Feb 6, 2019

Posted by in LITERATURA UNIVERSALA

Livia IACOB – Amărăciunea umorului eminescian

O perspectivă inedită asupra creaţiei eminesciene oferă volumul recent apărut la Editura Alfa, semnat de cercetătorul de la Departamentul de Istorie Literară al Institutului de Filologie Română „Al. Philippide” din Iaşi, Sebastian Drăgulănescu. Eminescu şi comicul. Strategii şi stratageme artistice atrage atenţia, într-un chip onorant graţie profunzimii investigaţiei critice şi minuţioasei selecţii exemplificatoare, asupra unui segment al operei eminesciene pe care majoritatea exegeţilor l-au ocolit sau, în cel mai bun caz, l-au tratat parţial sau insuficient de convingător. Deşi ultimii ani nu au fost lipsiţi de apariţii controversate, dar interesante când vine vorba despre eminescologie (şi e suficient să amintim aici doar propunerile făcute de Iulian Costache, Ilina Gregori, Florina Ilis sau, mai aproape de momentul de faţă, iniţiativa meritorie a lui Cătălin Cioabă), nu există încă, după ştiinţa noastră, vreun alt studiu care să ia în calcul şi să urmărească paradigmatic, aşa cum face Sebastian Drăgulănescu, cele trei mari tipuri de realizare a comicului de-a lungul întregii creaţii eminesciene (în cunoscuta triadă poezie-proză-publicistică), şi anume comicul de intenţie, din construcţia propriu-zisă a textelor sau de stil. Modul în care cercetătorul îşi motivează alegerea survine firesc, autorul arătând că dimensiunea comică se înscrie, practic, în ceea ce, o dată cu romantismul german, începe să capete greutate în aria umanioarelor, şi anume „structura paradoxală a unei gândiri poetice”. În esenţă sceptică, aşadar mereu înclinată să practice, metodic, îndoiala, şi gândirea eminesciană avea să pună, fatalmente, sub semnul întrebării axiologia timpului său, vâna comică atingându-i inclusiv opera, prin formule de ironie şi autoironie nu doar modelate de culturile pe care le-a vizitat frecvent, ci şi, evident, intrinseci.

Constatând că tema de care se ocupă reprezintă, în fond, „o raritate pentru oricine consultă bibliografia de specialitate” întrucât „nu sunt mulţi cei dispuşi să atace o problemă atât de spinoasă, care obligă la conexiuni dificile într-o operă complexă”[1], autorul studiului nu îşi propune, aşa cum arată explicit în Cuvântul înainte al autorului, atât să demonteze mitul poetic instituit de tradiţia pedagogică românească, una care-l etichetează prea grăbită pe Eminescu drept poet ostracizat, emblemă care, inatacabilă în perioada comunistă, s-a păstrat şi ulterior, conservându-se din pricina inerţiei axiologice şi a inapetenţei criticii literare tinere pentru marii clasici şi textele canonice, cât să scoată la lumină acea gândire cu totul specială, de factură dualistă, gândirea scepticului pentru care „comicul nu este decât o altă faţă a tragicului, şi anume a depăşirii acestuia, a deschiderii existenţiale către joc (ludic), absurd, ridicol”[2].

Experienţa de colaborator la cele două volume lexicografice apărute sub coordonarea regretatului profesor Dumitru Irimia şi concretizate în Dicţionarul limbajului poetic eminescian. Semne şi sensuri poetice i-a oferit, credem, autorului răgazul şi atenţia necesare pentru a pătrunde în intimitatea, în fibra vie, palpitând de noi semnificaţii, mereu îmbogăţite cu fiecare lectură onestă, a operelor semnate de Eminescu. Astfel s-a născut o cercetare laborioasă, meritorie prin grija pentru detalii, dar şi prin capacitatea de sintetizare a adevărurilor definitorii care slujesc demersului exegetic. Alcătuită din patru mari părţi, Repere în configurarea actuală a conceptului de comic, Registre ale comicului în poezia lui Eminescu, Funcţii ale comicului în proza eminesciană şi Ironia în publicistica eminesciană, la care se adaugă prefaţa semnată de Lucia Cifor, un cuvânt înainte al autorului, notele concluzive şi o bibliografie generoasă, lucrarea deschide orizonturi în eminescologie care, dacă s-au lăsat poate prea mult timp aşteptate, şi-au aflat, iată, un explorator îndrăzneţ, preocupat să transforme lectura, în special pentru cititorul tânăr şi neîncercănat, dintr-o corvoadă şcolărească într-o formă inteligentă de autodidacticism.

Pe această linie se înscrie şi înclinaţia sa, poate pe alocuri uşor excesivă prin numărul mare al taxonomiilor evocate, spre teoretizare. Ea se manifestă vizibil în cel dintâi şi cel mai amplu capitol al lucrării (fapt care, înscriindu-se într-o îndelungată tradiţie a clarificărilor conceptuale şi a aparatului metodologic căreia Sebastian Drăgulănescu îi rămâne, poate, prea îndatorat), unde se încearcă o ordonare – pe criterii proprii, dar validate de experienţa parcurgerii unor repere bibliografice de primă mărime, de la Platon şi Aristotel până la Adrian Marino – a haosului noţional, cum îl numeşte autorul, care dăunează categoriei comicului, rămasă, încă din Poetica aristotelică, suficient de viciată (la nivelul etajelor superioare de înţelegere şi al încercărilor de hermeneutizare) prin comparaţie cu, de pildă, mult invocata categorie a tragicului. Punctul de plecare ţine, inevitabil, de necesara inventariere diacronică a principalelor repere din aria comicologiei: spaţii largi se acordă dezbaterii dialogurilor platoniciene în care este tratată problema comicului, cu precădere dialogului Philebos, Poeticii aristotelice sau tratatelor purtând semnătura lui Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer, Henri Bergson.

Autorul vizitează mai apoi, în proporţii digerabile, atât contribuţiile unor esteticieni (de la cele deja încetăţenite, precum Comicul şi tragicul. Perspectivă asupra teatrului şi istoriei sale a lui Michel Meyer, O estetică a urâtului de Karl Rosenkranz sau Ironia lui Vladimir Jankélévitch până la încercările de aclimatizare, pe tărâm românesc, ale noţiunilor provenind din critica de idei europeană, dintre care merită amintite Comicologia lui Marian Popa sau Humorul, purtând semnătura lui Val. Panaitescu) , cât şi pe acelea ale unor teoreticieni redutabili, din rândul cărora se detaşează de departe, prin greutatea ştiinţifică şi culturală, Dicţionarul de idei literare în care Adrian Marino face efortul, sincronic şi diacronic, de sistematizare a principalelor moduri posibile de definire a comicului, dar îl însoţeşte genial şi cu analiza principalelor funcţii ale acestui, până la urmă, mod de raportare la lume, inclusiv la lumea lingvistică. Pe urmele acestuia, Sebastian Drăgulănescu notează inspirat: „Comicul, a cărui principală determinare poate fi filosofică, morală sau psihologică, ajunge să se realizeze numai în urma distanţării (s.a.), al cărei prim moment este detaşarea (s.a.), posibilă prin exerciţiul autoreflectării (s.a.) lucide, prin dedublare. Iar procedeul fundamental este identificat de A. Marino în Exagerarea caricaturală[3]. Un alt lucru util ni se pare, aici, clarificarea raporturilor dintre comic şi alte (sub-)categorii din imediata vecinătate, cum ar fi umorul şi figurile de gândire, din rândul cărora se detaşează, graţie ponderii masive în creaţia eminescian, ironia şi autoironia. Asociindu-se împărţirii, de către Val. Panaitescu, a „imperiului comic” în două mari „regate”, unul al umorului, iar celălalt al satirei, autorul citează, mai departe, cu folos din lucrarea mai sus menţionată: „Cele două mari regate ale comicului se separă prin poziţia lor filozofică (s.a.) şi morală (s.a.) esenţialmente diferită”[4], considerând, la pagina 92, că ironia, la rândul ei, s-ar putea regăsi de ambele părţi ale acestei divizări imaginare, pe când „surâsul humoristului este unul recuperator, profund omenesc, comprehensiv şi tolerant”. Dincolo de similitudini şi diferenţe, comicul rămâne, în accepţiunea lui Sebastian Drăgulănescu, o „substanţă impură (s.a.), la care participă socialul şi limbajul, expresia şi contextul, intertextualitatea şi, nu în rândul din urmă, disponibilitatea interpretului”[5].

O parte substanţială a lucrării înregistrează registrele şi valenţele semnificative ale comicului în poezia eminesciană, surprinzând prin raportarea la texte care, până în acest moment, au fost discutate şi interpretate de pe poziţii diametral opuse. Astfel, în Cu gândiri şi cu imagini sunt descifrate şi analizate autoironia şi destinul ironic (s.a.), în Glossă ironia consonează cu, şi formularea autorului rămâne aici redutabilă, „adevărul paradoxului”, conducând, într-unul din subcapitolele aferente părţii a doua, la o dezbatere convingătoare asupra comicului metafizic, în vreme ce poemul Mureşanu demonstrează validitatea ironiei sarcastice, iar Demonism, prin acida reacţie la Demiurgul cel Rău, pune în relaţie de legătură ironia şi grotescul. Practic, noile grile de lectură i-au devenit limpezi lui Sebastian Drăgulănescu în urma propriei experienţe didactice, din care aminteşte, amuzat, dar şi spre amuzarea virtualilor săi cititori, următoarele: „Se-ntâmplă, la câte o oră de literatură română, ca profesorul să citească un text cu fond grav, din Bacovia de pildă, şi la versurile Sunt câţiva morţi în oraş, iubito […] printre elevi să se propage o subită hilaritate”[6]. Ce alt exemplu mai bun pentru a demonstra cât de importante sunt, pentru justa percepţie asupra unui text poetic, înţelegerea vocii, a tonalităţii, acele urme de netăgăduit pe care criticul literar, cvasi-detectivistic, trebuie să le desluşească în lumea de cuvinte, pentru ca apoi, rezonând cu ele, să-şi adecveze interpretarea?

Volumul cuprinde excelente pagini de critică şi hermeneutică literară, în care se poate cu uşurinţă urmări şi decela contribuţia proprie, originalitatea demersului întreprins de cercetătorul ieşean care are suficientă modestie încât să nu se plaseze pe sine într-o nefericită postură belicoasă atunci când se raportează, lucru inevitabil, la lecturile care-i preced travaliul hermeneutic, la clasicizatele contribuţii ale unui G. Ibrăileanu, G. Călinescu, Perpessicius, Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Rosa del Conte sau Ioana Em. Petrescu. Întorcând ocheanul, modificând, altfel spus, unghiul de vedere şi înţelegere al poemelor, insistând mereu asupra necesarei schimbări de perspectivă, Sebastian Drăgulănescu obligă, în fond, la meditaţie, la reconsiderarea propriu-zisă a ideaţiei literare din spatele carnaţiei textuale. Şi militează pentru ceea ce eminescologia a militat, la urma urmelor, în aceste ultime trei decenii, pentru o lectură vie, dinamizând clişeele şi capcanele în care „au căzut critici redutabili atunci când, din oboseală şi comoditate, au lucrat mereu cu aceleaşi instrumente, sau chiar seduşi fiind de oglinzile lor poznaşe”. Şi aceasta pentru că, în accepţiunea sa, o critică serioasă a operei eminesciene îşi merită denumirea doar atunci când „ia în serios şi comicul, tratându-l ca atare”; neîndoielnic, seriozitatea nu şterge urmele umorului care-l însoţeşte pe autor la tot pasul, înclinat fiind acesta către spiritul de glumă, către ludic şi detensionarea discursului propriu care, în alt chip, n-ar mai fi convingător, după cum arată în continuare, atenţionând asupra faptului că „atunci când critica serioasă devine excesiv de serioasă, comicul se ascunde din faţa ei, păcălind-o”[7]. Nu lipseşte nici apetenţa pentru formulările memorabile, scriitura cercetătorului preţuind ea însăşi jocul de cuvinte şi idei, dar un joc originând în şi ţintind către categoria superioară a comicului metafizic. Aşa, de pildă, Glossa îi apare drept o „comedie a erorilor (s.a.)… existenţiale”, iar comicul amar este asociat surâsului „care e faţa gânditoare a unei mâhniri învinse”.

Cât priveşte proza eminesciană, aceasta îl interesează cu precăderea prin prisma înţelegerii funcţiilor comicului. Dacă, în analiza poemelor deja menţionate, Sebastian Drăgulănescu era interesat mai mult de registrele stilistice şi de figurile de gândire detectabile în texte în funcţie de gradul de disponibilitate al cititorului, de vocea din spatele cuvintelor şi de tonul său, de data aceasta îl preocupă în mai mare şi rodnică măsură caracterul manipulator al unor texte precum Contra-pagină ori Făt-Frumos din lacrimă, strategiile retorice folosite de Mihai Eminescu şi complexitatea comicului din nuvelele Sărmanul Dionis, Cezara sau din Avatarii faraonului Tlà. O contribuţie care merită toată atenţia este şi incursiunea analitică asupra a două proze aflate, estetic vorbind, cum punctează autorul cu justeţe, la poli extremi: Părintele Ermolachie Chisăliţă şi ultima proză eminesciană, Moartea lui Ioan Vestimie. Cea dintâi este descrisă drept o „piesă comică în totalitate, omogenă estetic, registrul comic fiind continuu, fără nici o fisură prin care s-ar putea strecura ideile grave”[8], iar în cea de-a doua sunt căutate semnele coabitării dintre umorul negru şi comicul absurd. Geniu pustiu este şi el supus noii grile de interpretare, de-a lungul unor pagini fascinante prin ineditul lor; de data aceasta teatrul şi teatralitatea, ca şi „teatralizarea (s.a.) constituie noduri ale realităţii dedublate şi, în dialectica dublului, maniere ironice de expresie”, fiindcă în acest loc „ideea de teatru e consubstanţială aceleia, mai largi, de aparenţă mincinoasă (s.a.), […] falsitate artei antrenată fiind de falsitatea vieţii”[9]. Componenta comică devine, sub lupa celui care o investighează pasionat, o modalitate de construcţie a tramei epice şi, implicit, a atmosferei naraţiunii; ea capătă, cu alte cuvinte, „un rol în economia narativă, polarizând (s.a.) atmosfera”[10], schematismul farsei extinzându-se, în unele proze, la întregul narativ.

Ironia în publicistica eminesciană completează, deşi grăbit şi lacunar, analiza comicului în opera eminesciană. Deşi dă senzaţia că stăpâneşte bine analiza acestei figuri heteromorfe, Sebastian Drăgulănescu nu mai purcede, credem, cu aceeaşi insistenţă la demontarea mecanismelor subiacente textului rezultat, e mai degrabă atent la coloratura stilistică  şi la structura „alambicată intertextual” a ironiei decât la subterfugiile manipulatorii şi la abilitatea cu care Eminescu însuşi îşi hibridizează publicistica. Această ultimă parte a cărţii oferă, dincolo de toate lipsurile ce i-ar putea fi imputate, plăcutul răgaz de a zăbovi în compania unei părţi a jurnalismului românesc pe care gazetarul de la Timpul a adus-a la rangul de adevărată artă a cuvântului, indiferent dacă acesta din urmă omagiază sau persiflează, mistifică adevărul sau, dimpotrivă, îl proclamă răspicat. De reţinut şi înclinaţia scriiturii către observaţia de fineţe, în genul aceleia prezente la pagina 236: „Eminescu deţine şi secretul de a ironiza şi elogia prin una şi aceeaşi trăsătură de condei (s.a.)”.

Concluzionând, cercetătorul anunţă că „soliditatea ancorării în opera lui eminescu a dimensiunii comice se datorează viziunii fundamental tragice, dublată de o constantă gândire sceptică, acea filozofie primară, cum o numeşte Allain Guillermou în Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, comentând Cugetările sărmanului Dionis […] O crudă antiteză constituie conflictul şi motorul […] lumii eminesciene, […] o jovialitate în amărăciune care este, poate, umoarea proprie a cinicului nesperios (s.a.)”[11]. Demersul său nu este, propriu-zis, unul deconstructivist, ci mai degrabă unul proiectat, gândit pentru a construi punţile necesare actualizării operei eminesciene, pentru a intra, cum se spune, în rând cu lumea noilor perspective de lectură şi interpretare, pentru a rezona cu datele hermeneutice permanent fertile ale istovitoarelor texte canonice.

 

[1] Sebastian Drăgulănescu, Eminescu şi comicul. Strategii şi stratageme artistice, Editura Alfa, Iaşi, 2012, p. 12.

[2] Idem, p. 13.

[3] Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, volumul I, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973, p. 441, apud Sebastian Drăgulănescu, op. cit., p. 90.

[4] Val. Panaitescu, Humorul. Sinteză istorico-teoretică, volumul al II-lea, Editura Polirom, Iaşi, p. 965.

[5] Sebastian Drăgulănescu, op. cit., p. 45.

[6] Idem, p. 102.

[7] Idem, p. 103.

[8] Idem, p. 164.

[9] Idem, p. 175.

[10] Idem, p. 174.

[11] Idem, p. 248.

Revista indexata EBSCO