Jan 30, 2014

Posted by in Stilul marilor profeti biblici

Elvira SOROHAN – Călinescu și teatrul european din perspectivă comparatistă

sorohan1            Nimic altceva decît teatrul nu s-ar fi potrivit mai bine temperamentului lui G. Călinescu, gata oricînd de spectacol verbal, părînd că mereu e în conflict cu sine însuşi. Şi totuşi, n-a excelat în creaţia dramatică. Paradoxal, extrovertirea lui e de factură egocentrică, ceea ce înseamnă a te exterioriza ca pentru sine, fără amestecul cuiva dinafară. Aceasta era esenţa imanentă a personalităţii sale neobişnuite, contradictorii, nu în sfera intelectuală, cît în cea psiho-comportamentală, imposibil de definit dintr-o singură trăsătură de condei. Nu-i plăcea dialogul, respingea dependenţa de celălalt, la orice întrebare îi era suficient răspunsul propriu, părînd că nu se dăruieşte decît lui însuşi. Or, teatrul are, prin excelenţă, o funcţie tranzitivă. De aceea, poate, aptitudinea latentă, promisă de temperamentul dramatizant, nu se dezvoltă ca talent, cum se vede în încercările sale dramatice, scrise mai mult pentru autodelectare, dar nu cu totul lipsite de idei, de discurs, deci. În schimb, această structură temperamentală i-a condiţionat performanţa în critica operelor dramatice europene, văzute sau citite. Însă asta se va întîmpla după 1945, ca frondă faţă de teatrul scris atunci la noi asupra căruia a păstrat tăcerea. La fel au fost şi scurtele lui înscenări cu Napoleon, Fouché şi Voltaire. Însingurarea în propria valoare a inspirat eticheta de mizantrop pusă de mai mulţi colaboratori care au rezistat în preajma lui. Cînd Adrian Marino, în Comentariu la „Şun”, pretinde că l-a cunoscut îndeaproape, Călinescu îi contestă acest merit, răspunzînd că afirmaţia tînărului, deşi vagă, „miră sufletul meu prin nepertinenţa lui psihologică, fiindcă făptura intimă a oamenilor se lasă greu scrutată.” Este adevărat că stă la pîndă eroarea atunci cînd judeci omul după manifestările umorale de moment. Cam aici s-ar plasa şi fişa psihologică încercată de Ion Biberi după un interviu, Lumea de mîine. De vorbă cu D. G. Călinescu, în 1945, cînd tensiunea psihică a intervievatului atinsese cote maxime, o adevărată dramă interioară. Ca portret psihologic de moment, pe viu, pagina este absolut memorabilă, subtil înţelegătoare, fără să ocolească adevărul. Atunci Călinescu era în cumpăna între proiectele proprii formaţiei culturale excepţionale şi ceea ce , abătîndu-l, i se cerea ca implicare. Calea supravieţuirii găsită de el a explicat-o singur în varii momente, cu disperarea asediatului, pe care unii nu vor s-o audă, deşi e verbalizată, profund ironic, chiar în oblic intitulatele „cronici ale optimistului”. Ar rămîne în seama unui iscusit psiholog să realizeze caracterizarea psihofiziologică a acestei complexe personalităţi văzută în absolut, străină tiparelor comune, după ce îi va fi parcurs opera în întregime şi nu după comportamentul ocazional. Nu poate fi decît limitată în superficialitate interpretarea dată interesat şi orb demolatoare, resentimentară, de unii condeieri cu o cultură fragilă şi calităţi de stil net inferioare „divinului”, despre care se va discuta cîtă vreme se va face literatură şi critică literară românească. Mîhnită de pornirea negatoare a lui Cărtărescu faţă de Eminescu, într-un interviu, Zoe Dumitrescu- Buşulenga o explica prin sentimentul de invidie. Nu e acelaşi cazul lui Călinescu ? Problema este şi de ordinul moralei intelectuale. Cu ani în urmă, poeta Ileana Mălăncioiu a publicat un articol în care pleda, cu maturitatea inteligenţei sale, în favoarea ideii că nu e corect să ataci pe cineva care, dispărut fiind, nu se mai poate apăra. Între alţii era numit, în principal, chiar Călinescu, dacă memoria mă slujeşte.

De teatru fiind vorba, urmărind publicistica lui Călinescu, începînd din 1920, cînd avea doar 22 de ani, uşor se poate observa faptul că pînă prin anii 1950 nu era atras decît de jocul actorilor de teatru şi cinema, dar nu scria despre dramaturgie. A vedea teatru, spune Ioanide, „intră în viaţa oamenilor superiori”. Critica de teatru îl va preocupa, într-un anumit moment, nu fără sens. Un impuls nelămurit îl trimitea la teatru, unde se încărca admirativ de jocul neasemuitului Nottara. Elogiul pasionat pentru acest actor, se poate spune că venea dintr-un vis de adolescent care se imagina actor şi nu autor de teatru. Din punct de vedere al actorului se simţea jignit că, atunci cînd, la Iaşi fiind, în 1938, sala era aproape goală în timp ce pe scenă se juca Moličre, Şcoala femeilor, cu un actor de mare talent, adecvat rolului. „Ce ar fi teatrul fără spectatori ?”, se întreba la un moment dat. Teatrul are nevoie de public, aceasta e menirea lui. Nu se poate naşte un dramaturg mare acolo unde lumea nu se duce la teatru, după cum nu poţi să ştii ce e un mare dramaturg dacă nu mergi la teatru, gîndea şi scria Călinescu. Din această aplecare spre teatru, ca impuls temperamental nu s-a ales decît viitorul histrion, un actor special, pentr un altfel de joc, conştient de tipul de spectacol pur intelectual pe care îl poate da . Orice ieşire în public, în faţa sălilor arhipline era un spectacol de idei, un rol învăţat acasă în faţa oglinzii. De altfel, în articolul Oratoria insistă asupra alăturării între arta actorului şi arta oratorului, gestual şi vocal. Despre asta s-a scris foarte mult, uneori cu reproş, ignorîndu-se datele structurii, şi native şi dobîndite prin autoeducare, ale personalităţii pentru care teatralitatea gîndirii, dedusă din jocul de idei era o facultate dominantă. Scriind necrologul la moartea lui Camil Petrescu, nu cita decît: “Eu sunt dintre acei / Cu ochi halucinaţi şi mistuiţi lăuntric,/ Cu sufletul mărit / Căci am văzut idei.” Şi le însuşise patetic. Dar despre teatrul lui Camil Petrescu nu scrie nimic în special , în publicistică. În repetate rînduri mărturiseşte plăcerea de a merge la filme cu actori preferaţi. Ba chiar scrie două articole despre Gloriile efemere ale actorilor de cinema şi despre Propaganda prin film. În acest al doilea articol sancţiona, în 1944, filmele româneşti „quasi- respingătoare, lipsite de orice idee şi cu o accentuată atmosferă de bodegă”, prin comparaţie cu valoarea artistică a filmelor străine. Şi asta intra în stilul înţeleptului de a se gîlcevi cu lumea.

Nu rămîne neobservat faptul că în publicistica foarte bogată a primilor douăzeci de ani subiectul teatrului lipseşte aproape cu desăvîrşire. O singură excepţie: Mihail Sorbul (Fişe literare) şi Victor Eftimiu (Fişe literare), publicate în 1939, în „Jurnalul literar” şi trecute întocmai în Istoria literaturii . . . . Aşa, apare ca surprinzătoare critica de teatru cu un conţinut substanţial, scrisă în limbaj specializat obiectului, în perioada postbelică. Pentru cine caută informaţii asupra acestei preocupări a criticului risipit într-o uimitoare varietate de subiecte, orientat spre orizonturi culturale surprinzătoare şi original ca punct de vedere, ediţia critică Opere. Publicistică, coordonată de Nicolae Mecu, este de nepreţuit. Sunt opt volume cu articole şi eseuri ale lui Călinescu, publicate între 1920 – 1957. Sunt peste zece mii de pagini. Şi asta nu e tot. Deşi torturat de cenzură şi cu probleme de sănătate, criticul rămîne activ şi în publicistică pînă în anul morţii sale, 1965.

Interesul pentru arta actorului şi substanţa problematică a teatrului a crescut treptat, presupun ca reacţie la regimul teatrului în anii de după război. Dar de ce teatrul european şi nu cel românesc ? Analizează, în termeni aplicaţi, jocul actorilor, în Apus de soare, spre exemplu, nu şi conflictele dramatice ale textului. Este ştiut faptul că, asemenea lui Blaga, Călinescu apăra ideea teatrului ca literatură, iar dramaturgul era considerat literat. Impresiile sporadic comunicate despre vizionarea unor spectacole în anii ‘3o ai secolului trecut, nu prezintă interes deosebit. Numai că, în 1945, în revista „Lumea”, nemulţumit de calitatea evocării actorului Constantin Nottara, evocă el, reparator, virtuozităţile vocii talentatului, irepetabilului actor. Este o adevărată odă închinată interpretului rolului lui Ştefan cel Mare din Apus de soare. „Pare, scrie Călinescu, că nu Nottara interpreta teatrul lui Delavrancea, ci Delavrancea scrisese teatrul lui ca să-l cînte pe acest divin instrument”. Entuziasmul se ridică pînă la a-l considera pe Nottara „un fenomen”. Este interpretabilă, ca proiecţie ideală, această notă înaltă, superlativă, pe care n-am mai întîlnit-o în publicistica lui Călinescu. Îl contrazice pe Schopenhauer care vorbea de „nebunia” actorului, aliindu-se filosofului atunci cînd acesta vorbea de primejdia actorului „de a se uita pe sine şi a se confunda cu fantomele rolurilor sale”. Mult mai tîrziu, în 1956, pe un ton evident mai moderat, scrie despre Arta actorului. Rezistînd tentaţiei de a glosa cu instrumentele psihologiei chemate firesc de temperamentul lui Călinescu, constat, totuşi, o anume prevalenţă, semnificativă, a judecăţilor despre arta actorului risipite în tot ce a scris teoretic despre teatru. Articolul mai sus amintit, ca multe altele, este compus ca dialog fictiv special consacrat dezbaterii problemei. Îşi inventează un dublu naiv care să provoace cu întrebări. Prin tot ce spune, Călinescu are în vedere convenţia că funcţia pragmatică a textului dramatic se împlineşte prin actor. Dacă teatrul are sau nu consecinţe asupra spectatorului, depinde în mare măsură de felul în care actorul trăieşte rolul. Şi exemplifică. Nuanţează, printr-un joc stilistic, cum numai el ştia să exprime: „Ştefan cel Mare al lui Delavrancea nu era, jucat, numai domnul Moldovei, ci şi C. Nottara. Eu mă duceam la teatru pentru Nottara ca Ştefan cel Mare”.

Concentrarea, în mare parte de aspect minimonografic, pe teatrul universal, puţin înainte şi mai mult după 1950, nu poate avea altă explicaţie decît în refuzul de a scrie măcar un rînd despre teatrul lui Baranga, Everac sau Mirodan. Nici măcar despre Horia Lovinescu n-a scris. Erau autori jucaţi intens în toate teatrele din ţară. Cel puţin primii trei amintiţi intrau în programul de îndoctrinare, de formare a „omului nou”. Singurul dramaturg român analizat şi care îi smulge laude, a fost clasicul Caragiale, cu actualitatea lui neistovită de trecerea timpului. Se întoarce şi spre contribuţia la întemeierea teatrului românesc a unchilor lui, fraţii Costache şi Iorgu Caragiale, actori şi autori de farse, vodeviluri şi cîntece comice. Spiritualul şi controversatul eseu Domina bona (1947) se deschide polemic faţă cu afirmaţia lui Lovinescu despre moralitatea unui singur personaj din O scrisoare pierdută, Cetăţeanul turmentat. Ceea ce contestă Călinescu e criteriul fals după care îi este decretată moralitatea. Dar nu asta e important. Eseul străluceşte prin partea comparatistă. Este un amplu excurs mai întîi în interiorul operei scriitorului şi mai apoi, pe larg, în literatura europeană ce are legături tematice cu întregul text, dar mai ales cu motivul femeii adulterine. Sunt invocaţi Goethe, Balzac, Hugo, Villiers de l’Isle-Adam, Flaubert etc. Caragiale este între ei şi nu înfeudat lor. Sub titlul Caragialiene s-a întors mereu la opera dramaturgului şi prozatorului. Despre teatrul lui Delavrancea l-a interesat ceea ce era jucat de Nottara, cum se citeşte şi în articolul Dialog între spectatori.

Sub presiunea cenzurii scrie silit articolul Teatrul nou, cu titlu înşelător, pentru că relatează impresii despre vizionarea piesei lui Beaumarchais , Nunta lui Figaro. Cu prefăcută timiditate promite: „Nu vreau să ascund unele impresii critice care, avînd în vedere succesele noastre în materie de teatru, cred că pot fi utile”. Dar nu aminteşte nimic despre piesele româneşti de ultimă oră. Imediat se refugiază în noi exemple universale, însoţindu-le cu o frază la comandă, gîndită să-i salveze articolul trimis la „Contemporanul”: „Am izbutit să aducem masele în sălile de spectacole, să le facem să guste Shakespeare, Moličre şi Baumarchais”. Prin vocabula „masele” se supune limbajului de lemn, şi imediat îşi răscumpără libertatea prin exemplele alese.

Cu instrumentele comparatistului, ajutat de o fenomenală memorie asociativă şi de o disciplină intelectuală nutrită cu întinse lecturi, Călinescu întîrzie pe teatrul antic luîndu-şi ca emblemă Electra. Mai înainte scrisese monografic despre teatrul lui Goldoni, Ibsen, Cehov şi minorul Robles, acesta ales pentru a critica aluziv tezismul teatrului contemporan. Mai tîrziu şi despre Brecht. Din toate aceste articole şi studii detaliate nu se poate deduce un plan preconceput al comparatistului, o metodă cu exigenţe bine fixate. Nu e orientat spre dependenţe şi influenţe, cît mai curînd pe ceea ce ar fi principiul numitorului comun, al unei dominante, ca focalizator al operelor aduse în discuţie. Pe Călinescu îl interesau convergenţele tematice. Caută fără odihnă să reconstituie un ansamblu tematic universal. Lecturile preliminare au fost decisive pentru descoperirea temelor recurente în diverse literaturi. S-ar putea spune că, în subsidiar foloseşte metoda intuitivă, ŕ la Sainte-Beuve, la fel de răspicat axiologică în clasificarea valorilor.

Cu un remarcabil spirit sintetizator pătrunde direct în esenţa apropierilor şi deosebirilor din tragedia greacă şi renascentistă pe tema din Electra , cum îşi intitula o „cronică a optimistului” din 1962. De la Eschil, la Shakespeare şi înapoi, într-o propoziţie scurtă şi ingenioasă : „Electra reprezintă în tragedia greacă tema cea mai shakespeariană”, ca mai apoi să dezvolte ideea cu exemple şi citate în română, engleză şi greacă. Citează chiar şi un critic analist englez al cazului „Hamlet”. Citatele fiind argumente în arta de a face comparatism literar, de care poate uza cel ce îşi citeşte materia studiului în original. Literatura comparată nu poate fi convingătoare fără probe din text, fără portrete psiho-temperamentale ale personajelor. Simpla aluzie sau alăturare nu e un argument în favoarea unei analize pe idei ce apropie sau opun textele. Călinescu relevă devierile de nuanţă în tratarea subiectului de la Eschil la Sofocle, fără să se părăsească tema crimei uzurpatoare şi a fatalităţii ce apasă asupra personajelor. Plînsul şi strigătele Electrei, care spune că nici un fluviu al universului nu poate spăla crima odioasă, este îndată asociat cu ceea ce spune, cam acelaşi lucru, Macbeth din tragedia britanică şi , bineînţeles, cu Hamlet, psihologic o reeditare a Electrei. Dintre personajele principale puse în conflict, îl extrage pe fratele Electrei, personaj titular în Oreste al lui Alfieri, spre a sublinia diferenţa faţă de Sofocle. Concluzia dezbaterii fondului grav al tragediilor nu e una obişnuită, nu e o reluare rezumativă, ci o încercare de a pune în lumină o valoare irepetabilă în zilele noastre, imposibil de reconstruit regizoral. Modernii nu mai pot juca rolurile acestor eroi „de spiţă divină”. Teatrul antic nu poate fi jucat de suflete moderne cărora le lipseşte „măreţia dicţiunii”. Despre o acriţă grecoaică, văzută la un teatru din Pireu, jucînd-o pe Electra, n-o vede trăind în lumea miceniană, cît mai curînd în rolul Norei din piesa lui Ibsen.

Sfidînd teatrul scris de Baranga şi jucat intens între 1949-1971, în 1956 Călinescu se retrage în lumea zăpezilor nordice, preocupat de specificul umanităţii scandinave, unită cu restul lumii prin cîteva trăsături cu precădere general-umane. Publică în Analele Academiei o micromonografie Henrik Ibsen în care angajează comparativ scriitori europeni, fără să-i uite pe români. De mirare cum a uitat-o pe suedeza Selma Lagerlöf, cu Povestea lui Gösta Berling, o excelentă literatură a sufletului scandinav. Lăsînd deoparte biografia scriitorului, care n-a ajuns uşor în prim-planul literaturii norvegiene, importantă ca subiect de comparatism este opera de vîrf a scriitorului. Cu răbdare povesteşte Călinescu şi primele piese, proiectate pe fondul istoriei locului şi timpului, cum de exemplu Catilina, căruia Ibsen îi inculcă neobositului organizator de conjuraţii trăsăturile contradictorii ale unui viking. Îmbină astfel sursa de inspiraţie antică ştiută, cu folclorul şi istoria Norvegiei, din care Călinescu deschide largi paranteze. Trimiterile comparatiste sunt spontane şi aici aproape deloc exemplificate. Sunt idei fulgurante, de mare amănunt, repede acceptate de cititorul care cunoaşte scriitorul sau textul la care se trimite. Cele mai împlinite sunt apropierile, ca tipologie umană, între personajele din interiorul operei ibseniene, analizate în absolut şi mai apoi prin comparaţie cu altele, ca structură intimă manifestă în comportamente. Astfel Călinescu reuşeşte să reliefeze din linii caracteristice, profilul omului scandinav influenţat de clima aspră, tulburătoare, a mării şi fiordurilor, ciudat pentru noi, meridionalii. Comentînd piesa mai puţin cunoscută, Pretendenţii la coroană, pune în evidenţă o temă universală, identificată şi în drama istorică Vlaicu Vodă, a lui Davila. În conflictul din piesa Doamna Inger Östrat, găseşte prilej de comparatism, întemeiat pe citate de astă dată, cu Doamna Clara din drama lui Davila. Ambele sunt cotate ca avînd „temperament de Walkyrie”. În ansamblul pieselor istorice recunoaşte, în mod repetat, „maniera Shakespeare”. Din poematicul Peer Gynt, cu reflexe în muzica stranie a lui Grieg, Călinescu separă motivele neliniştii şi căutării dizolvate şi în Faust-ul goethean. Într-o altă piesă, pe idei extrase din Kierkegaard, stabilişte legături cu literatura engleză şi cu Remember al lui Matei Caragiale. Comentînd Raţa sălbatecă, distinge motive comune în Pirandello. Şi, ca să rezum ceea ce este foarte dezvoltat în studiul lui Călinescu, Nora, din Casa cu păpuşi, îi deschide un generos cîmp al comparaţiei cu Doamna Bovary. Finalmente, portretul omului complicat şi contradictoriu, care a fost Ibsen, „geniu dramatic”, e apreciat în contrast cu incomprehensiunea care l-a urmărit în timpul vieţii. Chiar dacă l-ai citit sau vizionat pe Ibsen, ca să-l înţelegi, citeşte studiul lui Călinescu.

Încă un mic studiu monografic, cel despre Carlo Goldoni, întoarce atenţia comparatistului spre comedie, spre masca rîsului. Aici, italienistul Călinescu îşi desfăşoară participativ ştiinţa. Insistenţa pe cîteva amănunte biografice nu e gratuită, e ca un subtext explicativ la înclinaţia comediografului pentru anumite subiecte ce vor reforma teatrul italian, încă stăpînit în secolul al XVIII-lea de maniera Commedia dell’arte. Nu lipseşte critica regizorilor moderni şi actorilor care nu respectă convenţiile specifice acestui tip de teatru, dîndu-l afară pe dramaturg din propria lui operă. De modele caracterologice ce se desprind din opera lui Goldoni fiind vorba, Călinescu găseşte cele mai multe analogii cu Moličre, pe care italianul l-a imitat, tipurile umane create de el făcuseră deja tradiţie în literatură. Astfel se explică şi succesul lui Goldoni în Franţa, unde, de altfel, comediograful şi-a sfîrşit viaţa. Dar comparatistul nu se mărgineşte numai la atît, cînd e vorba de analogii. Comentează minuţios tipurile umane de bărbieri, negustori, văduve, cicisbei (termenul italian folosit de Călinescu pentru filfizoni), îndrăgostiţi ridicoli, hangiţe, avari, limbuţi, geloşi, versatili, adulatori etc., toate conturate viu şi în foarte multe piese care la noi nu s-au jucat niciodată, dar el le văzuse în Italia, ori le citise în original, limba şi cultura italiană fiind o a doua patrie a lui Călinescu. Nici nu putem cuprinde aici bogăţia de informaţii din toate artele şi din lumea oraşelor italiene, legate între ele cu noimă în acest studiu. În cronologia pieselor, crede Călinescu, momentul prim de succes a fost comedia La vedova scaltra (Văduva isteaţă), care înviorează viaţa teatrală a Veneţiei redusă la spectacole de carnaval. Goldoni mărturiseşte că a cunoscut modelele vii ale personajelor sale şi „caracterele lor inepuizabile”, la Modena, Veneţia, Roma sau Chioggia, pe unde a peregrinat. Cîteva piese sunt considerate de Călinescu drept incitante puncte de plecare, cu precădere subiecte de comparatism. O analogie surprinzătoare, pe tema falsificării operelor de artă, e stabilită, cu detalii edificatoare, între piesa lui Goldoni, Familia anticarului şi opera lui Ludwig Tieck, Tabloul. Depăşind fără rezerve limitele genului dramatic, limite permeabile cînd tema e în studiu, Călinescu îşi valorifică lecturile găsind aceeaşi temă dominantă şi în romanul lui Anatole France, Crima lui Sylvestre Bonnard. Iar piesa Casa nouă, o casă de raport veneţiană, cu realismul decorului ei şi prozaismul relaţiilor familiale, îi provoacă amintiri din romanele lui Balzac, fără să le numească. Aici analogia e o problemă de decor şi atmosferă, nu şi de tipuri umane.

Pe aceeaşi dominantă mizează comparatistul cînd repetă, foarte economic, apropierea între Goldoni şi Balzac, atunci cînd sub condei îi ajunge o comedie foarte cunoscută la noi. Şi începe, aruncînd simultan o sancţiune împotriva traducerii, îndreptăţit de cunoaşterea limbii italiene: „Titlul comediei La Locandiera a fost rău tradus la noi cu Hangioaica (de fapt Hangiţa). Mirandolina ţine la Florenţa, cum observă Goldoni însuşi, un hôtel garni, rudă cu pensiunea de tip balzacian. Este un prilej pentru autor de a ne prezenta un număr de tipuri umane adunate accidental”. Enumerînd personajele, îşi deschide evantaiul comparatist pe tipul de personaje întîlnite în literatura franceză. Contele d’Albafiorita “este un urmaş lipsit de ridicol al burghezului gentilom şi rudă cu Turcaret al lui Le Sage”. Cum se vede, ţine să aducă anumite corective tipului social, spre a nu fi contestată analogia, dacă se merge la amănunte. La fel, cînd dominanta e o situaţie tipică, trimite asociativ, de la Cavalerul şi doamna, piesa lui Goldoni, “spre situaţii ce amintesc foarte de aproape de unele din Emile Augier”, fără să numească textul. Se gîndea Călinescu, probabil, la Le beau mariage, scrisă de Augier în manieră Moličre, la un secol după Goldoni, dar convergentă la temă, indiferent de cronologie. Textul focalizator rămîne comedia lui Goldoni, care n-a luat în serios marea nobilime, ci mai curînd a avut în vizor nobilimea scăpătată şi clasa mercantilă. De la cunoscuta comedie Bădăranii, al cărei titlu original Călinescu îl retraduce (Il Rusteghi – prin Rusticii) se trece, fără detalii, la Emil Gîrleanu al nostru: „Rusticii sunt de fapt orăşeni şi negustori, nişte salvadeghi (sălbatici), ca eroii lui Emil Gîrleanu, patriarhali, ursuzi, tombatere fricoase la noutăţi.” Este şi aceasta o convergenţă însă una de importanţă minoră ca şi cea care trimite de la motivul „servitoarei îndrăgostite”, la Pamela, romanul lui Richardson. La acest ultim motiv dominant Călinescu insistă, povestind pe scurt conţinutul, asupra diferenţelor, cu tempoul lui mental care merge rapid la esenţă.

Comparatismul călinescian, avînd ca punct central de plecare opera lui Goldoni, trimite, cel mai adesea, la Moličre, ca la un model al comediografului italian. Relaţia e directă: „Goldoni a făcut, ca şi Moličre, caracterologie diferenţială. Bătrînii sunt egoişti şi tirani, tinerii zăpăciţi sau nătîngi. Lelio din La Serva amorosa e un monument de prostie”. Dar şi diferenţa: „La Locandiera reprezintă în opera goldoniană ceea ce este Le misanthrope în cea a lui Moličre. Petulantă scenic, ea tratează o idee gravă, care însă nu se percepe, fiindcă Goldoni nu cunoaşte tehnica tuşului, rîsul lui fiind cromatic ca laguna veneţiană”. Şi, mai departe se dezvoltă comparaţia. Comparatism diferenţial mai pregnant realizează Călinescu pe un tip uman mai frecvent, avarul, aducînd în discuţie două texte ale lui Goldoni (Binefăcătorul ursuz şi Avarul gelos) şi Avarul lui Moličre, cu personajele caracterologic diferenţiate. Concluzia studiului lasă deschisă istoria teatrului italian, întrucît reforma lui Goldoni cu noutăţile ei tehnice provoacă reacţia lui Carlo Gozzi „veneţian şi el, căruia îi displăceau operele plebee şi trvialissime ale lui Goldoni”. Gozzi preferă „lumea basmelor cu vrăji şi metamorfoze”.

Lecţia de literatură comparată a lui Călinescu nu se opreşte aici. Despre Brecht, Cehov, Claudel şi Teatrul violent al lui Robles, altădată. Ceea ce este evident citind aceste studii ale lui Călinescu, este adevărul că elementele dominante preexistă în fiecare dintre operele chemate să răspundă echivalenţelor comparatiste. Era nevoie de inteligenţa care, mijlocită de memoria unor lecturi asimilate în esenţa lor, să le asocieze în familii de motive dominante, făcînd astfel comparatism de nivel înalt.

Revista indexata EBSCO