Jun 28, 2013

Posted by in ARTE

Sergiu ANGHEL – Dansînd cu… lupoaicele sau critica criticii

Motto

Critica teatrală, în gazetele de la noi, scrisă de asa condeie,

trebuie neapărat să fie asa cum este.

 

Nu stiu dacă a avut cineva vreodată curiozitatea să analizeze în ce raport se află nomenclatorul de meserii cu ocuparea pe sexe a profesiilor cuprinse în acest op. Dacă n-ar fi fost critica de teatru si de dans – reprezentată azi eminamente de sexul frumos si slab – nu m-ar fi preocupat niciodată o astfel de temă. De fapt nu mă preocupă nici acum într-un sens analitic ci doar ca stupoare constantă. Te întrebi, cu alte cuvinte, unde sînt bărbatii din meseria asta, si, nemaigăsindu-i, pe nicăieri, – cei putini de care mai stim fiind firi retractile si mimozice, ascunse deja – definitiv parcă – între copertile unor cărti în care au de(scris) un teatru ideal, – constati că în corpul viu al spectacolului teatral, al festivalurilor, al dezbaterilor, al bătăliilor estetice si mai ales în spatiul dezbaterii publice, acolo unde este miza banului public si unde se conturează structurile viitoare ale acestei arte, criticul este… feminin iar critica… masculină. Nu mai avem – pentru a dezambiguiza – critici bărbati, critica devenind – probabil printr-o lege tainică a echilibrului… bărbată; bărbatii adoptă o tactică non combat iar doamnele combat bine. Dau sah la regizor.

În secolul trecut lucrurile păreau a sta taman pe dos. Ne-o spune un cunoscător al teatrului ce a avut la timpul respectiv sansa să vadă peisajul teatrului românesc de pe vîrful unde se suise prin talent si geniu si de unde si-a putut deschide o perspectivă asupra ambilor versanti ai muntelui. Reiese cu claritate că la vremea aceea, gazetarii de teatru erau fără vreo exceptie – ce n-ar fi scăpat condeiului lui Caragiale – bărbati. Azi exceptia este regula. Si totusi unul din ultimii mohicani ai genului mi-a dat o lectie despre ceea ce e critica de teatru la noi, lectie ce mi-a prilejuit această analiză peste timp. Iată istoria:

Într-o zi, un critic abil, numit mai sus mohicanul, mi-a pus cîteva întrebări despre un spectacol montat de mine în provincie. Îi descoperisem atunci – în toată sinceritatea mea – lipsurile acelei lucrări odată cu tristetea mea de a nu le fi putut remedia. Judecătile critice apărute imediat după aceea tinteau exact punctele indicate de mine desi spectacolul nu-si trăda slăbiciunile. Atunci am înteles de ce i se cere autorului să-si comenteze opera si mai ales de ce unii critici (iar categoria la care mă refer aici este a celor seriosi) obisnuiesc să-si frecventeze „victimele”.

Există deci un tip de critic ce tinteste punctele „critice” ale unei opere, părtile ei vulnerabile, călcîiul ei oxidabil, neatins de nichelul băii thetice. Revendicîndu-se – etimologic din grecescul krinein („a judeca” ceea ce este decisiv, crucial în operă) acest tip de critic este un „cruciat” al ameliorării; el utilizează capătul mortal al lăncii lui Ahile atacînd incongruentele operei, slăbiciunile ei, inadecvările osaturii acesteia la „carnea” ei, făcîndu-i – logic – plăcere să taie în carne vie si uitînd – temperamental – să se folosească în egală măsură si de celălalt capăt al lăncii lui Ahile care, cum se stie, avea darul de a vindeca. Adevărat spartan, acest tip de critic duce o politică tarpeiană în relatia cu noii născuti ai genurilor. El va accepta cu dificultate inovatiile, adaptările sau esecurile semnificative si nicidecum vulnerabilismul.

La celălalt capăt al armei critice ahileice se situează o tendintă atotvindecătoare, generatoare a iatrocriticii, a tipologiei criticului homeo/alopat, dispus să consilieze artistul, să dea „reteta” operei si să interneze nonvaloarea. Dacă e adevărat – după cum o afirma Călinescu în Principii… că un bun critic literar se recrutează din rîndurile celor care au ratat cel putin un gen literar este la fel de adevărat că, în artele scenei despre care vorbim aici, iatrocriticii provin dintre „vindecatii” de un anumit gen spectacular. Incapabili să întoarcă arma (pe care de fapt nici nu o au) împotriva a ceea ce percep a fi propria lor imagine nostalgică, acestia vor vedea doar partea sănătoasă a operei, legitimitatea ei în sine, si, astfel, neputînd produce o scriere esentială asupra lucrării se vor limita la „prescrieri”.

Tertio, există o latură a criticii, de obicei insinuată în spatiul cronicăresco-gazetăresc, ce oferă o nisă confortabilă unei tipologii „tertiare” de critici. Acesti critici teatrali, ( cum singuri se definesc „întru adevăr” pe vreo carte de vizită – singura, de cele mai multe ori, pe care au scris-o) sînt într-adevăr cei mai „teatrali” dintre criticii de teatru cu care ar dori să fie asimilati. Nestiind să mînuiască nici vîrful de bronz al lăncii nici capătul ei miraculos acestia atacă opera direct cu bîta, fapt critic ce nu poate duce decît la consecinte echivalente cu datul cu bătul…în baltă.

Această „legnocritică” e practicată de cele mai multe ori – în simultaneitatea unui limbaj lignificat el însusi – fie de către cozile de topor (partea schizoidă a instrumentului cu acelasi nume) de tipul celor care scriu intermitent despre teatrul de mîine la „Teatrul azi” fie de către absolvente de filo, jurnalism independent, sau… comert exterior a căror vocatie este direct proportională cu… recesiunea economică.

Despre al patrulea tip de critic – mai special – voi vorbi la sfîrsit.

Cum actul critic există în principal ca raportare la o operă, tipologia creatorului poate fi un reper suplimentar în definirea tipurilor de critică si de critici, pentru că – o credem – un anumit tip de critic va alege, cu precădere, un anumit tip de autor.

Prin opera sa autorul dezvoltă gradual un spatiu subiectiv, o textură consubstantială continuturilor sale semnificative, în care, indiferent de modul depănării ei, în final, el nu face decît ca, asemeni unei arahnide, să se centrocentreze; să plaseze punctul central al fiintei sale în centrul propriei „pînze”. Eroul, teza, sensul, orice altceva putînd constitui centrul operei nu poate fi decît de-o substantă cu creatorul. Cînd spune: „Madame Bovary c’est moi!”, Flaubert fortează limitele formulării memorabile în ideea de a ilimita principiul. Că din acest tip de parafrază – în fapt un act creator – o fostă colegă din anii de studentie, care „se ocupă” de teatru azi, dedusese că Flaubert era homosexual nu trebuie să-i mire decît pe cei ce n-au avut revelatia a ceea ce s-a priceput la un moment dat din propria lor operă.

Centrîndu-se, autorul creează, paradoxal, un loc „privilegiat” al tuturor ce atrage irepresibil spectatorul, oferindu-i posibilitatea identificării – prin intermediul eroului – cu autorul însusi. Spectator, erou si autor devin una. Fascinatia centrului este atît de puternică încît oricine, chiar si un tîlhar, citind Evanghelia, se va deroba dinamicii „similarului care atrage similarul”, neidentificîndu-se cu Barabas ci cu Isus ca centru al Evangheliei. Forta acestei legităti se extinde pînă la limitele reversului: ne identificăm cu „eroul” chiar si atunci cînd asistăm la tribulatiile unui gangster, cu conditia să fie „centrul” operei.

Accesul spectatorului la centru certifică realitatea acestuia ca cer locuibil, validînd functionalitatea universului creat de autor. Într-un anumit fel, „a vedea centrul”, a avea acces la identificare este sinonim cu o regenerare a operei, cu o nouă geneză a acesteia, cu o re-Facere. Din perspectiva aceasta, katharsis-ul – inaccesibil operei critice – este o resurectie a spectatorului în planul de viată al eroului în a cărui inimă (centru) locuieste creatorul acestuia. Dacă este adevărat că opera critică nu purifică (în treacăt fie spus vocatia ei, mult mai evidentă la noi este aceea de a macula) se pune întrebarea dacă poate întelege ceea ce nu este capabilă să facă. Întrebarea devine retorică pentru că este logic ca cineva să nu poată face ceva ce nu întelege cum se face. În fapt, de la căderea îngerilor si pînă la „cronicile digitigradelor” problema fundamentală a criticilor si a criticii rămîne închisă în limitele similitudinii cu o prismă si a dificultătii acesteia de a vedea lumina altfel decît sub forma descompusă a spectrului ei. Or, imposibilitatea aceasta fiind un dat, este evidentă limitarea senzorilor criticii pentru zonele „colorate” ale operei.

La baza instinctului critic stă ascuns, lucrînd în obscuritate acest adevăr teribil, „Comprendre c’est égaler” nefiind decît scrîsnirea din dinti a neputintei; o escamotare orgolioasă a adevărului că nu poate fi vorba de egalare decît prin identificare; iar identificarea nu este posibilă decît prin iubire; prin plasarea obiectului interesului tău în centrul existentei tale. E simplu; îi întelegem mult mai bine pe cei pe care-i iubim, fiindu-ne interzisă cunoasterea celor pe care-i urîm. De aceea un critic profesionist nu va scrie sub imperiul animozitătii decît dacă doreste să demonstreze că n-a priceput nimic dintr-un anume autor. A întelege opera presupune dorinta sinceră de a o „cuprinde”, ce se transformă, în varianta denaturării acestui instinct, în a-i „surprinde” viciile. Tehnica „radiografiei” operei se transformă într-o operă de iradiere a acesteia.

Incapabilă de extazul tipului de identificare amintit, critica „vîrfului de lance”, orientată precumpănitor către „alcătuire” se exersează în a „dezalcătui”, si, neputînd să înteleagă fără să „desfacă” (în maniera „descoaserii” l-a care m-a supus si criticul despre care am vorbit la început) esuează în iluzia că „desfăcînd” poate sa si „facă”, „la loc” sau „în loc”, să înlocuiască, nefăcînd în fapt altceva decît să macereze opera. În esentă, procedura este diabolică; gestul ei ultim, cu ifose auctoriale se recomandă ca Facere a unei alte Faceri din elementele Facerii însăsi; ca o contrafacere. În plan spiritual, fiinta critică „par excellence” este Diavolul – διάβολος = calomniator, acuzator, pîrîs etc.

Dorinta acestuia de a diseca, de a rationaliza „finalitătile” Creatorului îi vine dintr-o inacceptare de fapt a Creatiei ca mister. Incapabilă să accepte paradoxul creatiei „de nihilo”, a unui univers în egală măsură palpabil si spiritual, fiinta demonică, destructurantă par excellance încearcă să releve pilonii neantului pe care e construită Opera, insinuînd cu voluptate perversă că ceva consubstantial propriei fiinte sustine universul acesteia. Altfel spus, dacă Creatorul a făcut Opera din nimic, fiinta critică, enantiomorfă, se revendică dintru începuturi, actiunea ei obsedată fiind aceea de a demonstra că pe ea (pe neantul ei) se sprijină lumea.

Al patrulea tip de critic (dintr-o serie ce pare a fi „legiune”) este criticul căuzas. Căuzasul e un partizan ŕ outrance care crede (pînă la nivel de crez) că a găsit ”calea justă” pe relasia cu o anumită formă de artă, cu un stil, sau cu o grupare partizan stilistică, si care, astfel, înrolîndu-se, cu arme si bagaje, într-un afluent al unei forme de artă, a cărui temperatură e identică cu cea a spiritului său, se transformă total într-un rezonator al fenomenului respectiv, făcînd ca cerneala sa să curgă doar în avalul propriei optiuni. Un astfel de critic – ce ar trebui, admitînd regula clasică a impartialitătii breslei, să scrie si să judece fenomenul cultural pentru care pretinde a avea competentă, în întregul său – nu va produce decît texte pro-domo, atunci cînd nu va cădea în simplă propagandă. Mai stranii si mai de neînteles devin lucrurile atunci cînd un întreg segment (de regulă delimitat de regulile nescrise – adică neajunse la scriere – ale segregării pe generatii) al breslei critice?ti se angajează în sustinerea partizană a partizanilor. Ajungi să nu mai întelegi nimic. Harta „hidrografică” a artelor spectacolului de la noi nu mai are nici o logică, prezentînd o halucinantă inadvertentă a dinamicii raportului dintre afluenti (noile curente) si mainstream (fluxurile majore, colectoare). Noile „pîrîiase”, apărute odată cu ploaia de bani cu care AFCN-ul sustine nu oameni credibili ci proiecte „incredibile” aprobate de oameni putin credibili, par a se opune legii gravitatiei refuzînd integrarea într-un curs principal, căruia, acolo, să-i aducă plusul de prospetime bănuit. Fenomenul curgerii acestor artere nu mai îmbracă vesela si zglobia imagine a unui rîulet prizărit după vreo aversă ci, mai degrabă, scurgerea verde si greoaie, a unui canal de drenaj. De fapt, dacă ar fi să sintetizăm retorica căuzasului de pîrîiasi, si nuantînd sinteza cu culoarea locală a replicii popoviciene de mai sus, am putea spune că ceea ce vor dumnealor este ca „bătrînul” Danub să facă bine si să nu mai profite de harul hidrologic românesc, să-si închidă gurile afluentilor si să lase toată ploaia să curgă în albiile înguste ale santurilor de drenaj săpate cu osîrdie de acestia. Criticul căuzas, trădîndu-si astfel deontologia, se transformă într-un agent al stilisticii care l-a absorbit total îmbrăcînd profilul ectoplasmatic al unei fantome ce face de fapt fundraising indirect din perspectiva inconsistentă a omului care nu cere cu argumente ci pretinde ritos fără nici unul, afară doar de acela al mistificării si al realitătii de fapt că pluteste pe valurile mici ale fenomenului minor la care a aderat total suindu-se în aceeasi barcă cu o specie de luntrasi a căror unică vocatie este de a tîrî barca pe uscat.

Cum se poate totusi iesi din această „biremă” nefastă?

Există totusi o mîntuire chiar si pentru ultima categorie – atît în ordinea abordării cît si în cea morală – de critici; angajarea sinceră pe frontul unei bătălii, fie ea literară sau artistică, după stabilirea unei strategii echivalînd cu un crez dedus dintr-o realitate palpabilă si care să „dea sah” nu doar Regilor ci si tuturor regizorilor, regizorasilor si – mai ales – pîrîiasilor de-un sezon-două, cît plouă…

Altfel, asemenea lui Ahile cel dinaintea războiului troian, critica, indiferent de armele ei, va rămîne deghizată în fuste si, asemenea unui canislatrans va urla, inutil, la luna de pe cer.

I.L. Caragiale, Cercetare critică asupra teatrului românesc, „România liberă”, 1878.

Cf. Sah la regizor, Ed. Fundatia Culturală Română, 2003.

„Apoi, gazetarul mai are usa deschisă la toate repetitiile teatrului, precum si liberă trecere printre culise si pe scenă, unde se poate găsi foarte de aproape cu multe ademeniri…” si, „Mai pune la urmă că, îndeobste, gazetarul se află în strînsă legătură de prietesug cu actorii, cu actritele si mai ales cu întreprinzătorii si speculatorii de teatre, cu cari adesea, dupe sfîrsirea spectacolului, merge la souper: acolo, ca si în teatru, gazetarul are scaunul său gratis; iar in urma petrecerii, lui i se încredintează gingasa sarcină de a ocroti onoarea si reputatia cutărei artiste, conducînd-o pînă acasă…” I.L.Caragiale, Cercetare critică asupra teatrului românesc – CRITICA TEATRALĂ SI PRESA NOASTRĂ, – „România literară”, 1878.

Termen introdus de noi, prin care întelegem strategia unor alcătuiri, fie asa-zis coregrafice, fie localizabile în zona teatru-dans, fie în cea greu definibilă a performance-ului, si care – toate – mizează pe deconstructie, parodie, dar, mai ales, pe etalarea vulnerabilitătilor autorului, uneori în directă consonantă cu fragilitatea declarată si asumată a constructiei, efectul scontat fiind nicidecum trezirea pasiunilor publicului ci, dimpotrivă, compasiunea acestuia. Sînt spectacole care neavînd nici un înteles, cer „întelegerea” publicului, mila acestuia pentru situatia deplorabilă în care se regăseste arta sub zodia postmodernă, artistul născut sub atari stele funeste devenind el însusi un martor al imposibilitătii articulării în marginea sensului. Acest curent, trendy în anii 2004-2012 mai ales în jurul Centrului National al Dansului, a fost opera unui grup de tineri coregrafi – copios sustinut de „tinerele lupoaice” a căror unică virtute – după noi – a fost aceea de a fi luptat cu autoritătile pentru institutionalizarea unui loc în care să poată spune că nu au nimic de spus. Rezonatorii fenomenului la nivel critic au înteles însă – contrar intentiei tinerilor nihilisti – că acolo se spunea de fapt totul despre arta tînără, independentă, alternativă, revolutionară, nonconformistă, activă socialmente si critică fată cu societatea, implicată care va să zică, occidentală, adică ioropeană, etc,etc. si opusă cu vehementă institutiilor de stat (de parcă ea nu devenise, institutionalizîndu-se, una asijderea) ale căror epitete ar putea consuma tot atîtea cuvinte din dictionarul de antonime cîte virtuti le-au fost găsite de junele lincantroape. Văzînd acestea, asemeni canidelor, toate lucrurile doar în alb si negru, se grăbiră să împartă si cultura română în două bucăti: cultură tînără si cultură bătrînă. Întrebînd-o politicos pe Iulia Popovici, acum niste ani buni, ce este aceea „artă bătrînă” în timpul unui colocviu legat de problemele „sectorului independent”, am primit replica (muscătoare desigur…): „Dumneavoastră sînteti bătrîn, domnule Anghel”.

Revista indexata EBSCO