Dec 23, 2013

Posted by in Atitudini

Cassian Maria SPIRIDON – Gîndurile cu vedere ale lui Nichita Stănescu

Cassian-Maria-SpiridonPoetul Necuvintelor, vorbind în Respirări (Editura Sport-Turism 1982) despre cuvintele şi necuvintele în poezie, defineşte existenţa a trei grupuri genetice ale poeziei: fonetic, morfologic şi sintactic. Primul, în care primează semantic efectele fonetice (melosul), cuprinde o poezie primitivă, incantatorie şi evident inferioară. Poezia de tip morfologic este cu o treaptă mai sus, apelează la o semantică a vederii şi poartă în spinare şi frumos împodobită cocoaşa poeziei fonetice – este, cum spune poetul, o dromaderă. Ultimul tip este cel mai intim cu esenţa majoră a poeziei. Coagulează şi pe celelalte două tipuri, din dromaderă se transformă în cămilă. La cocoaşa fonetică se adaugă întru inerţie şi cocoaşa morfologică.

Poezia la care visa şi a impus-o în ultimele trei cărţi ale sale, Nichita Stănescu (1933-1983, mă refer la Epica magma (1978), Operele imperfecte (1979), Noduri şi semne (1982), era poezia metalingvistică pe care o ataşa, se înţelege, pe alt nivel axiologic, la celelalte trei tipuri: „Poezia metalingvistică are ca sursă inspiraţia, suflată la ureche poetului…” cum suflă Duhul Sfînt. Sînt date ca exemple, versuri din Eminescu, Blaga, Bacovia: Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată, Eu cred că veşnicia s-a născut la sat, E timpul, toţi nervii mă dor, la care aş adăuga şi din Nichita Stănescu: Tristeţea mea aude nenăscuţii cîini/ pe nenăscuţii oameni cum îi latră.

Sînt, cum cu acurateţe precizează poetul Măreţiei frigului, „versuri situate deasupra metaforei, ignorînd orice fel de alambic posibil, acesta îmi pare a fi tipul de tensiune semantică spre un cuvînt din viitor.

Necuvintele (ca noţiune) sînt finalitatea scrisă a acestei poezii, superioară ideii de scris”.

Despre metamorfoza creaţiei poetului prin poezia metalingvistică depune mărturie într-un incitant op, pictorul şi eseistul Sorin Dumitrescu. Cartea, Tablou cu orbi. In memoriam Nichita este publicată la Editura Anastasia, 2013, în excelente condiţii grafice, însoţită de şapte desene ale autorului.

Tablou cu orbi poartă subtitlul: Metalingvism şi marginalizare. Primul capitol încearcă pe scurt să lămurească parcursul stănescian, de la glorie la marginalizare. Steaua poetului a urcat triumfal pe cerul literaturii naţionale şi europene, luminînd glorios şi afirmînd, cum spune Sorin Dumitrescu, un model poetic european de excepţie care, printr-o reţetă creativă extrem de rară, amalgamează ideal „modernismul tardiv” al unui geniu lingvistic performer şi a unei inteligenţe disponibile proteic, cu o nemaintîlnită inventică în utilizarea „hazului de necaz” la toate nivelurile angrenajului poetic.

Intrat în zodia necuvintelor, din 1969, în pofida gloriei asigurate de maniera poetică impusă şi validată imperativ de critică, părăseşte poetica ideii scrise, în favoarea poeziei metalingvistice. „Poetica metalingvistică, îmbrăţişată cu fervoare şi cu emoţie nouă de Nichita, nu va ghilotina imediat timbrul şi procedurile poeticii tocmai abandonate; acestea vor mai dăinui spora­dic, chiar şi în unele pagini ale volumelor triadei finale, pentru a dispare definitiv în Noduri şi semne” (Sorin Dumitrescu).

Entuziasmul criticii începe să se diminueze, odată cu apariţie Necuvintelor (1969), unde saltul poetului efectuat, vorbind transdisciplinar, pe un alt nivel de realitate, tot mai radical diferit de poetica sa iniţială, provoacă nedumeriri în rîndul comentatorilor, pînă la a considera, din lipsa instrumentelor de înţelegere, poezia „drept limbaj destrămat, ambiguu şi dezmădulat”. Prin Necuvintele, debutează în lirica stănesciană, în opinia exegetului, „poezia unei mari şi capitale metanoia” – una de schimbare a spiritului, de înnoire a minţii. Singura reacţie a poetului faţă de cecitatea criticii a fost tăcerea. Între 1969 şi 1978 (anul apariţiei primului volum din triada finală, Epica magma) asistăm la instituirea unor forme de rezistenţă în contra ideologiei totalitare.

În viziunea lui Sorin Dumitrescu, „România a produs atunci trei forme de rezistenţă: sin­cronismul rezistenţei prin cultură, protocronismul rezistenţei prin tradiţia ancestrală şi rezistenţa prin credinţă. In pofida faptului că aveau acelaşi clar si înfricoşător adversar comun, toate şi-au istovit energia luptînd una împotriva alteia, fiecare încercînd să reziste atacurilor şi reproşurilor proferate de celelalte rezistenţe: sincro­nismul rezistenţei prin cultură a avut de rezistat protocronismului rezistenţei prin tradiţie şi de militat împotriva ortodoxismului rezistenţei prin credinţă!”.

În paranteză fie spus, opinia eseistului asupra formelor de rezistenţă şi a beligeranţelor reciproce este una de tot interesul şi ar merita un studiu separat şi cuprinzător.

În acest context, travaliul impunerii noului model poetic metalingvistic nu este sesizat, în acest război socio-cultural generalizat, nici de sincronism, nici de protocronism şi nici de ortodoxism. „N-au sesizat, cum cu îndreptăţire consemnează autorul Chivotelor lui Petru Rareş…, mutaţia capitală produsă artei cuvîntului şi poeziei, prin debutul poeticii pnevmatice a necuvintelor. Dovada certă o constituie faptul, valabil şi astăzi, ca şi atunci, că poetul a fost curtat orb, mai ales de adulatori ai defunctei sale glorii poetice! Exact ca în poemul Tablou cu orbi”.

Lipsa unei credinţe temeinic însuşite, nu mai puţin superficialitatea nivelului de valori practicate de intelectualitatea liber cugetătoare par a fi cauzele nereceptării acestei mutaţii poetice.

Necuvintele diferenţiază cele două poetici practicate de poet, radical diferite şi inegale axiologic. Cel mai important volum de dinainte de Necuvinte este 11 Elegii, iar după, în opinia aplicat argumentată a eseistului, apogeu al întregului poeziei lui Nichita – volumul final „Noduri şi semne” şi în continuare atenţionează: „poeticele celor două perioade care s-au succedat nu reprezintă doar ipostaze diverse, echidistante modal sau axiologic – cum în general se consideră – ci au provenienţe radical diferite”.

S-ar părea că nici unul dintre comentatorii recunoscuţi ai lui Nichita Stănescu n-a cercetat această falie ontologică, cum o numeşte Sorin Dumitrescu, care despică opera lirică stănesciană. Eseistul se simte dator să se explice: „Pentru a determina rectificarea pe perioade şi la nivelul ansamblului a sistemului de valori aplicat poetului, precum şi pentru a pregăti o nouă şi serioasă reformulare a definiţiei operei şi a adevărului asu­pra poeziei ultime, ne vom îngădui, cu toată modestia, să punem provizoriu între paranteze abilităţile specifice criticii literare şi, strict metodologic, să judecăm valoarea disputată a celor două po­etici – a Nodurilor şi semnelor, şi a celor 11 Elegii – potrivit criteriilor axiologiei teologice a limbajului”.

Este o abordare, în premieră, sub lumină teologică a poeziei metalingvistice, a procedeelor iconice şi pnevmatice, din lirica ultimă stănesciană.

Depăşindu-şi propriile standarde ale poeticii ideii scrise, în pofida succesului copleşitor asigurat de cele 11 Elegii, emblematică pentru această primă înălţare creatoare, este preocupat, după 1976, conform propriilor declaraţii, consemnate şi de Sorin Dumitrescu, de edificarea unei sacre catedrale de cuvinte (după modelul Sagrada familia a lui Antonio Gaudi), ce urma să fie formată din nouă volume, din care va finaliza doar trei.

Eseistul îşi afirmă încă o dată intenţia de a aborda opera stănesciană în lumina teologiei mistice a limbajului, criteriu pe care îl consideră, axiologic, mai eficient şi mai solid decît cel literar. Pe larg şi cît mai lămuritor explicitează care este obiectul teologiei mistice a limbajului şi, în speţă, a celui poetic: „În mare, obiectul îl constituie cercetarea modului în care teologia Cuvîntului, ca discurs despre Cuvîntul lui Dumnezeu, se regăseşte şi ca discurs specific al dife­ritelor limbaje, precum şi în mixtura elementelor morfologice şi sintactice care îl compun. Practic, a aplica criteriile teologiei lim­bajului valorii disputate a celor două poetici, înseamnă a le adăuga dosarului axiologic informaţii şi semnificaţii noi, nepomenite în text, iar multe necunoscute însuşi autorului, şi care, scoase la iveală din substanţa discursului poetic, pot avea rol determinant în completa­rea şi înţelegerea mai corectă a mesajelor rămase nedevelopate. Aceste competenţe, străine domeniului criticii literare, dar în stare să aducă la lumină «tot ce nu înţelege din ce scrie autorul de geniu», pun la dispoziţie materia unor argumente neaşteptate, care pot înclina pro sau contra balanţa judecăţii de valoare. De asemenea, a judeca potrivit aceloraşi criterii ale teologiei limbajului înseamnă a juxtapune energia creatoare a fiecăreia dintre poeticile «beligerante», energiei Cuvîntului, apoi a observa care din ele caută să-şi apropie creativitatea de harul cuvîntător al Celui care a fost dintru început; înseamnă, de asemenea, a judeca valoric care din operele emblema­tice ale celor două perioade a participat mai mult şi mai consistent la semănarea culturii Cuvîntului; în fine – fapt extrem de grăitor – înseamnă a discerne care din ele este mai incidentă cu puterea inefabilă a pnevmei, care este mai receptivă şi mai vizitată de se­mantica ei ireductibilă, incoruptibilă şi inepuizabilă. Hotărîrea de a compara, folosind criteriile enunţate mai sus, s-a impus de la sine în clipa în care a devenit cert faptul că direcţiile liniilor de fugă ale operei poetice a lui Nichita fac nod într-o veritabilă teologie poetică a limbajului şi scot la lumină, pentru prima dată, vectorul unui demers absolut nou în poezia laică”.

Intuiţia lirică a poetului a avansat un model poetic care abia peste un sfert de veac, ne spune Sorin Dumitrescu va căpăta numele de Cultura Duhului Sfînt (titlul cărţii lui Rafail Noica, apărută în 2002).

Sînt citate trei afirmaţii ale ieromonahului, lămuritoare în judecarea conformă teologiei limbajului, pe care le reproducem: „Dumnezeu Cuvîntul ne invită să-L facem cultura noastră – este afirmaţia princeps a monahului, care merită să fie pusă în fruntea acestei pledoarii. – «Scris este – tot de Apostolul Pavel, căruia i s-au descoperit taine adînci, – că „ochi n-au văzut şi urechi n-au au­zit şi nu s-a suit în inima omului ce a pregătit Dumnezeu celor ce-L iubesc pe El» (I Cor. 2,9). Dacă ochi n-au văzut şi urechi n-au auzit, dacă n-au intrat în inima omului, cum putem noi ca să mergem către acestea pe care nu le vedem şi nu le auzim?… Cultura Cuvîntului/ cultura Duhului Sfînt tocmai către acest nevăzut, neauzit, neînchipuit conduce»… – «Şi cultura păcatului este o cultură, smintită, dar cultură!»”.

Fără discernămînt, există în permanenţă posibilă strecurarea ispititorului sub falsa înfăţişare a Cuvîntului.

Poezia, arta în genere, în afara Culturii Cuvîntului riscă să slujească forţele răului.

Sînt propuse cîteva aserţiuni cu caracter apodictic în favoarea darului limbilor înţeles sub un spectru ce depăşeşte cadrul strict filologic: „Ca limbă/ limbaj estetic, arta este plăcere. Ca limbă/ limbaj al cu­noaşterii, arta este învăţare. Ca limbă/ limbaj al credinţei, arta este cunoaşterea Cuvîntului lui Dumnezeu. De acest ultim limbaj be­neficiază numai acei artişti care iau în seamă valoarea acestor trep­te ale artei. Cuvîntul lui Dumnezeu devine „problemă” centrală a creaţiei doar la artiştii cu adevărat mari. Sînt mari fiindcă, după sfinţi şi teologi, sînt primii în stare să aducă veşti oamenilor des­pre cum arată şi cum se lasă simţit Cuvîntul. Sînt asiduu căutaţi, fiindcă dintre aceşti proximi ai Cuvîntului, ei, artiştii, sînt cei mai accesibili! Operele marilor artişti pot fi luate adesea drept mesaje «metalingvistice» sosite direct de la Dumnezeu, veşti şi proceduri ale căror rol şi putere sînt de a oferi drumul fiecărui om spre pro­pria plenitudine, de a-i pune în faţă, acum şi aici, o «mostră» aevea din fericita plenitudine a împărăţiei. Asta aduce artei Cuvîntul”.

Lirica stănesciană, sub unghiul de abordare al lui Sorin Dumitrescu, unul îndreptăţit de opera poetului, străbate toate aceste etape integral şi mereu ascensional.

Reperul poetic la care se raporta Nichita Stănescu erau Psalmii lui David, cauza avîndu-şi izvorul în orientarea sa tot mai aplicat metalingvistică.

O altă carte de învăţătură la care se raporta poetul era opul la Lao Zi, Dao de jing, carte din care, cum mărturiseşte Aurelian Titu Dumitrescu în Nichita Stănescu atît cît mai ştim noi (1989), poetul l-a obligat să memoreze mare parte dintre fragmente. Ctimăm: „Dao, care poate fi exprimat prin cuvinte, nu este permanent dao…”. Aici am putea afla, în scurtul fragment, originea necuvintelor, a obsesiilor, a preocupărilor sale pneumatice; doar necuvintele par să-l exprime pe dao.

Sorin Dumitrescu vituperează dispreţul şi rezerva faţă de creaţia făcută în orizont creştin: „«Fără de Mine nimic nu veţi putea face» (Ioan 15, 5), avertizează Cuvîntul! În pofida acestor evidenţe, «credinţa intimissimă» a liberei cugetări a decretat satanic şi încăpăţînat, că una e poezia şi alta e credinţa, că pentru a-şi păstra caste şi neviolate geniul şi specificul, arta şi credinţa nu trebuie amestecate!?

Şi de această dată, ca în cazul oricărui totalitarism, «realitatea s-a arătat încăpăţînată»: istoria culturii poate fi oricînd martora faptului că pe măsură ce capătă profunzime şi amploare, poezia se îndreaptă de la sine înspre orizontul credinţei, destinele lor tind să devină una, păstrîndu-şi fiecare taina distinctă şi specificităţile ireductibile”.

Să ne amintim ce spunea Cioran, citez din memorie, vom ajunge ziua cînd vom citi numai poezie şi rugăciuni – prima, dacă este autentică, e tot o rugăciune.

„Orice judecată lineară, gata făcută, privind atestarea prezenţei Cuvîntului în opera unui poet, are de reflectat mai întîi asupra observaţiei Sfîntului Chiril al Alexandriei, care notează că darul credinţei este darul lui Dumnezeu dat nedumeririi din om. Acesta îl capătă înainte chiar de-a o cere sau de-a şi-o dori. Faptul că nedumerirea are un preţ atît de mare în faţa lui Dumnezeu o face să reprezinte în om temelia credinţei. Invers, un om fără nedumeriri, sau care le ignoră, este un om fără Dumnezeu, chiar dacă i se pare că-L are!” (S.D.).

Cel care a însoţit grafic ultimele trei apariţii edite ale poetului face o subtilă punere în ecuaţie a nedumeririi şi căilor ei, cei cu adevărat nedumeriţi sînt o specie rară care are ca ţintă mai mult calea spre dumirire, decît pe dumirirea propriu zisă. Adevărata nedumerire ignoră dumirirea; cel mai bine se simte în starea ei de fapt, nedumirită! Recunoaşte în aceasta urma divină si misterioasă a Cuvîntului. Nedumeriţii sînt poeţii predilecţi ai Cuvîntului, Dumnezeu Cuvîntul nu stîrneşte oamenilor atîta nedumerire, cîtă stîrnesc aceştia Cuvîntului. Dacă-i aşa, atunci între iubire şi nedumerire trebuie pus semnul egal. Pe scurt, nedumerirea n-are capăt, fapt pentru care neobosita tindere de a pătrunde şi de a simţii înţelegător taina indicibilă a lumii se menţine perpetuu activă în viaţa credinţei.

Nu din strana Bisericii a proslăvit Cuvîntul, ci din „strana” culturii (S.D.) şi rari sînt astfel de poeţi: „Metalingvismul vrea cuvintele vietăţi lingvistice cu surpriză, ară­tări semantice apte să minuneze şi să convingă de la sine, «în sti­lul» evidenţelor divine. Fără să fi apucat vreodată să adîncească teologic sintagma «a fi umbrit de taina Cuvîntului», poetul simte şi îi înţelege «scurtele», vrînd ca şi cititorul poeziei sale să se dea bătut dinaintea ei, ca dinaintea unei bunătăţi intangibile, cu mult mai mult decît poezia, dar nu în afara ei. Un poem trebuie să nas­că stupoare în daimoni şi să ia prin surprindere îngerii, întocmai unui eveniment lingvistic minunat” (S.D.).

Legat de nedumerirea şi uimirea care o însoţeşte, Eugen Simion, în primul volum din Fragmente critice (1998) nota: „Mulţi cred că poetul acesta care înnoadă şi deznoadă atît de uşor cuvintele este un spirit manierist. Manierismul presupune plăcerea jocului şi dorinţa de a străluci. Nichita Stănescu le are în mod sigur, pe amîndouă, dar exprimă, cred, în tot ceea ce scrie ceva în plus şi anume ceva esenţial: voinţa de a supune întreaga lume prin imaginaţia lui. N-aţi observat, citindu-l, că totul se leagă şi se dezleagă în univers? Că poezia cuprinde totul şi exprimă chiar şi imposibilul, inexprimabilul, aporiile gîndirii şi paradoxurile imaginaţiei? Cum să denumim acest demers liric care cu o aripă atinge cele pure şi esenţiale în univers, iar cu alta pune în mişcare jocurile, răsfăţurile limbajului? Postmodemism? Vizionarism? Stil înalt şi stil ludic?… Nu prea ştiu nici eu bine cum să-i spun, deşi nu-i prima dată cînd gîndesc la poezia lui Nichita Stănescu şi la neasemuita dibăcie a ploieşteanului de a provoca, prin combinaţiile limbajului său, starea de mirare, adică o stare intermediară a spiritului: între nelinişte şi încîntare”.

Iar în Scriitori români de azi vol I (1978), acelaşi Eugen Simion nota: „„E peste tot, (…), în poezia lui Nichita Stănescu, o pregătire de zbor, o plutire sub ceruri transparente, o bătaie de aripi a materiei, gata să ţîşnească în văzduhuri misterioase. (…) Dar acest vizionarism nu e lipsit de mister, zborul lui nu e atît de liber şi de liniştit printre lucruri. (…) Luminile, sunetele, chipurile angelice se învîrt, în fond, în jurul unor simboluri misterioase de care săgeata înţelegerii se frînge. Ce este incontestabil este că ele se duc spre ideea creaţiei sau, mai bine zis, a creatului, a ceea ce s-a întrupat. Punctul de plecare al mitologiei poetice din Oul şi sfera trebuie căutat atunci în aceeaşi substanţială Elegie a zecea, elegia realului, a existenţei. (…)”

Citim într-un poem (Iar plouă) „Poetul e un om cu zbaturi/ plutind pe fluviul de verbe-aerian,/ elice n-are, nici catarguri,/ iar douăsprezece luni îi este frig din an.// Pe fluviul de verbe suspendat/ poetul e un om cu zbaturi.”.

Pentru Sorin Dumitrescu, 11 Elegii, scanate de lumina teologiei mistice a limbajului, aduc cu „summa unei gnoze poetice, cu «ideea scrisă» a unei gnoseologii poetice”. Şi propune o posibilă definiţie: gnoza poetică este poezia care are ca obiect vorbirea despre actul adevăratei cunoaşteri, calchiind pe Petrarca, la care teologia apuseană era definită „estetic” drept poezia care are ca obiect vorbirea despre Dumnezeu.

Titlul iniţial al celor 11 Elegii era Cina cea de Taină, devenind apoi subtitlu. E un motiv în plus pentru abordarea volumului şi teologic. Şi este argumentată, motivată Cina cea de Taină a elegiilor: „Dintru început, soborul de vorbiri al celor 11 + 1 dimensiuni de înăuntruri a fost gîndit ca ipostază semiotică a misteriosului conclav al Cinei celei de Taină, ca sobor «apostolic» de înăuntruri, format din 12 vorbiri poetice dedicate dimensiunilor şi impasurilor acestora, toa­te înăuntruri dînd roată tainei Înăuntrului împărăţiei Cuvîntului, peste tot subînţeleasă ca prezenţă în mijlocul lor”.

Numai prin prisma hermeneuticii teologice a limbajului poate fi perceput discursul îndoit cu cele 12 vorbe despre „înăuntru” – cu trimitere expresă la Evanghelia lui Luca: „Şi fiind întrebat de farisei cînd va veni Împărăţia lui Dumnezeu, le-a răspuns şi a zis: Împărăţia lui Dumnezeu nu va veni în chip văzut. Şi nici nu vor zice: Iat-o aici sau acolo. Căci iată, Împărăţia lui Dumnezeu este înăuntrul vostru” (Luca, 17.21)

Omul-fantă este chiar arătarea incorectei determinări hegeliene a eului poetic în natură , arhetipul humanoid al proastei fiinţări poetice „înlăuntrul fenomenelor”. Dacă, potrivit spuselor poetului, cele 11 elegii au fost gîndite după modelul prezenţei apostolilor la Cina cea de Taină, E XII-a, poemul „Omul – fantă” a fost conceput ca o antielegie, ca discurs al „fiului pierzării”.

„A fi «înăuntrul fenomenelor» înseamnă a anula reflexia care-l separă de măr, vînt, apă, miel, moarte, cald, cal, pămînt, verde, lapte, iarbă, literă, cerc, lumină, pietre, punct, verb, fîn, unghi, lemn ş.a.m.d. Contemplaţia poetică a acestora se face numai dinăuntrul lor, nu­mai devenind solidar cu realitatea lor fenomenologică şi numai cunoscîndu-le direct, nu numai starea ci şi devenirea specifică. Pe scurt, se impune a da deoparte privirea indirectă, reflexivă şi a lepăda ponciful obiectivităţii scrutătoare a fenomenelor. Cină cea de Taină a celor 12 feluri de vorbiri elegiace alcătuieşte un produs poetic performer, efectuat de înzestrarea mare a unui poet tînăr. In plin comunism demonic şi castrator, elegiile lui Nichita au dat o probă de virtuozitate fără precedent, sintetizînd în edificiul unui singur discurs poetic, peste tot unitar şi coerent, specii de discurs extrem de diferite tipologic şi tematic, toate împletite poetic în­tr-un singur fuior gnostic, care a provocat nu numai delirul liberei cugetări din imaginarul şi nostalgicul «occident estic» al domnului Paleologu dar şi sufragiul unor importante instanţe ale culturii europene. Oare această surprinzătoare postură a lui Nichita, pe care o scoate treptat la iveală intervenţia acestui scurt studiu de teologie a limbajului, dezamăgeşte sau incită literar? Oricum, doar această ingeniozitate a culturii Cuvîntului se potriveşte ca soclu ascuns an­vergurii discursului celor «11 Elegii» (S.D.).

Iconic, 11 Elegii este văzută de pictor, ca arhetip vizual constructiv, drept o insolită arhitectură poetică în formă de stup – o stupă lingvistică arhetipală, plină ochi cu alveole, ridicată urmînd dialectica unei şarpante în reţea, cu 11 trepte/ elegii ale devenirii: experierea suişului de la conceptual la existenţial de la înlăuntrul punctului, la înlăuntrul fenomenelor, de la „a fi metafizic” un eu în punct la „a fi teologic” sămînţă în pămînt.

Tot acest capitol, „Memoria cu aripi” a celor „11 Elegii”, încearcă să recupereze deficienţele criticii care nu au depăşit abordarea strict literară, refuzînd iluminarea teologică capabilă să deschidă alte porţi care se vor confirma în triada finală stănesciană. Este integral meritul lui Sorin Dumitrescu în decelarea celor două poetici şi sublinierea ca punct de ruptură ontologică a celor 11 Elegii în escaladarea celei de a doua poetici: „11 Elegii seamănă cu o pasăre mirabilă zburînd captivă, izbindu-se continuu de pereţii limbajului.

E un dat nativ al acestei poetici să tenteze prin limbaj mai mult ca limbajul, dar materialul cuvintelor atîrnă şi îngreunează orice vers care caută să înşele pe cont propriu ineluctabilele determinări ale sistemului lingvistic. Opintirile poeticii sale de a disimula impo­tenţa cuvintelor sînt camuflate ludic şi năzdrăvan de jubilaţia pe care o dăruie inteligenţei irezistibilul spectacol al anvelopei este­tice. Şi totuşi nu trebuie considerat un amăgitor, fiindcă crede cu toată ardoarea fiinţei si mizericordiei de care este în stare în ideea consolatoare, că lumea pe bune ar putea fi dezmărginită prin po­triveli de cuvinte inspirate”.

Spunem, alături de eseist. „Îi lipsesc necuvintele”…

Cum singur statutase, pentru Nichita Stănescu, cea mai înaltă formă lirică este poezia metalingvistică, care devine pentru el o prioritate după apariţia Necuvinelor (1969). Poetica metalingvistică este singura care asigură naşterea unei poezii libere, una necaptivă limitelor tematice, simţirilor limitate şi procedurilor creative impuse de determinările lingvistice (S.D.); una care vrea să se integreze sub lumina Paracletului, să fie DUH POETIC, cum cu majuscule o numeşte Sorin Dumitrescu.

Mai ales de la Epica Magma (1978) (şi acest volum şi cele ce i-au urmat n-au fost înţelese de critica literară, le-a fost negată valoarea – limbajul, abordarea erau prea noi, cu totul insolite pentru profesioniştii în „arta cuvîntului”) Nichita Stănescu intră într-o nouă epocă de creaţie, una inaugurală şi cu totul inovatoare, e „vocaţia poetului care «moşeşte» poezia, a poetului care doar ajută poeziei să se nască. Deoarece vocaţia de a în-cuvînta necuvinte, de a da trup verbal unei informulabile gîndiri cu vedere i s-au dezvăluit şi fiindcă respectiva modalitate poetică nu-i aparţine, refuză să o ţină doar pentru el, chemînd şi pe alţii la ospăţ; ca s-o preia! Iată motivul pentru care Nichita declară peste tot şi răspicat că poezia, ca «artă a cuvîntului», trebuie urgent pusă între paranteze şi grabnic abandonată (S.D.).

Pentru poet, cum subliniază şi Sorin Dumitrescu, „necuvintele nu sînt cuvinte, ci tensiuni semantice, pnevme inefabile ale unei gîndiri cu vedere” (S.D.).

Fiziologia poeziei sau despre durere (Respirări, 1982) spune că apelează ca o ipoteză de lucru, la necuvinte, pentru a indica elementele primordiale ale poeziei aşa cum se nasc ele, nenoţionale şi ambigue. Iar în Cuvintele şi necuvintele în poezie (acelaşi volum) citim: „Poezia este o tensiune semantică spre un cuvînt care nu există, pe care nu 1-a găsit. Poetul creează semantica unui cuvînt care nu există.

Semantica precede cuvîntul. Poezia nu rezidă din propriile sale cuvinte. Poezia foloseşte cuvintele din disperare.

Nu se poate vorbi despre poezie ca despre o artă a cuvîntului, pentru că nu putem identifica poezia cu cuvintele din care este compusă.

În poezie putem vorbi despre necuvinte; cuvîntul are funcţia unei roţi, simplu vehicul care nu transportă deasupra semantica sa proprie ci, sintactic vorbind, provoacă o semantică identificabilă numai la modul sintactic”. Un alt atribut acordat necuvintelor, semnalat şi de Sorin Dumitrescu este gîndirea cu vedere – cu sensul precis de „arătare” – diferit cu totul de viziune.

Gîndirea cu vedere este adusă în cap de puterea pnevmatică a unui gînd care «nu ştii de unde vine, nici încotro merge», în vreme ce viziunea vine în minte ca idee, ca produs al inventivităţii unui mental inspirat natural, cosmic, mundam”.

În fragmentul al XVI-lea din Sandaua lui Marc-Aureliu (Respirări) citim: „Şi dacă arta este independentă de obiectul prin fire se exprimă folosindu-l ca vehicul: Sculptura – piatra, Pictura – culoarea, Muzica – sonul, Poezia – cuvîntul, atunci cînd Poezia îşi propune ca material de expresie însăşi poezia, nu mai avem de-a face cu poezie ci cu meta-poezie. Poezia este meta-lingvistică şi muzica autentică este meta-sonoră. Dar o meta-poezie şi o meta-sculptură ar depăşi întru totul criteriul uman”.

Din această tensiune a arătării, a gîndirii cu vedere a necuvintelor se întrezăreşte, este posibilă a „se-nfiripa, cum cu fineţe pune în lumină eseistul, fie şi bruma unei dimensiuni iconice”.

E o semantică ce impune celui care l-a însoţit grafic pe poet un set de interogaţii: „Ca energii sau ca puteri sînt pămînteşti, cereşti sau mai presus de ceruri? Sînt create sau necreate? Sînt mesaje din lume sau din afara lumii? Au vreun precedent energetic? Seamănă vreunei alte puteri? Oricîtă mîhnire am produce liberei cugetări, se cuvine subliniat de la început faptul că potrivit părerii noastre, necuvintele nu pot fi descrise şi comentate ocolind terminologia teologică pro­prie experierii harismatice. înţelesul lor literal indică indicibilul, inexprimabilul, informulabilul absolut, negrăitul acelui ceva pentru care încă nu există cuvinte. Tradiţia experierii harismatice le descrie ca fiind de la Dumnezeu”.

Răspunsul este unul al înduhovnicirii, „provenienţa necuvintelor nu se reduce doar la a nu fi materie a limbajului, ci de a fi duh, de a fi de-a dreptul pnevmatice, duhovniceşti.

Însă odată în-necuvîntate, necuvintele capătă statut teantric (divino-uman) şi definiţie iconică, care, fără să le amestece, nici să le separe, ţin laolaltă firea lor inefabilă, pnevmatică şi firea trupului lor cuvîntător. În fine. Nesemnalat pînă în prezent este faptul că necuvintele au puterea şi vocaţia de a apropia cuvîrşitor teologia de sensul poeticii metalingvistice”.

Duhul şi teologia înaripează şi învăluie noua poetică în necuvinte. Pentru poet gîndirea are două tipuri fundamentale: gîndirea în noţiuni şi gîndirea în imagini (Respirări). Şi considera, tot aici, că, numai poezia se confundă uneori cu însăşi coloana vertebrală a gîndirii în imagini. Ea mi se pare cea mai apropiată de esenţa abstractă a cuvintelor. De aceea poate că şi sînt atît de îndrăgostit de poezie.

Poezia metalingvistică este una la care nu mintea, ci gîndul este în lucrare. De altfel, în Necesitatea experimentului (Respirări) poetul consideră că: „Resursele materialului poetic de pînă acum au fost insuficient cercetate.

Poezia totuşi nu ţine de «cuvinte», literatura, deşi se mai numeşte şi arta scrisului, în primul rînd nu este aceasta, ci cu totul altceva.

Viziunea modernă îşi cere un material pe măsură. Materialul lingvistic adeseori este limitativ. Tot ce a rămas valoros în literatură, din punct de vedere al limbii folosite, e de natură metalingvistică şi este inutil să laşi la întîmplare, numai pe baza unei spontaneităţi empirice, ceea ce poate fi rezolvat printr-o cercetare atentă”.

În puterea necuvintelor Sorin Dumitrescu vede „o putere cu vocaţie teantrică, iconică. Este puterea pnevmatică a unor mesaje de sus, venite înspre noi, şi dornică să capete trup iconic”.

Şi spre argumentare şi exemplificare apelează la Cartea lui Daniel din Vechiul testament şi desluşirea visului lui Nabucodonosor de către prooroc.

Trecînd peste vederile sfinţilor cu care Paracletul i-a învrednicit, vederi netransmisibile integral, formulabile doar prin necuvinte, Sorin Dumitrescu ne atrage atenţia că „Realismul terminologiei lansată de Nichita, cu ocazia descoperirii puterii poeticii metalingvistice, este probat de însuşi faptul că majoritatea zdrobitoare a sintagmelor scripturistice vetero şi novo testamentare este încadrabilă gîndirii cu vedere”. Şi în această lumină ne propune o inspirată decodare din unghi teologic a primelor versuri din poemul: „Descrierea lui A: «Îl opun pe A lui 1/ Nori peste semne» (Epica Magna,1978), în care A este Cuvîntul, Cel care a fost de la în­ceput, şi 1, primul dintre cuvinte, iar norul/ gîndire cu vedere/ văzduh/ văz + duh al necuvintelor. Această calitate teandrică a poe­ticii metalingvistice impune repetarea obstinată a faptului că forma plinită a necuvintelor nu este nici doar semantic pnevmatică, ca a montgolfierului plutitor deasupra, nici doar trup de cuvinte şi de semne, ca roiul de dedesubt, ci o pnevmă semantică cu trup poetic cuvîntător. O formă iconică.

În «desfăşurătorul» unui poem, poetul plasează necuvintele în chip de noduli semantici acolo unde decide să fie centre focale ale dis­cursului. Ele, necuvintele, nu au nici centru, nici margine. Capătă contur perimetral numai prin cuvinte şi doar provizoriu. Cremenea metalingvistică scapără atunci cînd un cuvînt de dincoace întîl­neşte puterea semantică a unei vederi gînditoare de dincolo sau viceversa”.

Asistăm la un dans între nivele de realitate – definite transdisciplinar, unde terţul tainic inclus ar fi un bun operator întru decodare.

Dacă, prin definiţie, poezia nu poate fi povestită, în şi mai multă măsură necuvintele nu pot fi povestite. Ele se manifestă, cum cu subtilitate decelează eseistul: „În loc să existe subliminal, cum crede închipuirea noastră, necuvintele sînt, dimpotrivă, «marfa» supraliminală, povara din căruţa care le transportă. Prin căderea din energia necreată a Cuvîntului, cuvintele au pierdut puterea inauguratoare, devenind cărăuşe care nu pun întrebări poverii pe care o cară. Indiferente axiologic, ca slugile, duc în spate ce li se pune. Ele, necuvintele, nu stau niciodată dedesubt; stau totdeauna deasupra. Sînt cerul versului. «Nori peste semne»…”.

Necuvintele par a fi taine asemănătoare celor din Scriptură. „Taina necuvintelor nu e dependentă de roţi, de cuvintele care le transportă, dar nici nu le este străină”.

Necuvintele stau peste cuvinte şi sînt şi cuvintele, un continuu balans între Da şi Nu, cînd sînt mai mult necuvinte şi mai puţin cuvinte, cînd sînt mai puţin necuvinte şi mai mult cuvinte, mereu aflate în concomitenţă, sînt uneori mai mult străine de cuvînt, alteori mai aproape de cuvintele care le întrupă.

Avem în Fiziologia poeziei (1990), ediţie îngrijită de Alexandru Condeescu cu acordul autorului, cîteva opinii ale poetului despre construcţia volumelor de poezie – opinii care pot lumina şi travaliul său asupra triadei lirice finale: „Suportă poezia lirică ideea de construcţie, în asamblarea ei intr-o carte? Hotărît, da, şi aici depistăm şi nu din motive didactice, ci din necesitatea rigorii două posibile direcţii: una, aceea a construcţiei naturale, a construcţiei de la sine, corespunzînd tipului de poezie strict afectiv, sentimental, acelui tip de poezie care cultivă tensiunea lirică egală cu ea însăşi, cum este cazul poeziei lui George Bacovia. Dar mai există şi un alt tip de poezie, în care prototipurile poetice se înşiră nu după criteriile tensiunii, ci după cele ale ideilor poetice, după criteriile viziunii necuprinsă integral într-o singură poezie şi multiplicindu-se apoi în faţete ca ochiul de albină, sau dimpotrivă, adăugîndu-şi viziunile prin savanta înşiruire a viziunilor-monade la viziuni-monade.

Această diferenţiere, desigur, este foarte generală, ea suportînd la rîndu-i nuanţe, de asemenea, această diferenţiere poate întîmpina rezistenţe în înţelegerea ei imediată, din pricina tonului poetic, în genere uniform în cadrul oricărei diferenţieri de construcţie poetică. Totuşi, ea mi se pare ne­cesară, cu atît mai mult cu cît ne aplicăm la cicluri de poezie şi nu la poezie în genere”.

Sorin Dumitrescu ţine să ne atenţioneze în privinţa cercetării proprii şi afirmării noutăţii gîndirii cu vedere prezentă în triada finală a operei strănesciene, că Tablou cu orbi In memoriam Nichita „are ca scop să detoneze indiferenţa şi să declanşeze interesul public, prezentînd, atît cît ne este nouă cu putinţă, principalele linii de fugă ale uimitorului fenomen cu care începem să ne aflăm contemporani, cu acest veritabil puiet al culturii Cuvîntului care, împotriva respingerii întîmpinate, şi-a croit totuşi drum printre noi, şi loc în cultura noastră cea de toate zilele… În cuprinsul acestui text ne vom mărgini doar la cîteva «săpături» în materia discursivă a unor poeme metalingvistice din «Epica magna», «Operele imperfecte» şi, precumpănitor, din „Noduri şi semne”, pentru a elibera probele reale şi efective ale existenţei unei inestimabile comori şi pentru a ajuta la organizarea unui proiect de studiu al acestor mostre de poezie iconică”.

Ultimele trei volume antume urmează, mai ales acestea, reţeta construcţiilor volumelor de poezie pe care a descris-o în Fiziologia poeziei şi din care am citat mai sus un fragment. Mai mult, cum firesc subliniază eseistul, „Fiindcă frumuseţea ascunsă, pnevmatică a acesteia ţîşneşte din relaţia care leagă şi articulează poemele şi discursul, din modul în care decriptarea înţelesului unui poem devine punte înspre înţelesul poemului următor, cel care urmează a fi desluşit, relaţionare din aproape în aproape care se transmite de la un capăt la altul şi de la un volum de poeme la alt volum de poeme, pînă cînd, peste tot preluate, sinapsele fac ca relaţia să răsune amplificată de văzduhul întregii poezii”.

Este evidentă neputinţa actului critic tradiţional în operarea asupra creaţiei metalingvistice. „Desigur verdictul teologiei limbajului se înscrie şi el democratic printre celelalte verdicte care pot fi date asupra unui poem sau a unui volum de poezie, cu precizarea că aduce Cuvîntul ca reper şi martor axio­logic şi, împreună cu El, toate puterile fidele culturii Lui. Acest dat nu trebuie de nimeni nesocotit, fiindcă doar Cuvîntului îi stă în putere să scoată la lumină discursul frumos al unui poem aflat sub obroc, nu numai ca să-L lumineze, ci să-L facă şi pe el să lumineze lumea, după bunul şi divinul Său obicei”.

Numai legea harului are, se pare, putinţa de a opera cu o astfel de poezie care, în noul orizont „apofatic” al poeziei afirmă „o altă specie de poet, trainic întrupată fiind de Nichita, a poetului care moşeşte poezia” (S.D.).

După modelul contrapunctic al muzicii lui Bach, sînt cercetate „Noduri şi semne” (marcat de tragismul morţii) ce are ca pol de apel „11 Elegii”. Este balansul dintre aici şi dincolo. „Oricît ar părea de greu de crezut, susţine Sorin Dumitrescu, «Noduri şi semne» şi poemele livide care îl compun au fost în mod deliberat formatate poetic ca replică creativă la creativitatea celor 11 Elegii”.

Vasile Spiridon în monografia sa Nichita Stănescu (2003) nota: „Ultimul volum antum, Noduri şi semne, a impresionat deopotrivă prin unitatea elegiacă a tonului şi prin rigoarea construcţiei, pusă în evidenţă şi de excelenta grafică însoţitoare. Între noduri şi semne sînt intercalate şapte texte intitulate Prin tunelul oranj, o Ars poetica şi un mic poem – 13 februarie – aparţinînd tematic seriei tunelului oranj. Aici se abordează cele două teme mari ale poeziei dintotdeauna – a vieţii şi a morţii – ce îşi substituie reciproc şi tragic sensurile, fără putinţa delimitării, apărînd fie pe rînd, fie simultan, cu întreaga suită de sentimente pe care le pot sugera. Prin tunelul oranj se trece în altă lume şi stare, împreună cu o întreagă cohortă de întrebări asupra semnificaţiilor vieţii şi ale morţii. La capătul lui, care leagă pe «a fi» de iminentul şi apropiatul «a nu fi», într-un fel de ultimă clipă a reculegerii, cel condamnat îşi retrăieşte sintetizator viaţa. Experienţa morţii este concepută a fi însoţită de o vitalitate copleşitoare”.

Analogia între maşinăria cu aripi a celor „11 Elegii” şi ansamblul fuioarelor de vînt ce înalţă metalingvistic „Noduri şi semne” este demonstrată pitagoreic; avem o evidentă construcţie matematică conştient lucrată de poet şi este întru totul admirabilă observaţia prioritară şi argumentaţia gînditorului creştin ce este Sorin Dumitrescu: „11 + 1 secţiuni de poeme livide, deliberat marcate cu 11+ 1 imagini, în «Noduri şi semne», au fost intenţionat croite după şarpanta discursului celor 11+1 elegii. în cuprinsul celor 11 secţiuni sînt distribuite 56 (5 + 6 = 11…!) de noduri şi semne: 33 noduri + 23 semne. întinderea fie­căreia din cele 11 secţiuni este balizată invariabil de cîte un poem ataşat unei imagini a cîte unui «tunel oranj», cît o ferestruică sau cît un hublou metafizic; în total 11 + 1 secţiuni şi 11 + 1 imagini! Ca şi în cazul celor 11 Elegii – în realitate 12 cu „Omul fantă”, şi în «Noduri şi semne» cele 11 secţiuni sînt în realitate 12, cu pre­ambulul imaginii-emblemă ataşată «Căutării tonului» – poem care deschide discursul cărţii şi din care se desprind celelalte 11 tunele oranj, presărate în cuprinsul textului. La capătul celălalt al volu­mului, poemul «Tonul» confirmă împlinirea căutării şi stingerea discursului”.

Şi se continuă mirabil călătoria între tărîmuri prin tunelul oranj. Este o reală, nu doar posibilă, fie şi dintr-o primă perspectivă, ca nodurile şi semnele ultimei cărţi să fie considerate „Tablele lui Nichita” – ale unui Moise al poeziei – sfîşiate de mînia poetului, pe tonalitatea unui copleşitor requiem mînios.

Poezia de după poezie nu-i accesibilă celor care, cum plastic spune eseistul, nu prind scurtele, celor care şi-au pierdut nedumerirea.

Tîlcuitorul semnelor şi nodurilor se întreabă ce sînt şi prin ce se deosebesc. Şi propune cîteva definiţii: „Un nod este o intersecţie, un «nod de cale poetică» care înnoadă direcţii semantice strict locale, personale, circumstanţiale si direcţii semantice universale, de pretutindeni, de dintotdeauna dar si din prezent. Esenţial şi miraculos este faptul că atunci cînd într-un «nod de cale poetică» se întîmplă! ca o direcţie locală să întretaie una universală, răscrucea lor este deopotrivă semn şi nod: semn fiindcă arată că poartă mesaje nelumeşti şi nod fiindcă strecoară în lume pnevma necuvintelor, tensiunea semantică a unei gîndiri cu vedere. Răscrucea devine astfel purtătoarea unei icoane, fiindcă întretăierea celor două semantici mundane devine gazda mesajului «mai presus de ceruri», extramundan, al pnevmei necuvintelor…

Prin urmăre, definiţia nodului este deopotrivă metalingvistică şi iconică. Ca icoană, un nod se remarcă prin precizia paradoxală a înţelesurilor pe care le înnoadă, prin claritatea tainică a unei poezii iconice care nu se lasă epuizată, care ţine să rămînă deschisă, în vreme ce înţelesul «ideii scrise» e limpede şi previzibil încă de la primele versuri iar vraja ei calofilă aparţine majoritar performanţei estetice şi abilităţii manevrelor lingvistice.

Ce este atunci semnul? La Nichita, şi fără echivoc, nodul este o arătare, iar semnul cel care o arată, semnificantul prezenţei acesteia. Misterul semnului este îndoit: odată este tainic prin modul cum arată şi încă odată, indexal, şi la fel de tainic, prin cel înspre care arată. Semnul are puterea de a descoperi şi de a cheamă în avans identitatea arătatului, semnificatului. Nodul însă îl aduce cu sine. În concluzie, toate poemele intitulate Semn trebuie citite şi mo­dal şi indexal, fiindcă în fiecare poem trebuie percepute şi trăite atât modalitatea specifică de a arăta, cât şi aspectul ţintei vizate. Numai nodurile sînt purtătoare de gîndiri cu vedere; semnele doar le anunţă, le arată, le identifică. În plus semnele ajută substanţial la tălmăcirea sau interpretarea înţelesului nodurilor, fie de pe pagina vecină, din imediata lor apropriere, dar şi la zeci de pagini distanţă. Atît. Desigur că arătătorul/ semnul poate fi şi el împuternicit pnevmatic, dar numai atunci cînd starea indexală a discursului o cere. Semnele nu sînt exonerate de atingerea pnevmei. Fiindcă nimic nu îi este cu neputinţă pnevmei!”.

Exemplele şi argumentaţia pe versurile şi poemele din „Noduri şi semne” sînt nu doar aplicate, sînt cu adevărat strălucite prin evidenţierea unor înţelesuri fără de-nţelegere care se leagă şi se configurează reciproc, de la poem la poem, de la nod la semn, iluminîndu-se prin salt cuantic, graţie perspective teologice care luminează noul model liric impus şi autoimpus de Nichita Stănescu. Spre exemplu în Nod 32 Sorin Dumirescu vede un „prag între două lumi şi schimbare de înserări: unele de aici, cu celelalte, (cu totul altele), de dincolo. Să le fi ştiut Nichita toate astea? De unde le-ar fi putut şti? În acest format teologic, sigur nu! Aceste adevăruri din profunzimea informaţiei pnevmati-ce aflată la originea poemului, scoase la lumină de cercetarea teolo­gică a limbajului, i-au fost amprentate în regim tainic şi inefabil de necuvintele «aurite» ale daimonului! Pnevma Aceluiaşi Cuvîntul le-a transmis şi le transmite Bisericii şi teologilor”.

Le-a aflat prin coborîrea Duhului Sfînt, prin suflarea cu har pnevmatic.

În „Noduri şi semne” poetul se mînie ca Moise şi învaţă să moară ca Eminescu! (S.D.). Ultimul vers din „Semn 23”, „Doamne, ce dor poate să-mi fie de tine”, este de fapt dorul de moarte al unui îndrăgostit de moarte (S.D.), ca-n eminescianul Peste vîrfuri, unde corul sună, „Sufletu-mi nemîngîiat/ Îndulcind cu dor de moarte”.

Inspirate traduceri în verb teologal propune Sorin Dumitrescu cînd, spre exemplu, alătură „Nod 22” şi „Semn 14”: „Doar patru schimburi de direcţie ale privirii, doar patru întoarceri succesive ale capului, înspre direcţiile a patru puncte de fugă, au fost deajuns pentru ca şaisprezece versuri încîntătoare să fie «ambivalente», să aibă simultan două aspecte, două direcţii posibile de dezvoltare: şi ca etern şi laconic desfăşurător actual al dragostei omeneşti dintre un bărbat si o femeie, dar si ca dare de seamă extrem de concentrată şi de subtil sugestivă a facerii Evei din coasta lui Adam, a felului lor de a trăi raiul şi de-al pierde! Pe «ninsoarea» paginii vecine, Semn 14 continuă şi mai concis, reuşind, prin doar şase versuri, un spectaculos crochiu teologic, la fel de «ambivalent» ca Nod 22, în care pot fi recunoscute eroarea de a gîndi trupescul cunoaşterii ca un rău al luminii dragostei, eroare gnoseologică care a produs tragicul prăpăd spiritual consecutiv Căderii, adică pier­derea veşmîntului de har şi căderea în capcana determinismului cauzal”.

Este saltul de la limba poezească, la poezia de după poezie: „Atinsă de Cuvînt, harisma poeticii se poate alinia liniştită harismei teologice” (S.D.).

Accesul la splendoarea poemelor din triada finală este posibil operînd teologic, cu instrumentele credinţei învăţate. „Se poate constata că hermeneutica noastră teologică, aplicată poemului, nu-i răpeşte acestuia puterea, nesfîrşirea, dimpotrivă – şi aici trebuie căutată sursa entuziasmului pentru care Nichita a îm­brăţişat atît de rapid standardele poeziei metalingvistice – faptul că descoperă în «pămîntescul» ei, ca în icoane, semnificaţiile de deasupra cerurilor, direcţii teologice care, în loc să scadă, po­tenţează „gravele” formei poetice. Teologic vorbind, inefabila naş­tere, prin condamnarea la moarte a nou născutului Nichita, devine o icoană a prefigurării mirabilei re-naşteri veterotestamentare a nou născutului şi viitor prooroc Moise. Exact ca în icoane, unde sensurile iconice supracereşti măresc puterea frumuseţii pictate, pămînteşti. De aceea, invitarea poeţilor, adresată de pe buza mormîntului de Nichita, de a părăsi standardele expirate ale «ideii scrise» era cît se poate de întemeiată şi de acoperită profesional. Şi în cazul icoanei, a imaginii de după imagine, şi în cazul poeziei de după poezie, esteticul trece în planul secund, ca remorcă a experierii teologice a poeziei. De aici şi părelnica pierdere a expresiei – pla­titudine expresivă şi sărăcie estetică «nonpoetică» – ce oferă veşnică modernitate celebrei gîndiri cu vedere eminesciene: «Nu credeam, să învăţ a murii vreodată»”. Sînt afirmaţii credibile şi bine susţinute de realitatea harică şi pnevmatică a poeziei metalingvistice stănesciene. De altfel, eseistul ţine să-şi precizeze poziţia, dezvăluindu-şi izvorul noutăţii demersului propriu în pătrunderea universului poetic final al celui care s-a ocupat de starea poeziei: „…Interesul «săpăturilor» noastre urmăreşte investigarea atentă şi sistematică a poeziei finale, prilej pentru redefinirea lui Nichita ca autor al unei poetici explozive care a moşit cu ade­vărat şi la propriu poezia unor mesaje pnevmatice dinafară lumii noastre, modalităţi surprinzătoare de transmitere a unor proceduri harice înrudite probabil cu cele încă «nesuite la inima omului». Aceasta este noutatea absolută, începătoare, pînă acum ignorată, a poeziei metalingvistice, lăsată moştenire de poet”.

Debutul culturii Duhului Sfînt este decelat de eseist în poemele care deschid cele două mari cărţi: Pean („Necuvintele”) şi Descrierea lui A („Epica Magma”), „două ipostaze ale aceluiaşi mod de gîndire cu vedere”.

Este vizibilă în „Epica Magma” amprenta psalmică a tînguirii întru pătimire a existentului prăbuşit la picioarele răstignirii Cuvîntului Întrupat.

Nod 31 după enumerarea a douăsprezece „ucideri” oarecare şi cu totul terestre, se termină cu: e lumina văzută. Iată cum poate fi văzută de un ochi bine informat teologic această lumină: „Maicii Domnului, Biserica îi zice Maica Luminii, dar nu ca Maică a Luminii divine, ci ca Maică a Luminii întrupate, al Cuvîntului întrupat, a lui Hristos. Lumina văzută este Lumina întrupată, Hristos Cuvîntul, Dumnezeu Cuvîntul, Lumina care şi-a luat trup văzut, omenesc, care s-a făcut văzută prin întrupare. Că în clipa morţii mulţi, se zice, că ÎL simt pe Hristos, nu re­prezintă o ştire nouă. Nou este să-L numeşti Lumina întrupării, lumină văzută, cum şi faptul că de această tainică graţie divină beneficiază şi «musca tercită» pe geam şi «puiul fiert» din oală! S-a înrădăcinat credinţa proastă că doar sfinţii şi oamenii îmbunătă­ţiţi duhovniceşte ar fi vrednici să simtă această lumină văzută, pe Hristos. Adevărul este că în cele din urmă, pînă şi nimicul ÎL simte!! Şi nimicul simte pe Hristos lumina văzută, care «se împarte fără să se despartă de sine» şi se întinde peste tot. Ştirea veşnică a po­emului vesteşte că mila Cuvîntului întrupat e nediscriminatorie!”

Se impune, de departe o altă grilă de percepere pentru poezia metalingvistică şi demersul lui Sorin Dumitrescu întru aceasta se străduieşte, cu evidente reuşite.

Văzute ca fuioare de suflet în vînt, nodurile şi semnele sînt inaugurale, prin impunerea „poeziei iconice, produsă de metalingvistica unui melod necanonic al tainei limbajului şi al lucrării pnevmei Cuvîntului asupra cuvintelor” (S.D.).

Şi sfatul gînditorului creştin, privind poetica pnevmatică, este demn de reţinut şi însuşit: „Poezia, ca şi celelalte arte aparţinînd acestei culturi, trebuie citită învăţat, cult, adică cu toate cele ale credinţei, adică ale cunoaşterii şi priceperii”.

Cîştigul adus poeziei de dimensiune iconică, de iconicitate se află „în faptul că Dumnezeu Cuvîntul şi puterile Sale divine se aşează toate Prunc în braţele poeziei. De aici decurge şi capătă substanţă poetică adierea unui inefabil total necunoscut şi încă «nesuit la inima omului»” (S.D.).

Sorin Dumitrescu realizează prin „Tablou cu orbi” un reviriment în sondarea universului liric stănescian, comparabil ca efect şi profunzime cu paginile lui I. Negoiţescu din strălucitul său op, încheiat în 1954 şi publicat în 1968, „Poezia lui Eminescu”.

Vorbind despre Scriitorul între prezent şi viitor („Fiziologia poeziei”) conştient de perspectiva gîndurilor cu vedere Nichita Stănescu face o necesară precizare: „Cititorii pentru care scrii nu sînt neapărat numai de acum, de azi sau de mîine. Uneori ei sînt cei de poimîine sau de răspoimîine. Uneori nici nu s-au născut. Orice ade­văr artistic are numai o parte de prezent in el, restul ţinînd de viitor, restul adresîndu-se necunoscuţilor. Nici un scrii­tor niciodată nu se adresează unor oameni care au fost, nici un scriitor autentic nu este un om care a fost. Comunicarea în zona esteticului este o comunicare cu viitorul şi cu sensi­bilitatea lui imaginată. Şansa scriitorului nu se joacă nici­odată in timpul vieţii lui. El este un jucător al cărui cîştig (sau pierdere) întotdeauna se va şti după moartea lui. Dacă îmi îngăduiţi o comparaţie, el ar semăna cu un alergător la suta de metri plat, care după cincizeci de metri de alergare se volatilizează pentru că pista lui e jumătate în viitor, iar cei care îi vor arbitra alergarea nu sînt nici măcar născuţi, ei sînt undeva în viitor ţinînd în mînă ceasornice neinventate încă, încoronînd sau dispreţuind un alergător care nu mai e de faţă, un alergător din trecut”.

Nichita Stănescu este un alergător din trecut pe a cărui pistă se pare că încă avem mari dificultăţi în a-l urma şi urmări în toată complexitatea operei sale finale.

Revista indexata EBSCO