Dec 27, 2013

Posted by in Cartea de etnologie

Petru URSACHE – Fenomenologia invenției (I)

petru ursacheAmbii termeni sunt fabricaţii pur savante. Ei circulă nestingheriţi în tratate teoretice, ca şi în discuţii de specialitate. Geniul trece drept inventator absolut: cuvinte mari, idei îndrăzneţe, încă nerostite în grai omenesc. Creaţia pusă pe seama sa are deschideri orizontice, recunoscându-i-se impulsul în ex nihilo cel sacru, în logosul divin. Artistul autentic îl secondează cu prudenţă şi cu măsură. Adesea chiar îl întrece în finisare şi perfectare, în lucru meşteşugăresc. Cu alte cuvinte, îi este dat să pună margini nemărginirii, „să geometrizeze”, cum ar spune Constantin Noica.

Imposibil de pus pe seama anonimului, cel puţin teoretic vorbind, asemenea fapte creaturale. E drept că vine şi el de departe-departe, iar dacă „se pierde” în anonimat, mă tem că asta ţine tot de misterul facerii, de rostire, de spunere, de situare în nemărginiri orizontice şi de gândire. Adeseori i se recunoaşte calitatea de artist, de creator hărăzit, competent. Au făcut-o, nu o dată, cobreslaşii lui din mediul savant, cu generozitate şi în cunoştinţă de cauză. Mai puţin teoreticienii, de regulă severi şi cantonaţi în concepte. La Horaţiu ca şi la Boileau, la Hegel ca şi la Croce, nu se îngăduie decât individualismul asociat cu purismul: aşa se asigură calea regală spre capodoperă şi geniu. Individul de excepţie justifică şi întăreşte legea existenţei.

Nimic de zis, specialistul din mediul urban este mult favorizat în elaborarea judecăţilor. Înainte de toate dispune de materia operei în forma ei concretă, finită, scrisă, ca şi de existenţa biografică a autorului, fără echivoc, fără adaosuri derutante. Intră în dialog direct cu opera, cu autorul, cu publicul, realităţi îndeajuns de bine conturate. Nu aşa stau lucrurile pe terenul oralităţii. Acolo are loc o permanentă curgere şi mutaţie, de la „autor” la „autor”, de la „opera” (–unicat) la variantă. În timpul expunerii, textul nu apare în vreo formă individualizată (se practică prea adesea sincretismul artistic), ca să poată fi judecată în sine; naratorul îşi asumă şi rolul de actor, spectatorul îşi permite să intervină spontan, forma primă nu se distinge totdeauna de variantă. Dacă oamenii de cultură, fie de la oraş, fie de la sat, nu ar fi decis să reţină din mulţimea anonimă câte un nume mai răsărit (Mărcea Giucă, Baciul Udrea, Petre Creţea Şolcanu, Rozalia Cernea, Elisabeta Ştefăniţă, Ambrozie Moga etc.); dacă nu ar fi fost publicate colecţii de texte ale oralităţii literare, muzicale, coregrafice, profilul ne-ar fi parvenit şi mai confuz faţă de cum se arată la ora actuală.

 

a. Artistul

Comparaţia artist popular artist cult (– scriitor), formulată pe vremuri cu entuziasm romantic, nu a fost decât o temerară provocare. Totuşi, numără susţinători viguroşi. Delavrancea nu avea rezerve în discursul de la Academie, iar riscul alunecării în eroare nu se afla departe. Nota bene, folcloriştii de profesie au disciplinat discuţiile, asigurându-le o notă de credibilitate. S-a pus surdină delirului culegerilor „cu toptanul”, specific momentului 1900, câştigând interes, în schimb, studiul sistematic al terenului, observarea directă, pe viu, a fenomenelor de invenţie, de circulaţie, de receptare. Tonul l-a dat Ovid Densusianu prin celebra lecţie universitară Folclorul.Cum trebuie înţeles (1908-1909), apoi prin Flori alese din cântecele poporului (1920), o antologie, în fond, având ca bază colecţiile preexistente, acelea care au respectat principiul autenticităţii. Câştigă teren în cercetare monografiile locale în arealul românesc, tematico-profesionale (mai cu seamă oieritul), studii asupra familiilor de variante. Ele cuprindeau câte trei secţiuni, după o schemă general acceptată şi, pentru moment, stimulativă: ocupaţia de bază a locuitorilor din zona respectivă, bine circumscrisă geografic; graiul în desfăşurarea lui curentă; textele orale în transcriere strict dialectală sau „întocmai cum se zic”. Ovid Densusianu a elaborat el însuşi două monografii, destinate să devină repere pentru noua orientare: Folclor din Ţara Oaşului şi Viaţa păstorească; ultima lucrare, curs universitar la origine. Doi dintre discipoli l-au urmat îndeaproape: Tache Papahagi (Graiul şi folclorul Maramureşului) şi Ion Diaconu (Ţinutul Vrancei); ca să nu mai citez şi alte lucrări ale lor, ori ale altora.

Problematica artistului şi-a redobîndit propriul ei teren; totodată, i s-a recunoscut specialistului dreptul şi competenţa de a se pronunţa şi de a fi ascultat în legătură cu personalitatea artistului, ca şi în legătură cu statutul cu totul special al invenţiei sale, în condiţiile oralităţii. Neîndoielnic, el este unul dintre „ai săi”, mai mult sau mai puţin înzestrat: scorneşte, comunică, trăieşte şi se bucură împreună cu ceilalţi. Dacă unele dintre formele sensibile inventate depăşesc marginile oralităţii şi ale anonimatului, intră în memorie şi se păstrează în scriere, cu atât mai bine pentru noii beneficiari, atâta vreme cât îşi permit să se extindă în domenii învecinate ale imaginarului. Oricum, se simte cineva dincolo de aparenţele înşelătoare. Avem mărturia indubitabilă: cântecul – pe care îl cunoaşte toată lumea; povestea (minciună adevărată) răspândită printre toate vârstele, hora la care participă tot satul duminică de duminică, oraţia agrară şi colinda destinate să reglementeze Naşterea şi venirea Anului Nou. Sunt atât de reale toate, încât fără ele nici n-am putea exista. Uneori acel cineva răspunde la apel, îndemnat de alţii să-şi rostească numele: Giucă, Udrea, Rozalia Cernea; cel mai adesea preferă să se bucure în tăcere. E o chestiune de psihologie a creaţiei, bine instrumentată pe terenul oralităţii.

Paralel cu şcoala Densusianu, au fost lansate şi alte idei, tot ca exerciţii analitice, privind specificul stilistic al invenţiei orale, ca şi plasamentul personalităţii creatorului în cadrul colectivităţii de origine. Se reţine numele lui D. Caracostea, literat, dar cu deschidere spre poezia populară ca poezie, ca expresie sensibilă. Lui i se datorează observaţii interesante pvind natura operei folclorice. În compoziţia ei se distinge un nucleu iniţial şi generativ, care o dirijează pe parcursul circulaţiei în timp şi pe întinse zone geografice, opera căpătînd dimensiune formală şi consistenţă la nivelul unui anume grup de variante. Astfel, depăşeşte, ca autoritate, fiinţa autorului ori a seriei de participanţi neidentificabili la actul invenţiei şi perpetuării în oralitate. În acest caz, opera, în înfăţişările ei multiple dar cosonante, integratoare, trezeşte interes prioritar pe planul culturii. Pe de altă parte, autorul (ori seria de inventatori anonimi) nu acţionează la întâmplare. Este vorba de legi de la care nu se poate sustrage nici scriitorul (-artistul) cult, chiar dacă declară absolut convins că impune reguli de la sine putere şi împotriva tuturor. Este drept, se „rupe”; mai mult sau mai puţin formal, de o anume şcoală, de un anume „canon”; dar, în fond, se menţine legat de o mulţime de fire tainice, adesea fără s-o bănuiască. Da şi Nu sunt forme complementare de limbaj. Totul se petrece sub acelaşi întins şi imprevizibil orizont al logicii şi al artei. Ca să revenim, D. Caracostea invocă teza gustului artistic, mai precis, a gustului popular, pentru a îngădui anumite licenţe poetice, prezente în cuprinsul textului folcloric. Să reţinem: „Gustul omului e mare boier”. O spune anonimul însuşi. Legea gustului a fost resimţită în toate timpurile, încă din Antichitate, ca factor director în creaţia şi educaţia estetică. Cu alte cuvinte, vine rândul creatorului anonim, ca individualitate, să domine viaţa artistică, cu predilecţie în momentul desfăşurării sale.

Literaţii au continuat să asocieze poezia populară, ca poezie, cu creaţia cultă (-scrisă) şi, după câte se pare, problema s-a extins cu vremea, căpătînd teren în tratate academice şi în manuale şcolare. Se face cu prudenţă, selectiv şi cu măsură. G. Ibrăileanu aşeza pe acelaşi raft Mioriţa şi Luceafărul, fără a ţine cont de geneză, de condiţiile oralităţii, de mod de transmitere. Esteticul, în accepţiune majoră, i se părea decisiv. Nu a încercat să verifice modul de asociere oral-scris şi pe terenul altor culturi. G. Călinescu avea în vizor cele patru „mituri fundamentale”; aparent, o variantă a ideii criticului de la „Viaţa Românească”. Erau semnalate ca „prelucrări” după datină, ca „izvoare de inspiraţie”, nu ca opere finite şi comparabile, tip MioriţaLuceafărul. Şi Lucian Blaga s-a arătat adept al noii ordini marcată de prudenţă şi de măsură în valorizările fenomenelor dependente de cultură, de artă: artistul popular poate intra în familia „marelui anonim”, paralelismul poezie populară-poezie scrisă îşi găseşte sens în formula cultura minoră- cultura majoră.

Revista indexata EBSCO