comparat decît cu Shakespeare, nunta insectelor din finalul poemului Călin „nu-şi găseşte perechea în literatura universală decît în descrierea reginei Mab, de către Mercuţio, în Romeo şi Julieta[34].

Prin tehnica execuţiei şi a efectelor obţinute, descrierile lui Eminescu sînt trecute în rîndul celor mai realizate ale literaturii universale: „Descrierile lui, pretutindeni infirmă teoria lui Lessing care nu admite decît descrierile scurte sau pe cele transformate în naraţiuni. Sugestibilitatea şi căldura imaginilor lui Eminescu le topesc marginile şi le împreună, fără intervenţia noastră, într-o singură imagine complexă neuitată. Aceste descrieri sînt modele pentru toate veacurile”[35]. După cum se poate observa aici, ca şi în alte părţi, judecata de valoare se desprinde aproape pe nesimţite din miezul constatării. Susţinîndu-se reciproc, acestea definesc şi justifică raţiunea actului critic dragomirescian.

Poposind în numeroase rînduri asupra ritmului eminescian, „impresia de ceva barbar şi incult”, pe care contemporanii neavizaţi ai poetului au criticat-o, e pusă de Dragomirescu în relaţie cu necesitatea de a da expresie „unei inspiraţiuni geniale năvalnice”. Transmiţînd energia acesteia, ritmul lui Eminescu, chiar „înfrîngînd regularitatea formei, este necesar aşa şi nu altfel”[36].

După examinarea critică a consideraţiilor lui Dragomirescu despre fondul şi forma poeziei lui Eminescu, ajungem la unul din capitolele cele mai rezistente ale exegezei sale despre poet, acela dedicat dezvăluirii legăturilor dintre fondul şi forma operei, dintre componentele fondului şi cele ale formei etc. Rămîn memorabile, în această privinţă, analiza poeziei Mortua est! Şi, sfidînd ironiile lui Lovinescu[37], aceea a poeziei Somnoroase păsărele.

Analizînd-o pe cea din urmă, esteticianul face demonstraţia strînsei întrepătrunderi care există între concepţia poetică şi expresia ei. Urmărind atent, prin desfăşurarea unui aparat analitic minuţios, relaţia sonoritate-semnificaţie, Dragomirescu reuşeşte să dovedească modul în care forma poeziei trădează, prin modificările care se produc în accentuarea sunetelor, în ritmul pauzelor, în alegerea şi ordonarea cuvintelor ca şi în formele literare, nuanţele concepţiei poetice.

Astfel, limitîndu-ne la exemplificarea prin sunete, „predominarea evidentă a vocalei u”, din strofa întîia, este impusă de „o anume predispoziţie a sufletului spre liniştire şi aromire tainică”; „inconştienta preponderenţă a sunetului vocalic o”, din strofa a doua, arată că „simţimîntul tăiniciei” a devenit „mai larg, mai depărtat şi totuşi atît de intim”; „predominarea cu profuziune a literei surd deschise e”, din strofa a treia, subliniază că impresia mistică a tăiniciei lucrurilor din natură e cît mai intensă”; iar „sunetul înalt i”, din ultima strofă, sugerează cum „impresia de tăinicie cuprinde cu aripile ei nevăzute întreaga existenţă, ce parcă se lărgeşte şi se înalţă pînă la depărtările zării şi pînă la înălţimile cereşti”[38].

Accentuarea ori frecvenţa celor mai mici părţi ale învelişului sonor sînt în măsură să ne releve nuanţele pe care le cuprind sensurile fondului. Puterea de sugestie a vocalelor şi a consoanelor ca şi modul de a fi al celorlalte componente ale formei nu pot fi concepute în afara impulsurilor primite de la fond, după cum componentele fondului nu pot fi închipuite fără de existenţa formei. „Unitatea organică” şi timbrul unic al bucăţii analizate sînt scoase în relief prin descoperirea numeroaselor fire de legătură care se stabilesc între părţile fondului şi cele ale formei. Examinată pentru prima oară, la noi, din acest unghi, ce aminteşte în multe privinţe structuralismul, opera lui Eminescu dezvăluie, în rigurozitatea construcţiei, înţelesuri şi frumuseţi necunoscute pînă acum. În mod cert, dominanta estetică în interpretare devine cu atît mai clară, cu cît pătrundem mai adînc mecanismul analitic.

O asemenea înţelegere a fenomenului literar permite o largă deschidere spre universalitate. Din perspectiva estetică secondată de motivaţii filozofice şi psihologice, Dragomirescu a dovedit, cu o consecvenţă şi temeinicie nemaiîntîlnite pînă la el, dimensiunea universală a poeziei eminesciene. Aproape întotdeauna, indiferent de punctul de plecare sau de aspectul pe cale-l analizează, consideraţiile lui Dragomirescu despre poet sfîrşesc, aşa cum ne-am putut da seama, în planul universalităţii. Autorul Luceafărului, „prin adîncimea, vibraţia şi expresivitatea lui, prin amploarea, perspectiva şi consistenţa lui e unul dintre geniile lirice cele mai mari ale lumii”[39].

Rămînînd el însuşi, Eminescu se dezvăluie întotdeauna sub înfăţişări noi: „cutremur sufletesc” în Mortua est!, „sinceritate dureroasă” în Epigonii, „umor idilic şi pasionat” în Călin, „voluptatea pătrunzător platonică” în Noaptea, „adîncimea şi energia accentelor, unice în literatură, ale suferinţei sociale” în Împărat şi proletar, „admiraţia şi indignarea etică” în Scrisoarea III, „seninătatea dumnezeiască” în Luceafărul, „surîsul grandios şi mucalit” în Mitologicale, „nespusul farmec al naturii”[40] în toată poezia erotică. Poate aici – sugerează Dragomirescu – în această însuşire a unui eu poetic de a se manifesta într-o multitudine de ipostaze stă taina marii creaţii.

Cu puternice note romantice („imaginativitatea”[41]) şi realiste („adîncimea psihologică”[42] din lirica de dragoste), Eminescu nu este nici romantic şi nici realist, ci, prin „seninătatea concepţiei”[43] din Luceafărul, ori prin echilibrul realizat între „ideea repulsivă a periciunii vieţii” şi „imaginea fermecătoare a lunii”[44], în Scrisoarea I, dobîndeşte – după Dragomirescu – puternice virtuţi clasice. Devine, prin urmare, unul din cei mai iluştri reprezentanţi ai dominantei „prin excelenţă poetică şi clasică”[45] a literaturii noastre. Se limpezesc, astfel, temeiurile unei noi relaţii: universal-naţional: „Eminescu este mare şi universal, neîncetînd a fi naţional, prin minunata lui formă, prin fond şi, precum vom vedea, mai cu seamă prin armonie”[46].

Sporadică în critica noastră, pînă nu de mult, preocuparea pentru reliefarea universalităţii scriitorilor noştri, constantă a mai tuturor studiilor şi „aplicaţiunilor” lui Dragomirescu despre Eminescu, îl aproprie pe autor de spiritul cercetării contemporane. În mod simbolic, la începutul şi la sfîrşitul activităţii esteticianului se află cîte un studiu despre poet, Critica „ştiinţifică” şi Eminescu, în 1894 şi Eminescu – poet universal, în 1941. Revenirea necurmată la Eminescu înseamnă, pentru Dragomirescu, o încercare mereu reînnoită de a face accesibil idealul de perfecţiune teoretizat în „capodoperă”.

Importanţa comentariului lui Dragomirescu despre poet stă în strădania autorului de a dezlega esenţa eminescianismului. Stăruind asupra adîncimii fondului şi a expresivităţii formei, evidenţiind, printr-o analiză împinsă pînă la extrem, relaţiile dintre componentele acestora, sau comparîndu-l pe Eminescu, din diverse unghiuri, cu mari poeţi ai lumii, Dragomirescu nu a căutat decît să găsească mereu alte nuanţe care să-i permită circumscrierea cît mai exactă a inefabilului eminescian. Suportul explicaţiilor dezvoltate în jurul numeroaselor aspecte pe care le comportă chestiunea aceasta, este oferit, după cum am văzut, cînd de o gîndire estetică impregnată de filozofia idealistă, cînd de o estetică realistă, ancorată puternic în fiinţa operei. Delimitînd mereu între cele două tendinţe, ne-am străduit să punem în lumină părţile trainice, mult mai numeroase, ale exegezei dragomiresciene. Se află aici, în stare embrionară, cîteva sugestii preţioase ce pot constitui veritabile puncte de plecare pentru elaborări ulterioare.

În exegeza eminesciană, contribuţia celui care a scris Ştiinţa literaturii este de primă mărime. Deşi ar fi greu să facem o demonstraţie riguroasă cu citaţii, continuăm să credem că cercetările lui D. Caracostea privind personalitatea poetului şi expresivitatea limbii lui, aplecarea lui T. Vianu către izvoarele armoniei eminesciene, ca şi sublinierea, de către L. Rusu, a laturii originale a pesimismului eminescian în comparaţie cu cel schopenhauerian, continuă sau includ, pe undeva, o sugestie dragomiresciană.

Mai mult ca oricînd, astăzi, datorită unor metode moderne de investigaţie a textului poetic, Dragomirescu, în care recunoaştem un precursor, nu mai poate fi ocolit.

 

.



[1]Teoria poeziei, Bucureşti, 1927, p.19

[2]Critica „ştiinţifică” şi Eminescu, Bucureşti, 1925, p.3

[3] Ibidem, p. 43

[4] Ibidem, p. 45

[5] Ibidem, p. 52

[6] Ibidem, p. 53

[7] Ibidem, p. 63

[8] Ibidem, p. 72

[9] Ibidem, p. 48

[10] Ibidem, p. 86-87

[11] Ibidem, p. 96

[12] Ibidem, p. 94-95

[13] Ibidem, p. 108

[14] Ibidem, p. 108

[15]Ibidem, p. 120

[16]Principii de literatură, (f.a.) p. 138

[17]Eminescu – poet universal, în Analele Academiei române (Memoriile secţiunii literare) seria III, tom. X. mem. 4, Bucureşti, 1941, p. 84

[18] Ibidem.

[19] Ibidem.

[20]Eminescu, în Omagiu lui Mihail Eminescu, volum editat de comitetul „Pro Eminescu”, Bucureşti, 1934, p. 86

[21] Ibidem, p. 88

[22]Ştiinţa literaturii, Bucureşti, 1926, p. 280

[23]Caracterizarea lui Eminescu, în Poezii de M. Eminescu, Ed. Universul, 1937, p. 5

[24]Eminescu – poet universal, p. 83

[25]Critică, vol. II, Bucureşti, 1928, p. 62

[26]Ştiinţa literaturii, p. 84

[27]Eminescu – poet universal, p. 84

[28]Teoria poeziei, Bucureşti, 1927, p. 86

[29] Ibidem, p. 104-105

[30]Principii de literatură, p. 37

[31] Vezi, în special, analiza poeziei Somnoroase păsărele din ediţia noastră.

[32]Ştiinţa literaturii, p. 294

[33]Principii de literatură, p. 39

[34]Eminescu – poet universal, p. 86

[35]Eminescu, p. 91

[36]Ştiinţa literaturii, p. 330

[37] E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1973, p. 258-260

[38]Ştiinţa literaturii, p. 187-191

[39]Eminescu, p. 86

[40] Vezi, în acest sens, Caracterizarea lui Eminescu, p. 4

[41]Eminescu, p. 89

[42] Ibidem.

[43]Critică, vol. II, p. 278

[44] Ibidem.

[45] Ibidem, p. 273-283

[46]Eminescu – poet universal, p. 80

Revista indexata EBSCO