Feb 6, 2019

Posted by in Comentarii Critice

Antonio PATRAȘ – Duhul povestirii

Chiar de la primele volume de nuvele şi povestiri, publicate într-un context cu totul nefavorabil afirmării valorilor, ignorând ideologia coercitivă care transformase literatura în instrument propagandistic, Fănuş Neagu s-a impus printre cei mai valoroşi prozatori ai generaţiei sale. Criticii s-au şi grăbit, de altfel, să-i confirme talentul, comparându-l fie cu Sadoveanu, Voiculescu sau Panait Istrati, fie cu scriittorii sud-americani. Cărţile apărute ulterior au fost însă primite cu mult mai multă răceală, autorului reproşându-i-se aproape invariabil lirismul, metaforismul excesiv. E drept că de la Îngerul a strigat (1968) la Amantul Marii Doamne Dracula (2001) se manifestă tot mai acut tendinţa subiectivizării, a stilizării metaforice. Dar, în loc să fie un motiv de reproş, din prejudecata că epicul cere în mod necesar obiectivitate, metafora, element stucturant fundamental, poate oferi, dimpotrivă, cheia originalităţii scriiturii „fănuşiene”. Ceea ce nu înseamnă că, în limitele realismului canonic, tradiţional, în care se înscriu textele din prima etapă a creaţiei prozatorului, originalitatea nu e de găsit. Însă nu trebuie căutată numai acolo.

În textele din volumele Ningea în Bărăgan (1959), Somnul de la amiază (1960) sau Dincolo de nisipuri (1962) autorul schiţează comportamente şi psihologii tipice (s-a vorbit de o tipologie a „suciţilor”, întâlnită şi la Nicolae Velea, de pildă), într-un mediu specific, după principiile poeticii realist-mimetice, fără a face, ca atâţia în acea perioadă, elogiul colectivizării şi al noii ordini sociale. Oamenii continuă să trăiască în orizontul unui cod moral arhaic şi al unei civilizaţiei rurale, tradiţionale, în care legile nescrise se dovedesc mai puternice decât constrângerile ideologice. Subiectele, conflictele, dintre cele mai simple, nu sunt însă tratate deloc simplist. Printr-o foarte subtilă tehnică narativă a motivelor repetitive, prozatorul reuşeşte să sugereze experienţe existenţiale foarte complexe – câteva gesturi, unele tăceri, o vorbă nelalocul ei, o privire mai stranie sunt suficiente pentru a ilustra o dramă, un conflict interior. Personajelor – cu trăiri elementare, fruste, dar nu „primitive” – nu le lipseşte psihologia, cum s-a spus uneori, pripit. Drept e că introspecţia implică un anumit control raţional, un limbaj aparte, o problematică şi o tipologie de negăsit, într-adevăr, în scrierile lui Fănuş Neagu. Dar psihologia nu se reduce la analiză. Fără a exhiba interioritatea  personajelor sale, abandonând, uneori, perspectiva omniscientă, prozatorul elimină comentariul auctorial şi atribuie naratorului funcţia de simplu observator. Strategia aceasta retorică – întâlnită la unii prozatori americani (Faulkner, Steinbeck, Hemingway ş.a.), dar şi la Preda, în textele de tinereţe (din vol. Întâlnirea din pământuri) – reliefează o modalitate de reprezentare artistică mai degrabă dramatică, cinematografică, care nu e departe de ceea ce înţelegea Ibrăileanu prin „comportism”. Multe dintre prozele acestea de tinereţe ale lui Fănuş Neagu trebuie considerate, cu îndreptăţire, mai degrabă nuvele, schiţe, nu neapărat povestiri. Povestirea cere un anumit ceremonial, variate strategii de captatio, mizează deseori pe caracterul senzational al evenimentelor, pentru că tocmai „istoriile” nemaiauzite, la întrecere cu închipuirea noastră, ţin treaz interesul cititorilor (acultătorilor). Va fi vocaţia scriitorului de prodigioasă imaginaţie de mai târziu. Critica a apreciat îndeosebi rafinamentul auster al artei narative prin care autorul surprinde, în câteva linii, situaţii existenţiale şi destine de mare sugestivitate şi densitate simbolică. Cum s-a afirmat, cu justeţe, texte ca Dincolo de nisipuri, Acasă ori Fântâna nu pot lipsi din nici o antologie de proză scurtă, alcătuită după criterii oricât de exigente.

Romanul Îngerul a strigat (1968) a pus însă în umbră, pe nedrept, scrierile anterioare, probabil şi din prejudecata că marii prozatori trebuie să fie, neapărat, romancieri. Inutil să mai spun că istoria literară oferă totuși numeroase exemple ce infirmă o asemenea opinie. Primul – şi poate cel mai bun –  roman al lui Fănuş Neagu încheie, de fapt, o etapă semnificativă a creaţiei sale (din care nu lipsesc, am subliniat deja, realizările majore), prefigurând, totodată, dislocarea formelor şi structurilor, depăşirea – prin transfigurare metaforică – a dogmei verosimilităţii. Ilustrând, simbolic, „tragedia unei lumi ce trăieşte în marginile unei primitivităţi fabuloase” (Eugen Simion), în acordurile ample ale poemului epic, Îngerul a strigat prezintă povestea strămutării ţăranilor din Plătăreşti şi a câtorva destine individuale emblematice. Mai mult însă decât cronică socială, romanul e o înlănţuire de episoade, a căror legătură se realizează printr-un artificiu retoric: personajul-liant (Ion Mohreanu), care preia, în numeroase momente, funcţia naratorului, e mai şters, mai puţin individualizat decât protagoniştii unor secvenţe epice cu rol secundar în naraţinea-cadru. Şi asta deoarece „fiecare personaj – cum foarte bine remarca Eugen Simion – are o poveste  a lui şi pe aceasta o spune prozatorul sau alt personaj, întrerupând, dacă e cazul, o altă poveste, pentru ca, odată paranteza închisă, totul să reintre în albia naraţiunii iniţiale”. Particularitatea aceasta de construcţie se va întâlni, de altfel, în toate scrierile ulterioare ale prozatorului.

Dacă „strămutaţii” se reîntorc mereu în spaţiul dunărean (nucleu modelator al imaginarului artistic „fănuşian”), tot aici evadează – din mediul citadin de această dată –  personajele romanului Frumoşii nebuni ai marilor oraşe (1976), ca într-un tărâm al regenerării şi purificării. Având doar vagi şi insignifiante afinităţi cu Craii de Curtea-Veche (pe linia pitorescului balcanic), al doilea roman al lui Fănuş Neagu pare o „jucărea” faţă de primul. Ratarea, iubirea, moartea, religia, arta, toate temele „grave” sunt tratate într-un registru ludic foarte expresiv, configurând, în secvenţe teatrale, o „feerie” extrem de originală în care triumfă „spectaculosul, jocul şi parodia, adică o viziune comic-carnavalescă” (Nicolae Manolescu). Scene carnavaleşti, burleşti se găsesc şi în Îngerul a strigat – de exemplu, cea a căutării trupurilor neînsufleţite ale unor boieri înecaţi ori alta, memorabilă, a petrecerii de la castelul părăsit şi devastat, din care merită citat măcar un scurt fragment: „Douj de oameni, sau poate mai mulţi, jupuiau tapetu de pe pereţi, răzuiau cu cuţitele, smulgeau perdelele, răsturnau sertarele de la dulapuri, îndesând în trăişti şi în coşuri tot ce găseau, un copil alerga cu un sfeşnic în care mai ardea încă o lumânare, un bătrân se fandosea cu nişte decoraţii lucioase, prinse pe cămaşă, iar opt inşi, umblând în genunchi, trăgeau cu cleştele cuiele ce ţineau covoru mare din mijloc lipit pe podele. […] patru unchiaşi jumuleau curcani, aruncând fulgii la întâmplare”.

În toată literatura carnavalescă, în Frumoşii nebuni ai marilor oraşe, în Îngerul a strigat (numai parţial) şi în alte câteva povestiri ale autorului moartea nu e privită deloc cu gravitate, ci acceptată firesc, putând deveni chiar prilej de amuzament. La fel, cruzimea, violenţa capătă un caracter mecanic în universul acesta spectacular, răsturnat, în care răul se exorcizează prin râs. Travestiurile, qui-pro-quo-urile, ironia, dialogurile spumoase, în fine, teatralitatea vădesc o certă vocaţie de comediograf. Dar cele câteva piese de teatru ale lui Fănuş Neagu – Echipa de zgomote, Scoica de lemn şi Casa de la miezul nopţii sau Paiaţa soseşte la timp – nu ies din mantaua lui Caragiale, ci din cea a lui Blaga. Sunt, aşadar, drame de factură lirică, simbolică. Spre deosebire de Blaga sau Radu Stanca, scriitorul nu integrează întotdeauna metafora, care pare uneori doar un element de decor, în structura dramatică a pieselor sale. Dramaturgia prozatorului rămâne totuși originală tot prin substanţa epică, prin  „poveştile” personajelor.

În fapt, indiferent de genul abordat, de la cronica sportivă şi cărţile pentru copii la proza confesivă, memorialistică, de la roman la dramaturgie, literatura lui Fănuş Neagu, prin însăşi „formula” ei (metaforismul, dislocarea linearităţii epice în nuclee narative proliferând, dacă se poate spune aşa, „pe verticală” etc.), manifestă o tendinţă numită de Eugen Negrici „evazionistă”. Ea reprezintă, în opinia criticului, „probabil cel mai viguros refuz al cerinţelor realist-socialiste, întrucât el se produce la nivelul articulaţiilor intime ale textului”. Fantezia descătuşată lasă, e adevărat, pe un plan secund,  nesemnificativ, observaţia socială iar politicul, ca temă, rămâne un simplu pretext într-o proză în care reflecţia ideologică, problematizarea eseistică sunt de negăsit. Comparând, de exemplu, cele două romane aşa-zis „politice” ale autorului – Scaunul singurătăţii (1987) şi Amantul Marii Doamne Dracula (2001) –, observăm că diferenţele sunt mult mai lipsite de importanţă decât ne-am fi aşteptat, după schimbarea circumstanţelor istorice. Mecanismul puterii este surprins, într-adevăr, cu exactitate, dar mai degrabă ca simbol, fără o analiză aplicată a totalitarismului şi a cauzelor ce au dus la apariţia şi perpetuarea opresiunii.

Acţiunea din Scaunul singurătăţii se desfăşoară în deceniul al cincilea, ca în atâtea romane „subversive” acceptate de cenzură în acea perioadă. Şi asta deoarece, oricâte aluzii ar fi conţinut, nu atacau explicit comunismul în sine, ci numai abuzurile din trecut. De aceea, cum bine observa Nicolae Manolescu în Arca lui Noe, cele mai multe romane despre „obsedantul deceniu” nu sunt politice, ci au doar o temă politică, ilustrează o formulă estetică anacronică (un „doric naiv”) şi suferă de un foarte rudimentar tezism. Dar la Fănuş Neagu „subiectul” politic joacă rolul unui suport diegetic secundar, e un simplu cadru: protagonistul romanului (Cezar Saltava), tipul comunistului cinstit, încearcă să scoată din puşcărie un deţinut, dar devine incomod unui fost camarad din timpul războiului, ajuns colonel de securitate, şi cade el însuşi victimă într-o înscenare. Concluzia: călăii sunt, la rândul lor, victime într-o lume stăpânită de teroare, suspiciune şi frică; simbolul ei: Luiza Maleta, personaj malefic, de o hidoşenie absolută – „oloagă”, „cap de vacă” –, coborât parcă din bestiariile medievale.

După principiul adiţionării, manevrat cu abilitate încă din Îngerul a strigat,  romanul e construit ca o fabulaţie supraetajată, prin aglutinarea unor numeroase episoade cu vădită autonomie. Ţili Peruzea, ţiganca vrăjitoare cu acordeonul ei fermecat, Iliaş Văratecu, hoţul de cai ucis mişeleşte şi jelit amarnic de femeia alături de care visase să moară cândva, sub zăpezi, Salcia Vifor, bătrânul ţăran ce se opune colectivizării şi este crunt pedepsit, găsindu-şi sfârşitul în lanţurile unui carusel, orbii, trăind voluptatea apropierii de trupul unei frumoase femei –  sunt personaje memorabile, mult mai vii decât protagoniştii naraţiunii-cadru, Bozar Garofeanu, Leb Betleem (deloc individualizat) sau Cezar Saltava insuşi. Şi în Îngerul a strigat, s-a observat, personajul principal rămânea în umbra câtorva, secundare, cu mult mai pregnante.

Caracterele acestea puternice, dominate de patimi mistuitoare, alcătuiesc o categorie umană aparte, fără un statut social bine definit (hoţi de cai, pescari etc.), dar cu rădăcinile înfipte adânc în pământul câmpiei dunărene. Altfel de tipuri umane, pervertite şi inautentice (ca şi acelea din „povestea” cu subiect politic din Scaunul singurătăţii, într-un alt context istoric), sunt surprinse în Amantul Marii Doamne Dracula. Aici, naraţiunea se focalizează aproape exclusiv asupra cercului restrâns al exponenţilor puterii politice. Dictatorul lipseşte însă – probabil că figura sa reală nu i-a prea inspirat pe scriitorii noştri, cum s-a intâmplat pe alt continent, de-ar fi să ne gândim la câteva cărţi de exceptie ca Toamna Patriarhului, Eu, Supremul sau Sărbătoarea Ţapului. Lui Fănuş Neagu i s-au părut mai interesante relaţiile amoroase extraconjugale ale Marii Doamne. Prin urmare, personajul principal al romanului, care mediază totodată perspectiva narativă, este chiar amantul soţiei Comandantului Suprem, Bob Orlando. Avid de putere, el se supune, obedient, bizarelor fantezii erotice ale demonicei partenere, dar cade ulterior în dizgraţie, cum era de aşteptat. Nu suferă totuşi prea mult, pentru că evenimentele din decembrie ’89 îl propulsează din nou în prim-plan. Vechii profitori – sugerează autorul – şi-au păstrat şi înmulţit privilegiile, în urma unei Revoluţii abil controlate din umbră de „băieţii cu ochii albaştri”.

Rapacitatea, setea de putere dezumanizează şi transformă personajele în simple marionete – grotescul nu mai exprimă, ca în majoritatea textelor prozatorului, exuberanţa vitală, ci automatismul, stereotipia (cuvântul frust, neaoş se desemantizează prin exces, cum şi sexualitatea ori hrana, simple convenţii ale unui joc steril). Instinctul vital, trăirile pătimaşe lasă locul unei impulsivităţi mecanice, la limita omenescului. Dacă personajele scriitorului se inventează povestind, aici vorbirea le compromite, povestea le degradează şi le răpeşte autenticitatea. În mod foarte original, epicul devine o funcţie secundară, subordonată portretului – fiecare secvenţă adaugă un amănunt, câteva tuşe, îngroşând, caricatural, nucleul iniţial, „schema”. Potretele acestea „în trepte” exclud nuanţarea, pentru că figura nu dobândeşte complexitate, dar e deformată, prin procedeul intensificării, în linia tipologiei reprezentate. Nu răul în sine este hiperbolizat, cât superficialitatea şi insignifianţa, căci personajele lui Fănuş Neagu şi-au vândut sufletul unui demon meschin. Şi atâta meschinărie declanşează, firesc, sancţiunea morală. Prozatorul nu dă însă verdicte şi nu face apologia binelui sau a răului. Prezintă doar, într-un roman-galerie de portrete a cărui valoare artistică nu poate fi pusă la îndoială, metamorfozele degradării omului în goana după putere.

Revista indexata EBSCO