Jun 28, 2013

Posted by in ARTE

Dragos COJOCARU – Traviata în anul Verdi la Metropolitan

Printre numeroasele spectacole verdiene de pe cele două afise ale stagiunilor 2012-2013 si 2013-2014, stagiuni între care este prins anul aniversar al celor două sute de ani trecuti de la nasterea lui Giuseppe Verdi, capodopera La traviata a primit, la Metropolitan opera, sapte spectacole, jucate, în aceeasi serie, între 14 martie si 4 aprilie anul curent. Patru dintre ele (inclusiv primul) au prilejuit transmisiuni în direct la radio sau pe internet, dar nici unul nu a avut parte de o înregistrare video. Productia, importată de la Festivalul de la Salzburg (unde a fost montată cu participarea Operei Olandeze), nu era nouă la Metropolitan, iar anul trecut fusese deja transmisă în HD în cinematografele înscrise în program, fapt care a anulat, în prezenta stagiune, orice sansă de filmare, cu atît mai mult cu cît DVD-ul premierei austriece, avîndu-i ca protagonisti pe Anna Netrebko si Rolando Villazón, a reprezentat un mare succes comercial, iar aceasta scoate din discutie, cel putin pe termen scurt, oportunitatea editării unui nou disc cu aceeasi mizanscenă. Aceste împrejurări au stîrnit nemultumirea melomanilor care si-ar fi dorit o mărturie video a dublului eveniment reprezentat, la New York, pe de o parte, de noul debut baritonal al lui Plácido Domingo în rolul lui Germont-tatăl si, pe de altă parte, de prima abordare a rolului Violettei Valéry de către soprana Diana Damrau, deja star consacrat al institutiei. Am rămas cu totii fără video, dar, în ce-l priveste pe cronicar, consolarea a venit din asistarea pe viu, în sala ornată cu lemn de trandafir, la nu mai putin de trei spectacole din seria pomenită, respectiv pe datele de 18, 23 (matineu) si 26 martie 2013. Conditiile nu au fost tocmai prielnice întrucît, dublă consecintă a crizei, teatrul american a adoptat măsuri neplăcute atît prin restrîngerea drastică a invitatiilor de presă (ca urmare, anul acesta nu am primit nimic), cît si prin scumpirea biletelor pentru publicul general. Din fericire, după cum lesne se putea anticipa, calitatea spectacolelor a meritat efortul financiar.

Productia lui Willy Decker e una minimalistă si abstractizantă, axată ideatic pe inevitabilitatea mortii (personificată de doctorul Grenvil) si pe cinismul constatării că, la scară socială, nimeni nu e de neînlocuit (aspect sugerat de pantomima perversă care înlocuieste frumosul balet verdian cu tematică spaniolă). Decorul proiectat de Wolfgang Gussmann este un semicerc constrictiv în interiorul căruia se petrec toate actele, singura recuzită fiind niste canapele (una rosie în primul tablou, trei înflorate în actul de la tară), în timp ce un urias orologiu (folosit sugestiv, în scena banchetului, si ca masă de joc) marchează scurgerea nemiloasă a timpului. Costumele, desenate în asociere cu Susana Mendoza, sunt moderne, fără trimiteri aberante. De mare efect sunt luminile proiectate de Hans Toelstede, în timp ce coregrafia lui Athol Farmer înlocuieste, cum spuneam, baletul coridei iberice printr-o cosmarescă viziune în care matadorul (un travestit violent deghizat în „functia” Violettei) îl persecută aprig pe neajutoratul Alfredo. Poate că unele optiuni ale productiei sunt discutabile (mă gîndesc, pe pildă, la secventa finală din cabaletta tenorului, cîntată de protagonist pe cînd se încheie grăbit la prohabul pantalonilor, după ce, în prealabil, în timpul ariei, se jucase de-a v-ati-ascunselea cu soprana, pe după canapele, într-un sumar echipament de casă alcătuit din boxeri, maiou si halat), însă, în ansamblu, o consider o montare validă. Ci sigurantă, productia reclamă stringent participarea unor artisti cu fizic adecvat, nemaifiind posibilă, în principiu, aparitia celebrelor primadone grase de pe vremuri. Iar Metropolitanul a optat în consecintă.

După ce, în cele două stagiuni precedente, Violetta fusese interpretată de Natalie Dessay si de Marina Poplavskaya, i-a venit rîndul sopranei germane Diana Damrau să se confrunte, pentru prima oară în carieră acum, pe scena Metropolitanului, cu acest rol de o dificultate extremă. A repurtat un succes răsunător, conducîndu-si evolutia cu maximă sigurantă. Suportul vocal a fost nu tocmai extraordinar, formatia sa de coloratură nepermitîndu-i rotunjimi sau armonice iesite din comun. Totusi, în mod oarecum paradoxal, s-a descurcat mai bine (însemnînd excelent) tocmai în pasajele mai dramatice, mizînd pe o capacitate expresivă deosebită, în timp ce portiunile de virtuozitate din finalul primului tablou mi-au sunat mai putin apropiate de perfectiune, în ciuda mi bemolului supra-acut cu care a tinut să-si încununeze cabaletta „Sempre libera”. Lectura recitată a scrisorii din ultimul act a fost acceptabilă, iar aria „Addio del passato…” a făcut furori în sala sold-out. După fiecare spectacol, la prima ridicare a cortinei, Diana Damrau a întîmpinat ovatia asurzitoare a publicului cu o bucurie copilărească, topăind fericită si ridicîndu-si bratele ca după marcarea unui gol important, ceea ce a făcut-o si mai simpatică, în caz că mai era nevoie…

Pentru rolul Alfredo a fost angajat Saimir Pirgu, care, bolnav pe data de 18 martie, a fost înlocuit de dublura Salvatore Cordella. Italianul si-a făcut datoria cu un anume eroism, fără a străluci, dar izbutind să mentină spectacolul pe coordonatele firescului artistic, fără derapajele care amenintă îndeobste asemenea înlocuiri de ultim moment. Pirgu si-a sustinut restul reprezentatiilor cu elan juvenil, interpolînd si cîte un do acut (e drept, emis mai putin ortodox) în finalul cabalettei (si numai în spectacolele transmise radiofonic). Fără a se lăsa coplesit de anturajul ilustru (virtutile artistice ale Dianei Damrau si statura colosală a lui Domingo), tenorul albanez a dat tot ce putea da, izbutind să satisfacă, prin înfătisarea sa atletică, figura simpatică si agilitatea temperamentală a jocului de scenă, mai cu seamă partea feminină a publicului.

Germont-tatăl a fost Plácido Domingo, întîmpinat cu aplauze călduroase la fiecare intrare în scenă si sărbătorit cu ovatii tunătoare atît după marea arie „Di Provenza…”, cît si la finalul fiecărei reprezentatii. Noul debut verdian într-un rol de bariton ni l-a înfătisat pe marele tenor în toată grandoarea sa artistică, cu minima exceptie a cabalettei (executată fără da capo si intonată cu mai putină convingere si cu mai putină aderentă la libret). Curiozitatea mea initială era legată de întrebarea: cum va reprezenta Domingo, un om atît de simpatic, latura antipatică, manipulatoare a lui papà Germont? Ei bine, pur si simplu n-a fost cazul. Pe cont propriu, don Plácido s-a plasat pe pozitia diametral opusă celei din conceptia regizorală initială (Thomas Hampson în mizanscena salzburgheză: un repulsiv fanatic al disciplinei). Imensul artist hispanic a conferit personajului o cu totul altă dimensiune umană, eliminînd orice componentă de rigiditate retrogradă si de masinatiune egoistă si marsînd exclusiv pe o preocupare sinceră fata de soarta tuturor personajelor implicate în dramă: în această viziune, genială potrivit efectului de scenă, pornind de la severitatea riguroasă a interventiei sale initiale, treptat dar sigur, bătrînul Germont capătă o nouă profunzime de caracter, convertindu-se într-un admirabil (chiar dacă perdant, sau poate tocmai de aceea si mai apreciabil) apărător al unor valori omenesti legate fie de justetea socială si religioasă a cununiei, fie de tribulatiile destinelor individuale ale celor implicati, contexte în care prejudecătile de orice natură nu îsi mai au locul. În aceste conditii inovatoare, inclusiv palma administrată feciorului înfierbîntat (palmă întîmpinată de sală printr-un „oooh” prelung în primele două seri) nu mai înseamnă o manifestare fizică a unei autorităti paterne îndelung exercitate, ci capătă valenta unui gest terapeutic improvizat la disperare si, de altminteri, imediat regretat printr-o expresie facială dezolată. Din punct de vedere vocal, în prima seară în care am asistat, Domingo si-a revărsat torentul asupra sălii, sunînd ca în prima tinerete si acoperindu-si involuntar colegii de scenă (ceea ce oricum se petrecea si din punct de vedere vizual, magnetismul ivirii sale atrăgînd inevitabil toate privirile). În celelalte seri, a fost mai economicos, adaptîndu-se, fără a renunta niciodată la surplusul de noblete timbrică înnăscut, la nivelul sonor al companiei. Un debut dominghian pe măsura asteptărilor suscitate de cel mai mare artist liric din istorie, avînd drept bonus surpriza abordării personajului într-o manieră fără precedent: cel mai gentil papŕ Germont al tuturor timpurilor.

Rolurile feminine de plan secund au fost asumate de Patricia Risley (o Flora Bervoix, potrivit montării, în pantaloni, nervoasă si pusă pe benchetuială, cu o emisie vocală nu tocmai plăcută auzului meu) si de Maria Zifchak (o Annina desăvîrsită, grijulie si îndatoritoare). Din partea bărbătească, au mai participat Scott Scully (un Gastone arătos si expansiv, de care nu se putea face abstractie nici scenic, nici vocal), Jason Stearns (un Baron Douphol supărăcios în stil burghez), Kyle Pfortmiller (un Marchiz D’Obigny plin de initiativă) si Juhwan Lee (un Giuseppe implicat fizionomic mai mult decît ar fi fost cazul). Ca imagine a Mortii, Doctorul Grenvil a fost interpretat de veteranul James Courtney cu o prezentă fizică sugestivă si la un nivel vocal mai mult decît onorabil. În alte roluri episodice, Joseph Turi, Sam Meredith si Paul Corona si-au făcut treaba cu profesionalism.

Corul Metropolitanul a evoluat la nivelul său obisnuit, care este, pe scurt si după cum am mai avut zeci de prilejuri de a constata, cel mai bun din lume. În fruntea ansamblului artistic si, implicit, al competentei orchestre a principalei scene lirice americane, Yannick Nézet-Séguin a realizat minuni sonore, evitînd orice automatism ritmic si extrăgînd din partitura verdiană nenumărate comori de nuantare si aprofundare a unor pasaje care numai astfel interpretate dau măsura geniului verdian. Ca si în alte situatii, unele pasagere nesincronizări între fosă si ansamblul vocal de pe scenă au fost, din punctul nostru de vedere, nesemnificative, deoarece ele nu depind, la acest nivel, de talentul si de competenta sefului de orchestră, ci de putinătatea repetitiilor si, nu o dată, de hazard: se poate sau nu să se întîmple. Ceea ce se cuvine remarcat si lăudat este efortul, încununat cu succes, de a oferi o lectură de o parfumată prospetime unei partituri arhicunoscute (cunoscută, cu sau fără ghilimele de rigoare): o performantă notabilă cu majuscule.

La capătul ultimelor două reprezentatii la care am asistat, am avut parte de întîlniri memorabile, în culisele teatrului, cu toti protagonistii (si cu alti artisti de seamă, printre care Lawrence Brownlee si Luca Pisaroni), cu multe fotografii, cu autografe si conversatii spumoase. Don Plácido e în mare formă, vesel si vorbăret: trăncănim despre pisicile postate pe Internet, iar tenorul mă anunăt că, la Madrid, un om care nu doarme noaptea este numitgato (adică „motan”): „Deci eu sunt un motan”, concluzionează Domingo dîndu-mi un cot semnificativ în timp ce stăteam la pozat. Maria Protopopov, care ne face poza, profită de moment pentru a-l anunta că are acasă o pisică pe care (oare de ce?) o cheamă Plácida. „Cum, Plácido? Adică suntem doi motani?”, întreabă tenorul contrariat la modul amuzat. „Nu, e o ea, Maestre”, îl linistesc de îndată. „Plácida!”, întăreste Maria ultima vocală. „Aha, asa mai merge”, se declară multumit tenorul, în timp ce alti admiratori îl iau cu asalt. Natalia Sizikova are o nouă „Plácido camera”, pe care o exploatează la greu. În culoarul de afară, o prind într-o poză de familie, cu marele pater familias, cu Álvaro si cu micul Alvarito în brate la bunicul, senzatie ulterioară pe Facebook. Si „Hasta siempre, Maestro”, îi zic aplaudîndu-l la urcarea în masină. „Hasta que Dios quiera”, îmi răspunde el din miscare, cu zîmbetul celui mai gentil papŕ Germont al tuturor timpurilor…

Revista indexata EBSCO